СПЕЦЫ ДЛЯ ДРУГИХ

1. Поле культурного производства неоднородно. Оно расщеплено между классами, каждый из которых имеет разные отношения с производством и потреблением искусства, определяемые его отношениями c трудом и досугом.

2. Есть культурные содержания, которые производятся для того, чтобы быть показанными внутри системы художественных институций, сделанные и/или показанные культурными спецами для тех, кто производством искусства не занимается. Спецы-производители зрелищ/содержаний/событий производят их в расчете не на свой класс как класс производителей, а на классово-смешанных не-спецов/потребителей.

3. Произведенные спецами культурные содержания циркулируют в т.н. системе художественных институций. В качестве машины по производству «культуры для других» она функционирует на разных уровнях. Известно, что она может, например, 1) идеологически легитимировать капитал, либо оформлять сегмент рынка роскоши. Тогда художники как спецы работают на класс высшей буржуазии, которая хочет выглядеть просвещенной и дарующей просвещение, таким образом закрепляя свою гегемонию в обществе, где знание считается благом, но не доступно в равной степени каждому. Но также она может воспроизводиться идеологически на уровне собственного жизненного уклада. Акцент тут делается на фигуре художника как «спеца», творящего «для всего мира» или для «тех, кто понимает», то есть не для себя и себе подобных, как пролетаризованного работника, производящего собственную культуру, а для «другого», который представляется в виде воображаемой публики-потребителя, вооруженной определенными критериями. Или 2) система художественных институций может на куда более массовом уровне быть включенной в общую кровеносную систему урбанистического «демократического» потребления. В этом втором случае все держится не на стягивающей на себя идеологический нарратив фигуре творца-спеца, а на производстве особых художественных содержаний, которые, будучи помещены в пространства, особо отделенные от пространств обыденной (трудовой) жизни, создают точки притяжения в циркуляции городских культурных потребителей.

4. В любом случае, класс нанимателей использует культуру как сферу, отделенную от труда. Он заинтересован и в том, чтобы так рассматривали культуру те, кто находится в наемном положении, — на этом держится текущее положение вещей.

5a. Тем не менее, все чаще возникают социо-художественные ситуации, в которых городской класс пролетаризованных нематериальных работников [1] не только потребляет изготовленную спецами культуру, но производит свою культуру самостоятельно и коллективно, в возникающих внутри этого класса сообществах. Такие сообщества/множества скреплены не внешней по отношению к их членам институциональной (профессиональной, корпоративной) связью-законом, но также не душевным родством или дружбой (они уходят на второй план), а такой социальной связью, которая находит свое выражение в понятии «множество».

5b. С другой стороны, возникают ситуации, в которых профессиональные производители культуры (спецы), постоянно занятые в культурных институциях, находятся со своими институциями в таких отношениях, что произведенная ими как спецами продукция «для публики» не предъявляет отвлеченные художественные содержания, а непосредственно связана с сообществами спецов и социальными отношениями внутри них.

5c. Упомянем также ситуации, когда прекарные/нематериальные работники поступают в образовательные институции, чтобы быть преобразованными в индивидуальных спецов по производству культуры, полагая, что это позволит им больше не отчуждаться в обычном труде.

В результате они попадают в двоякое положение: они производят культурные содержания для системы художественных институций и, следовательно, для досуговых потребителей, но также производят культуру

в рамках и для своего сообщества/множества.

ТРУД, СКРЭТЧ, ДОСУГ

1. В условиях постфордизма/постиндустриального капитализма, когда экономика развитых стран больше чем наполовину состоит из так называемого «третичного сектора»[2] куда входит вся сфера услуг и нематериального производства, разделение базиса (производства) и надстройки (идеологии) теряет смысл. Нематериальный труд нельзя отличить от речи, а слово от вещи. Культурная индустрия изготовляет коммуникативные процедуры, которые затем служат средствами производства и в наиболее традиционных секторах современной экономики, а деятельность без произведения становится прототипом наемного труда вообще. Перед рабочим и служащим больше не стоит конкретная цель, их задача — варьировать и усиливать общественную кооперацию (Вирно).

2. Речевой акт и кооперация — производство социальных структур как результат выстраивания речевого дискурса — становятся процессом труда как таковым.

3. Но мало сказать, что производство культуры определяется техниками и социо-организационными стратегиями нематериального производства. Важнее то, в каких классовых отношениях находятся производители и потребители культуры, задействованные в нематериальном производстве. Нематериальные работники могут быть наемными работниками с полной занятостью или прекарными работниками. Кроме того, существует категория «противоречивого классового положения», когда наемный работник в то же время является нанимателем. Каждая из этих ситуаций по-разному формирует классовый интерес нематериального работника и его отношение к труду/досугу.

4a. Возьмем результаты анкетного исследования участников и публики выступления cкрэтч-оркестра — самоорганизованного музыкального коллектива непрофессиональных музыкантов. Часто этот коллектив сам ищет «безымянные» (незаинтересованные в собственном информационном продвижении с помощью художественных событий) пространства для своих выступлений. Но в описываемом случае коллектив был запрошен культурной институцией, которая предоставила ему для выступления пространство выставки, сделанной двумя художниками-спецами. Участники сркэтч-оркестра исполняли написанные друг для друга пьесы.

4b. Из 52 опрошенных все (включая представляющих институцию организаторов/младших культурных менеджеров, зрителей и исполнителей) были задействованы в третичном секторе экономики, ни один не участвовал в добыче сырья или производстве промышленных товаров. 27 из них имели высшее гуманитарное образование, 8 — высшее или среднее художественное, 2 — техническое и 1 — естественнонаучное. 2 опрошенных работали в торговле, один — в сфере финансов, остальные так или иначе были задействованы в культурном производстве, сфере услуг и образования. 24 опрошенных имели постоянную занятость, 14 — частичную/фриланс, 13 — определили себя как безработных и/или студентов/учеников.

4c. Наименьшую заинтересованность в происходящем и наибольшее недовольство показывали зрители/слушатели, имеющие наименьшее количество социальных связей с организаторами/исполнителями/другими слушателями. Из 12 заполнивших анкеты слушателей, которые ушли не дождавшись конца, 11 имели среди присутствующих (исполнителей и/или организаторов) от 0 до 3 знакомых, и зашли на концерт случайно. У 27 слушателей, участников и организаторов, заполнивших анкету и оставшихся на концерте до конца, среди слушателей и исполнителей было в среднем около 10 знакомых. У 4 из 4 организаторов количество знакомых среди слушателей и исполнителей превышало 10 человек (2 из 4 организаторов затруднились точно оценить количество присутствующих знакомых: «много, сложно определить точное количество», «много»).

4d. Сохранять продолжительную мотивацию для прослушивания пьес, написанных участниками оркестра друг для друга, могли в основном именно те зрители/слушатели, которые были связаны с ними социально, что в данном случае означало как дружескую, так и проектную связь через прекарное участие в поле культурного/образовательного производства, в котором так или иначе они уже имели опыт трудового и досугового взаимодействия друг с другом в разных сочетаниях. Причем те, кто определил свою занятость как постоянную (многие из них входили в группу организаторов), и те, кто определил ее как частичную/фриланс (многие из них были исполнителями и слушателями) могли находится какое-то время назад ровно в противоположных позициях.

4e. Обусловленная этой социальной связью слушательская мотивация была достаточной, чтобы слушатели/участники не ушли с исполнения до его конца, несмотря на противоречивые чувства, которые они во время него испытывали. По результатам опроса 8 слушателей из оценивающих происходящее положительно (в их число мы включаем и участников, которые, исполнив свои пьесы и прослушав исполнение своих пьес, становились просто слушателями) испытывали скуку. При этом скука часто сочеталась с интересом и волнением. Многие оценивали происходящее и как осмысленное, и как в то же время бессмысленное, испытывая и удовольствие и неудовольствие от присутствия большого количества знакомых, испытывая желание отвлечься от происходящего, выйдя в интернет, но продолжая пытаться думать только о том, что они видят и слышат.

4f. Проблема «отвлечения» и рассеяния во время события, требующего длительного слухового внимания, включает часто провальные и даже мучительные попытки сконцентрироваться на происходящем, мысли о том, чтобы выйти/не выйти в виртуальную социальную сеть/воспользоваться своим гаджетом/уйти незаметно. При этом никто даже из оценивающих событие позитивно, не характеризовал происходящее как «захватывающее» или хотя бы «развлекательное», многие указывали на «скуку» или «усталость», отмечали пункт «думали уйти незаметно, но передумали», и, тем не менее, продолжали присутствовать при исполнении. Растянутое во времени продирание сквозь эти противоречивые импульсы заставляет предположить, что создавшийся во время исполнения скрэтч-оркестра эффект социального соприсутствия перевешивал те недостатки, которые в случае с культурой, произведенной спецами для других (для культурных потребителей, ищущих досуга) означал бы однозначный провал.

4g. В анкету был включен вопрос о том, считают ли слушатели/ исполнители/ организаторы происходящее музыкой/искусством («думал, что это не музыка/ думал, что это и есть музыка», «думал что это не искусство/думал, что это и есть искусство»). Многие из прослушавших исполнение до конца отметили оба ответа. Среди тех, кто не дослушал исполнение до конца и имел от 0 до 3 знакомых среди слушателей/исполнителей/организаторов, распространен был ответ «это не искусство», «это не музыка», «испытывал чувство бессмысленности происходящего», «испытывал скуку» (6 опрошенных), и эти ответы не уравновешивались «позитивными» оценками (ни одновременного интереса, ни волнения, ни воодушевления эти слушатели не отмечали).

4h. Большинство чисто негативных оценок (связанных со скукой, недовольством, желанием уйти незаметно, желанием смотреть в айфон/планшет), не уравновешенных позитивными оценками, принадлежит не дослушавшим до конца, с постоянной занятостью c количеством знакомых среди присутствующих от 0 до 3 (7 опрошенных).

4i. Из 12 опрошенных, ушедших не дождавшись окончания исполнения, 8 человек имели постоянную занятость, 3 были студентами, и только 1 из них был фрилансером. 4 из 4 организаторов (младшие менеджеры институции, организовавшей выставку и пригласившей скрэтч-оркестр выступить в этом пространстве) имели постоянную занятость. Из 24 оставшихся до конца слушателей (которые при этом не являлись исполнителями) 22 характеризовали свою занятость как частичную/фриланс, были безработными или студентами. Из 10 заполнивших анкету исполнителей/участников скрэтч-оркестра постоянную занятость имел только 1 участник, 3 были безработными, 5 участников обозначили свою занятость как частичную /фриланс, 1 был студентом.

4j. Чтобы показать, что идентификационная (то есть маркетинговая, субкультурная, основанная на внешнем опознавании общих признаков) связь для слушателей/исполнителей в данном случае неважна, в анкету был включен вопрос о том, имеется ли на опрашиваемых продукция одной из наиболее популярных сегодня фирм (Nike, Adidas или New Balance). На 12 опрошенных было что-то от Nike, на 4 от New Balance, на 6 от Adidas, но никакой корреляции с каким-либо из структурных факторов это не имело. Ношение/использование популярных в данный момент массовых брендов не связано с классовой позицией или отношением к труду/досугу.

БЕЗ СОДЕРЖАНИЯ (СКРЭТЧ И РЕЧЬ)

1. При подготовке к концерту между членами скрэтч-оркестра была произведена жеребьевка, чтобы определить, кто для кого пишет пьесу. Все участники таким образом становились и авторами, и исполнителями. Пьесы, сочиненные участниками скрэтч-оркестра друг для друга, не были записаны с помощью классической музыкальной нотации. Каждая пьеса представляла собой последовательность реализации неких правил, записанных для выбранных музыкантом (иногда вместе с исполнителем, иногда самим исполнителем) объектов и зафиксированных посредством наиболее удобной нотации, изобретенной каждым автором именно для данного случая / либо не записанных, а объясненных автором своему исполнителю лично.

2. Таким образом, участники скрэтч-оркестра не имели своей задачей создать никаких художественных содержаний, то есть не производили метафор и смыслов. Если перевести происходившее на концерте в категории, которыми пользуется теория речевых актов, то можно сказать, что их музыкальные высказывания не имели содержания (какое может иметь, например, музыкальная фраза в классической музыке), а функционировали на уровне акта высказывания, который складывается из отношений, позиций и условий в/на которых нечто произносится/звучит. Правила взаимодействия/исполнения определялись собственной социальной структурой скрэтч-оркестра которую мы обозначили как множество. Множество, состоящее из не скрепленных институциональной/ профессиональной/ идентификационной общностью индивидов, не управляется внешним законом, оно может только выработать ничем не гарантированные правила кооперации и реализовать их перформативно, как речь (звук). То есть воспользоваться теми техниками, которые Вирно определил как собственно трудовые. Выходит, что единственным содержанием этих актов является та социо-трудовая ситуация, в которой множество себя обнаруживает в своей практической жизни.

3. В своей теории речевых актов Джон Серль разделяет акт высказывания и его содержание, и одновременно вводит два типа правил: регулятивные и конститутивные. Серль утверждает, что именно акты, а не содержание высказываний составляют существо общения и строятся в соответствии с наборами конститутивных правил. Регулятивные правила регулируют уже существующие формы деятельности. Такие правила мы в своих целях можем использовать, чтобы определить внешний закон, например, действующий в корпорации, куда нанимается бывший фрилансер, который продолжает делать то же, что и до того, но подчиняясь правилам, определяющим круг его обязанностей и его позицию в корпоративной иерархии. Или как усвоенный художником эстетический закон, действующий в академическом искусстве и устанавливающий нормы прекрасного в пропорциях и композиции. Исполнение таких правил, очевидно, должно гарантироваться определенным авторитетом. Конститутивные правила, которые составляют акт высказывания, Серль приравнивает к правилам игры: они и есть игра или тело игры в том смысле, что игра не только осуществляется в соответствии с этими правилами, но вне их перестает существовать. В этом смысле выработка правил кооперации и взаимодействия, которой занимается скрэтч-оркестр, может быть определена именно как выработка конститутивных для существования этого множества правил, в то время, как правила регулятивные отсутствуют или ослаблены. То есть прекарное положение или явственная возможность перехода в прекарное положение становится необходимой для подобной культурной деятельности. Этим объясняется скудость «художественного» содержания (в теории речевых актов такое содержание называется пропозициональным, а в марксистских терминах мы можем связать с таким содержанием понятие идеологической надстройки) и сведение производства скрэтч-оркестром культурной продукции к выработке/выявлению собственно правил совместного существования (конститутивных). Благодаря теории актов мы можем связать речь с производством, выкинув из этой конструкции содержание и надстройку и перестав считать речь/перформативное звучание непроизводительной идеологией.

4. В исполнении пьес, написанных участниками оркестра, не было другого пропозиционального содержания, кроме самой материальности звука; структура же акта определялась решением звук издать, прервать или длить.

5. Интересно, что прототип описываемого скрэтч-оркестра, скрэтч-оркестр, созданный композитором-авангардистом Корнелиусом Кардью в 1970-е, имел записанную конституцию. Скрэтч-оркестр, выступающий сегодня в Москве, никогда не совершал попыток записать условия и правила своего существования. Кроме того, скрэтч-оркестр Кардью гастролировал по глубинке, выступая перед рабочими: он имел своей задачей распространять принципы авангарда среди индустриального пролетариата. Нынешний скрэтч-оркестр очевидно имеет задачей культурно обслуживать свое собственное пролетаризованное существование. Он не создает культурных содержаний для других, если только эти другие не пожелают каким-то образом соотнести себя с кооперацией скрэтч-оркестра. В этом смысле, то, что производит скрэтч — это культура «класса для себя», а не «класса для других».

6. Некоторые исследователи отмечают, что в отличие от пролетариата, прекариат характеризуется разобщенностью, слабой способностью к солидаризации и неспособностью быть «классом для себя», то есть производить собственную организационную и культурную идентичность. Практика скрэтч-оркестра, конечно, не является решением этой проблемы, а является, скорее, экспериментальной формой такого решения.

7. Но даже занимаясь выработкой конститутивных правил и производством культуры «для себя», скрэтч-оркестр нуждается в условном сохранении базовых разделительных конвенций художественной автономии, таких как слушатель/исполнитель, сцена/зрительный зал. Они являются формальной гарантией его существования. Подготовка к концерту начинается только тогда, когда известны его дата и место проведения. Опрос также показывает, что реализация скрэтчем его продукции требует особо выделенного пространства, в котором произойдет важная встреча с «другим»: 8 из 10 участников/исполнителей отметили, что испытывали волнение, 7 отметили, что испытывали стыд. Также волнение отмечали 2 из 4 организаторов.

НИ ТРУД, НИ ОТДЫХ

1. Важная характеристика прекарных работников нематериального труда, часто отмечаемая социологами, — отсутствующее разделение между временем труда и временем отдыха. Мы можем добавить, что отсутствует различие между практиками и техниками труда и отдыха. Те же способности, практики и орудия, которые участники/слушатели скрэтч-оркестра используют в оплачиваемом труде (способность к кооперации, перформативность, труд без физического продукта, умение пользоваться любыми подручными объектами для создания «содержаний», готовность откликнуться на запрос, даже если он потребует переформатирования имеющихся навыков), —они используют в своем досуге.

2. Нельзя вообще определить, является ли деятельность скрэтч-оркестра для его участников трудом или досугом. Хотя их выступления требуют длительной подготовки и репетиций, они никогда не оплачиваются. Возможно, это единственное принципиальное правило, которому до сих пор следовал скрэтч.

3. Для участников скрэтч-оркестра и оставшихся до конца слушателей производство не отделено от потребления культуры, а труд не отделен от досуга. Именно поэтому в их анкетах ответ «это и есть искусство, это и есть музыка» в ряде случаев дается наряду с ответом «это не музыка, это не искусство».

4. Для институционально встроенных нематериальных работников, имеющих постоянную занятость (зачастую и для студентов, которые, впрочем, в той же степени склонны примыкать и к прекарным кооперациям), разделение между трудом и досугом куда более отчетливо. Их практическое функционирование определяется внешним (регулятивным) корпоративным/университетским законом. От своего досуга они ожидают, что по своему характеру и свойствам он будет резко отграничен от их труда, а потребление культуры будет совершенно отделено от ее производства. Будучи стабильно подчинены институциональному закону, они не заинтересованы в кооперации с теми, кто производит культуру для себя и не отделяет ее от трудовых процессов.

5. Вместо этого они стремятся потреблять культуру, произведенную для них спецами, также подчиненными регулятивному закону, исполнителями которого являются культурные спецы. Такая культурная продукция должна быть «эстетической», то есть, произведенной по законам прекрасного / возвышенного /увлекательного / захватывающего / художественного, которые являются регулятивными законами искусства. При этом не так существенно, является ли прекрасное/художественное захватывающим или приятным. Важнее то, что высказывания спецов, произведенные в рамках регулятивного закона, в отличие от высказываний скрэтчеров, произведенных в рамках конститутивного закона, имеют собственное содержание, которое и распознается потребителями культуры как художественное.

6. Характеризуя продукцию скрэтч-оркестра как не-музыку и не-искусство, постоянно занятые нематериальные работники, не заинтересованные в кооперации с участниками скрэтч-оркестра, подразумевают, что эта продукция не определяется регулятивным законом прекрасного: она не «представлена» им в качестве специальной культурной продукции, предназначенной для потребления, и не производит впечатления ни полезной, ни эстетической, ни даже провокационной. Такие незаинтересованные слушатели остаются за рамками значимой для участников и социально связанных с ними слушателей кооперации.

7. Продолжительная концентрация на звуковых длительностях, в которых реализуются конститутивные правила, выработанные в рамках данного множества, может стать для них раздражающим и разочаровывающим опытом. Их ожидания от досуга оказываются обманутыми, поскольку время досуга (потребления специальных отчетливо-художественных культурных содержаний) должно было стать эквивалентным вознаграждением за отчетливо-определенное время их труда.

8. Замечательно точен в этом смысле комментарий одного из тех постоянно занятых работников нематериальной сферы (не имеющий среди участников ни одного знакомого), который ушел с концерта задолго до конца и очевидно разочарованным:

«Если это странное и новое, то это совсем не означает, что это хорошо. Это нельзя назвать современным искусством… И никакого смысла и умысла за этим не стоит. Это жалкое оправдание никчемности “художников” а на самом деле бездельников считающих себя таковыми. Стыдно за то, что современное общество не умеет творить и создавать красивое. Не умеет это правильно преподносить обществу. Не стоит считать себя избранными, а тем более называть себя художниками или творцами. Вас хвалят только те кто знает вашу искреннюю натуру, а не за то что вы творите и создаете. Не поддавайтесь этому. Это путь к забвению…не занимайтесь подобными вещами впредь. Только за закрытыми дверями. Иначе вы порождаете тунеядцев, которые в будущем выберут путь “свободных художников”…».

Сноски

[1] Функционируя в третичном секторе экономики, прекарные или в любой момент готовые стать таковыми участники и слушатели скрэтч-оркестра, который мы рассмотрим ниже, являются носителями описанной модели нематериального труда. Ее признаки (мобильность, институциональная невстроенность или полувстроенность, готовность откликнуться на проектное предложение, исходящее от институции, готовность переформатировать свои навыки в зависимости от нужд момента) нам хорошо известны.

[2] В России в «третичном секторе» или, иначе, в «сфере услуг», куда входят, помимо торговли, управления и тому подобного, также культурная и образовательная сферы, задействовано больше 60% работающего населения.

Материал републикован в #15-16 [Транслит]: Труд, конфликт, сообщество в рамках товарищеского обмена между «Открытой левой» и журналом «Транслит». См. также