«Кризис заключается именно в том, что старое уже умирает, а новое ещё не может родиться; в этом междуцарствии возникает множество разнообразнейших патологий.»
Антонио Грамши, «Тюремные тетради»

Выставка «Пустота» («Le vide») проходила в Париже в галерее Ирис Клер с 28 апреля по 12 мая 1958 года (Klein, 2007). В течение этого времени около трех тысяч приглашенных гостей и все желающие, готовые заплатить полторы тысячи франков, могли посетить декорированную с улицы в цветах международного синего имени Ива Кляйна галерею Ирис Клер, в которой ничего не экспонировалось. Зрителей встречало само помещение галереи без каких-либо предметов в нем, кроме пустого стеклянного шкафа, который был частью музейной мебели. Несмотря на то, что технически на выставке не был представлен ни один художник, а сам Ив Кляйн выступал скорее как ее куратор, именно ему она приписывается как отдельное произведение искусства. Никаких продаж не было.

Есть два принципиально разных подхода к пониманию и критике этой выставки: метафизический и грубо материалистический. В основе разницы между ними лежит одно различение, связанное с ответом на вопрос о том, что предстало перед зрителями — ничто или что-то, что мы не можем увидеть. Метафизический подход отвечает, что, да, перед зрителем было выставлено нечто, которое подлежит художественному анализу и критике, что, однако, не могло быть уловлено человеческими чувствами. Наиболее интересным и при этом нетипичным представителем этого подхода является Брайан О’Догерти, который видит в этой выставке встречу зрителя с самой идеей галереи, с ее бестелесным воплощением, на едине с которым Кляйн оставляет зрителя (О’Догерти, 2015). Мы же исходим из грубо материалистического восприятия, базирующегося в первую очередь на методологическом выводе из смерти автора (Барт, 1994), породившем теорию дискурс-анализа, еще шире на марксистском материализме. Этот методологический вывод состоит в том, что анализ художественного произведения разделяется на анализ непосредственно произведения (шире — дискурса) и последующий анализ его социального контекста (уже — его автора). На первичном уровне мы должны признаться в том, что перед зрителем ничего не выставлено, следовательно нечего и анализировать, остается только анализ социального контекста этой пустоты, этого отсутствия.

Выставка как таковая является манифестацией идеи прогресса. С момента своего зарождения во Франции 17 века выставки современного (и вообще любого) искусства были напрямую связана с прогрессом, выражаемом на национальном уровне, частью глобального прогресса человечества. Логика прогресса существует в самой темпоральности выставки, в том, что она имеет начало и конец, в том, что изначально выставки были именно проводимыми с определенными интервалами выставками новых художников. Выставка знаменовала собой переход от одних стилей к другим, смену поколений и эфемерность времени, выделенного отдельным художникам на небосклоне славы. Позже персональные или групповые выставки старых мастеров стали трансляцией идеи об истории искусства, как опять-таки поступательного движения и развития, утверждающего иерархичность авторов и их произведений, выстраиваемых в постепенное движению к абсолюту. В этом они оппонировали музею, который, в рамках все того же создания истории искусств с ее иерархичностью, наоборот постулировал вечную жизнь объектов искусства, заточенных против «их воли», против воли истории, которая заставляет их превращаться в прах (Гройс, 2015). Выставка же наоборот указывала на ключевую идею прогресса — идею мимолетности, временности, эфемерности, смены худшего лучшим. Однако в ХХ веке что-то произошло с искусством, которое резко ускорило свое развитие. Джозеф Кошут (Kosuth, 1993) очень точно указал на ключевую идею модерна, ключевую идею искусства ХХ века, идею того, что история искусств состоит в трансгрессии, в том, что все больше вещей, которые раньше не могли претендовать на статус искусства становятся таковыми, и эта логика Кошута хоть и исходит из идеи прогресса, подкладывает под нее бомбу, которая парадоксально взорвалась еще до того, как он написал эти слова.

Своей выставкой Ив Кляйн ставит точку в истории искусства том виде, в котором ее видел Кошут, в котором мы привыкли ее видеть, в том виде, который зародился из идеи прогресса. Кляйн делает максимально радикальный шаг, представляя, что ничто может быть объектом искусства, если так скажет художник или, еще лучше, если это ничто будет находится в галерее. Радикальность этого жеста состоит в том, что если мы как зрители можем увидеть искусство в ничем, то о чем-то, что все–таки существует, и говорить нечего. И если в 1958 году это было просто радикальное заявление, то сегодня мы понимаем, что нет ничего, в чем мы не могли бы признать искусства, если бы нам на то указали. Кляйн поставил точку в истории искусств, достиг абсолюта, все что угодно может быть искусством, поиски завершены, искусство потеряло свой философский смысл. Выставки потеряли свою идею, прогресс завершен, абсолютная, непреодолимая форма найдена, все искусство можно передать в музеи, в производстве нового нет никакого смысла. Но выставки почему-то происходят до сих пор.

В своей лекции об институциональной среде, образующейся вокруг искусства, Марат Гельман (Гельман, 2020) упоминает о кризисе, с которым столкнулось искусство в 1960-е, с тем, что многие художники не видели смысла в искусстве и звучали призывы прекратить им заниматься. Было бы безумно глупо много писать об очевидной связи между этим кризисом в художественной среде и вышеописанным коллапсом идеи истории искусства, который был тогда очевиден, а выставка Кляйна стала просто его прямой манифестацией. Однако весь пафос лекции Гельмана состоит в том, что тогда, в 60-е, институции, фонды, галереи, кураторы и всему тому подобное спасли искусство, не дали ему умереть. Выставки спасли искусство от той смерти, которая приходила ему от внутренних противоречий. Но почему они это сделали? Ответ на это крайне банален и прост, потому что галереи, главные организаторы выставок, являются не только агентами искусства, но и коммерческими агентами, которым невыгодна смерть своего товара. Беньямин (Беньямин, 2019) писал, что выставка высвечивает меновую стоимость товара, затеняя стоимость потребительную, он, разумеется, писал, о всемирных технических выставках, однако в логике рынка есть ли существенная разница между картинами и индустриальной продукцией. По сути, это означает, что выставка показывает то сколько стоят вещи в денежном эквиваленте, но совершенно не то насколько они нужны или не нужны людям, насколько они хорошо в своем конкретном применении, а не абстрактном, измеряемом деньгами, товарообороте. Здесь становится видна двойственная природа всех институций, связанных с искусством, их принадлежность одновременно к логике искусства, которую она задаёт, и логике капитала, который задаёт ее саму. И на этом уровне капитал, выставки и галереи заинтересованы в том, чтобы создаваемый ими прогресс выражался не в конкретном качестве произведений, а в абстрактном количестве денег, в которых выражается их ценность. Это косвенным образом обнаружил Кляйн, возможно сам того не желая. Он показал, что искусство искусством в современном понимании делает не нечто эфемерное внутри этого искусства, но институциональная среда, существующая в рамках капитализма, в том числе и сам художник. История искусств как трансгрессия искусства могла существовать покуда существует выставка как мерило прогресса. Кляйн показывает, что эта трансгрессия становится тем, что даёт возможность сохранять уровень меновой стоимости внутри этих отношений. И он довёл эту трансгрессию до предела, положив конец этой логике.

В этот момент искусство действительно нащупало свои пределы, однако это были не естественные его пределы, но пределы, устанавливаемые извне, логикой рынка. В этом моменте произошло столкновение искусства и экономики, в котором искусство пока не смогло победить. Выставка, как и вся институциональная сфера, потеряла те основы, которые углубляли ее в искусство, связывали ее с ним, из–за этого искусство сейчас, искусство связанное с институциями, стало простым придатком к экономике, лишенным своих идейных корней, своей собственной логики, потеряло всякую идею о собственной потребительной стоимости, отказалось от неё целиком в пользу меновой. Однако, если раньше эти отношения были скрыты, то сегодня они стали окончательно явными.

Выставка как нечто связанное со сферой искусства, с некоторой его уникальностью, умерла, показав, что их отношения никогда не были построены на условиях искусства, но всегда на условиях капитала. И несмотря на то, что сегодня выставка и капитал торжествуют, а свободное от них искусство если есть, то является невидимым, это торжествующая сторона понесла невероятный ущерб от этого столкновения, потому что была вынуждена отказаться от видимости своей связи с искусством. Сегодня очевидно, что все это игры капитала не связанные с искусством

Остаётся только ждать того момента, когда искусство осознаёт, что найденные пределы не являются его естественными границами и сломать их, выйти за его пределы. Ткнуть в гнилую стену выставок, чтобы та развалилась.

Выставка сегодня, как и вся институциональная сфера, вдыхают жизнь в мертвое тело старого искусства, каким оно было до 1950-х — 1960-х годов, их капиталистическая машинерия заставляет его труп казаться живым. Старое искусство умерло, нащупав свои рамки и оказавшись неспособным их прорвать, сегодня же новое искусство, прорывающее эти рамки не может родиться, потому что то, из чего оно должно родиться (старое искусство) всемерно порабощено капиталистическими отношениями, рынком искусства, абсолютно внешним по отношению к самому искусству, при этом культивирующему образ этого трупа как единственный возможный, и при этом невероятно разнообразный на вид, образ искусства сегодня. Искусство даже не гниет, оно застыло как посмертная маска, которую никто не снимает с покойника. Как известно из базового курса биологии, гниение подразумевает новую жизнь, рождающеюся на трупе старой, жизнь тех микроорганизмов, которые разлагают труп, сегодня же этого нет, старое искусство застыло в моменте своей смерти. Выставка мертва, потому что мертва та идея прогресса, которая ее создала. Но никто не готов признавать, что выставка и все старое искусство мертвы, потому что это экономически невыгодно. Так ее труп сидит за одним с нами столом и занимает место, которое давно пора освободить.

Библиография:

1. Klein Y. (2007) The writings of Yves Klein. Spring publications

2. Kosuth J. (1993) Art after Philosophy / Kosuth J. Art after Philosophy and After, Collected Writings. 1966-1990. Ed. G.Guerico. Cambridge, Mass. & London: The MIT Press.

3. Барт Р. (1994) Смерть автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс

4. Беньямин В. (2019) Париж, столицы девятнадцатого столетия / Девять работ. М.: группа компаний «РИПОЛ классик» «Панглосс»

5. Гельман М. (2020) Лекция о художественных институциях // URL: https://www.youtube.com/watch?v=-reU97SmwBg&ab_channel=%D0%A1%D1%96%D0%BB%D1%8C%D0%A1%D0%BE%D0%BB%D1%8C

6. Гройс Б. (2015) Русский космизм: биополитика бессмертия / Русский космизм. Антология. М.: АдМаргинемПресс

7. Дебор Г. (2020) Общество спектакля. М.: Опустошитель

8. О’Догерти Б. (2015) Внутри белого куба. — Москва: Ад Маргинем Пресс