ВООРУЖЁННЫЙ ХУДОЖНИК
Произведение и дискурс: двойное конструирование как предпосылка современного искусства
Дмитрий Анатольевич Музелла Декабрь 2025
«Художник создаётся тем, что сам помогает создавать.»
— Пьер Бурдьё, Les Règles de l’art (1992)
Введение: Парадокс немого художника
В панораме современного искусства наблюдается парадоксальное явление: никогда ещё художники не имели такого доступа к инструментам прямой коммуникации с публикой, и никогда ещё большинство из них не казалось столь неспособным артикулировать значимый дискурс о собственном творчестве. Instagram, TikTok, социальные сети в целом демократизировали видимость, но эта демократизация произвела неожиданный эффект: распространение изображений, сопровождаемых «мыслишками» — общими фразами, вырванными из контекста цитатами, пустыми подписями.
Данное эссе отстаивает конкретный тезис: современный художник должен одновременно конструировать и произведение, и дискурс о произведении. Это не два отдельных момента, не две опциональные компетенции. Это две стороны одной медали, определяющей саму возможность существования в качестве художника в культурном поле XXI века.
Этот тезис вписывается в более широкий теоретический проект — Гексалогию взаимосвязанных эссе, исследующих трансформации ценности, легитимации и структуры в современном мире: «Цифровые соты» (ризоматическая структура), «Костёр пергаментов» (кризис легитимации через дипломы), «Восстание прачек» (технологический переход), «После потопа» (экономика изобилия), «Время не возвращается — поднимается и опускается» (философский фреймворк спирального времени).
I. Художественное поле как поле битвы
1.1 Теория поля Бурдьё
Чтобы понять необходимость «вооружённого художника», следует начать с теории художественного поля, разработанной французским социологом Пьером Бурдьё, в частности в его фундаментальном труде Les Règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire (1992).
Бурдьё описывает художественное поле как социальное пространство, структурированное отношениями силы, где агенты (художники, критики, галеристы, институции) конкурируют за накопление различных форм капитала: экономического, социального, культурного и — что особенно важно — символического. Символический капитал — это признание, легитимация, власть определять, что есть искусство, а что — нет.
«Признание и освящение разыгрываются в борьбе и через борьбу между писателями, критиками и издателями.»
— Бурдьё, Les Règles de l’art
Это означает, что ценность произведения не является внутренне присущей ему, а представляет собой продукт борьбы за легитимацию внутри поля.
Источник: Les Règles de l’art — Éditions du Seuil
1.2 Разделение символического труда
Исторически художественное поле функционировало через жёсткое разделение символического труда: художник производит произведение, критик производит дискурс о произведении. Это разделение не является естественным, а историческим: оно сложилось в XIX веке с возникновением автономии художественного поля от церковных и государственных институций.
Художники Возрождения были ремесленниками в цехах. «Освящение» художника как творческого гения — изобретение Нового времени. А вместе с ним — фигура критика как необходимого посредника между произведением и публикой.
Это разделение создало структурную зависимость: художник, не умеющий артикулировать дискурс о собственном творчестве, полностью зависит от посредников в конструировании собственной символической ценности. Как солдаты, являющиеся на битву с вилами и лопатами вместо доспехов и ружей.
II. Концептуальное искусство и слияние произведения-дискурса
2.1 Джозеф Кошут и искусство после философии
Первая систематическая попытка преодолеть разделение между произведением и дискурсом исходит от концептуального искусства шестидесятых годов, в частности от теоретической и практической работы Джозефа Кошута. В своём основополагающем эссе Art After Philosophy (1969) Кошут выдвигает радикальный тезис: после Дюшана всё искусство по сути концептуально, поскольку искусство существует только как идея.
«Произведение искусства — это своего рода пропозиция, представленная в контексте искусства как комментарий к искусству.»
— Джозеф Кошут, Art After Philosophy (1969)
Для Кошута произведение искусства — это пропозиция, представленная в контексте искусства как комментарий к самому искусству. В этом видении дискурс не сопровождает произведение: дискурс и есть произведение.
Его First Investigations (Art as Idea as Idea) — фотостаты словарных определений, представленные как произведения — полностью устраняют традиционный визуальный компонент, сосредоточиваясь исключительно на значении, передаваемом через язык.
Источник: Joseph Kosuth — The Art Story
2.2 Art & Language и группа как коллективный критик
Параллельно с Кошутом группа Art & Language (Терри Аткинсон, Майкл Болдуин и другие) развивает практику, в которой сами теоретические тексты представляются как произведения искусства. Их журнал Art-Language (основан в 1969 году) становится главным медиумом их художественной продукции.
Эти художники артикулируют то, что Аткинсон называет «декларативной методологией»: произведения обретают статус искусства через металингвистический акт утверждения их «художественного контекста». Больше нет различия между созданием искусства и теоретизированием искусства.
2.3 Пределы концептуальной модели
Однако модель концептуального искусства имеет фундаментальное ограничение: она работает только для специфического типа художественной практики — той, где дискурс замещает материальное произведение. Но что происходит с фотографом, скульптором, живописцем? Как применить этот принцип к тому, кто создаёт визуальные объекты, не сводимые к языковым пропозициям?
Ответ, который мы предлагаем, отличается от концептуального слияния: речь идёт не о том, чтобы сделать дискурс произведением, а о развитии одновременной двойной компетенции. Современный художник должен быть способен производить произведения и артикулировать критический фреймворк для их интерпретации — при том что эти два измерения не совпадают.
III. Институциональная критика и разоблачение системы
3.1 Андреа Фрейзер: художник как социолог
Вторая релевантная традиция — институциональная критика, наиболее изощрённая версия которой представлена работами Андреа Фрейзер. Начиная с конца восьмидесятых Фрейзер развивает практику, соединяющую перформанс, институциональную критику и социологический анализ, вдохновлённый Бурдьё.
В своём основополагающем тексте From the Critique of Institutions to an Institution of Critique (2005) Фрейзер размышляет о парадоксе институциональной критики: как художники, ставшие сами историко-художественными институциями, могут претендовать на критику институции искусства?
«Мы и есть институция. Вопрос в том, какого рода институция мы.»
— Андреа Фрейзер
Фрейзер предлагает не выходить из системы, а признавать собственную соучастность в ней и использовать это осознание как критический инструмент.
3.2 Вклад институциональной критики
Институциональная критика разобрала механизмы власти, управляющие художественным полем: показала, как галереи, музеи, критики, коллекционеры образуют взаимозависимую систему, производящую и контролирующую символическую ценность.
Однако эта традиция остаётся по существу диагностической: она объясняет, как работает система, но не предлагает художникам операционных инструментов для автономной навигации в ней. Сама Фрейзер признавала, что преподавание институциональной критики своим студентам оставляло их «настолько подавленными, что они решали больше не становиться художниками».
IV. За пределы диагностики: Предложение вооружённого художника
4.1 От критики к конструированию
Предложение данного эссе выходит за рамки как концептуального искусства (где дискурс = произведение), так и институциональной критики (которая анализирует, не предлагая операционных альтернатив). Мы предлагаем иную модель: вооружённого художника.
Вооружённый художник — это тот, кто:
1. Производит произведения (в любом медиуме: фотография, живопись, скульптура, видео, перформанс)
2. Одновременно конструирует критический фреймворк для интерпретации этих произведений
3. Не делегирует легитимацию внешним посредникам
4. Автономно накапливает символический капитал
Это не означает, что художник должен отвергать критиков или галереи. Это означает, что когда критик валидирует твою работу, он валидирует нечто, уже обладающее собственной теоретической структурой — а не бесформенную массу, ожидающую получить смысл извне.
Но почему критик должен принять это смещение равновесия? Ответ не моральный — речь не о «справедливости» или «уважении». Ответ структурный: интернет уже подорвал монополию критического дискурса. Сегодня художник может публиковать собственные теоретические тексты, достигать глобальной аудитории, выстраивать автономную репутацию без прохождения через традиционных привратников.
Критик, отказывающийся от диалога с вооружённым художником, не «терпит поражение» — он просто обходится стороной, становится прогрессивно нерелевантным. Выбор не между «быть выше» и «быть наравне». Выбор между «вести диалог» и «стать лишним».
Это справедливо и для академии. Иерархическая структура «профессор—насекомое» работала, пока профессор контролировал доступ к знанию и легитимации. Но когда знание доступно, а легитимация может выстраиваться ризоматически, иерархия теряет своё материальное основание. Она не исчезает по указу, но опустошается изнутри.
4.4 Чем вооружённый художник не является: уточнение о Ницше
Необходимо уточнение во избежание недоразумений. Художник, автономно конструирующий собственный критический аппарат, может показаться переизданием ницшеанского Übermensch — сверхчеловека, преодолевающего навязанные обществом ценности и создающего собственные, не нуждающегося в валидации толпы.
Это не так, и различие принципиально. Übermensch был прочитан — и исторически инструментализирован — в индивидуалистическом и элитарном ключе: «я выше, мне не нужны вы». Такое прочтение ведёт прямо к спартанской логике, которую мы критиковали: отбор, конкуренция, устранение слабых.
Вооружённый художник не ставит себя над другими. Он освобождается от зависимости — а это другое. Он не отказывается от диалога с критиками, институциями, публикой; он отказывается быть единственным, кто приходит к этому диалогу с пустыми руками. Он берёт на себя ответственность. Критическая автономия — не аристократическая изоляция, а предпосылка встречи между равными.
4.5 Диалектика Я-ТЫ: Мартин Бубер и подлинный диалог
Чтобы лучше понять это различие, полезно обратиться к философии диалога Мартина Бубера, в частности к различению между Я-ТЫ и Я-ОНО, разработанному в его основополагающем тексте Ich und Du (1923).
Для Бубера отношение Я-ТЫ — это подлинный диалог между двумя субъектами, каждый из которых признаётся в своей полноте, в своей несводимой инаковости. Здесь нет инструментализации, нет объективации. Это встреча.
Отношение Я-ОНО, напротив, — это объективирующее отношение: другой редуцируется до вещи, инструмента, объекта оценки. Здесь нет диалога, есть экзамен. Здесь нет встречи, есть суд.
Традиционное отношение между художником и критиком структурно является отношением Я-ОНО: критик смотрит на художника (и его произведение) как на объект для оценки, классификации, легитимации или отвержения. Художник — это «он» со строчной буквы, третье лицо, которое не участвует в дискурсе, а является его объектом.
Вооружённый художник предлагает восстановить отношение Я-ТЫ: подлинный диалог между двумя субъектами, каждый из которых приносит что-то на встречу. Критик приносит свою историко-критическую компетенцию, художник приносит свой теоретический аппарат. Никто из них не является объектом другого. Оба — субъекты.
«Всякая подлинная жизнь есть встреча.»
— Мартин Бубер, Ich und Du (1923)
4.6 Теория сохнущего белья: образ горизонтальности
Чтобы конкретно визуализировать принцип горизонтальности, предложим бытовой образ: сохнущее бельё.
На любом балконе верёвки натянуты прямо, горизонтально. На верёвках висят брюки, пиджаки, рубашки, носки, трусы. Предметы, разные по функции, по воспринимаемой социальной «значимости», по видимости. И тем не менее все они находятся на одном уровне, на одной верёвке. Никакой внутренней иерархии. Пиджак не «выше» трусов — они рядом.
Этот образ — банальный, домашний — содержит глубокий философский принцип. Горизонтальность — естественное состояние вещей. Вертикальная иерархия — это конструкция.
И здесь открывается более широкий вопрос: почему человек почувствовал необходимость оторваться от этого первоначального равенства? Почему он выстроил иерархии — социальные, эпистемические, эстетические? Сам антропоцентризм — человек в центре и над природой — есть разрыв горизонтальности верёвки.
Мы не можем ответить здесь на этот вопрос — это потребовало бы отдельного эссе. Но мы можем констатировать, что иерархическая структура художественного поля (критик выше, художник ниже; галерея в центре, художник на периферии) не является природной данностью. Это историческая конструкция. И как таковая, она может быть деконструирована.
Вооружённый художник, в этом смысле, лишь возвращает бельё на верёвку. Он не требует быть «выше». Он требует быть рядом.
4.2 Метафора оружия
Представим художественное движение — назовём его «Astractura» — возглавляемое авторитетным критиком. Критик — генерал. Но если художники движения являются на битву художественного поля с «вилами и лопатами» вместо «доспехов и ружей», война проиграна прежде, чем началась.
«Оружие» художника:
Собственный лексикон: оригинальные термины, именующие собственную практику (напр., «Фотохроизм razbidtse», «Фотография Эйнштейна-Розена»)
Теоретические эссе: документы, контекстуализирующие творчество в историко-критической панораме
Документированный архив: прослеживаемость собственного творческого пути
Теоретические связи: связи с релевантными философскими, художественными, научными традициями
4.3 Случай фотографии
Фотография представляет показательный случай. Несмотря на почти два века истории, её легитимация как «искусства» остаётся оспариваемой. Как замечает Пинто, по-прежнему «те 4-5 галерей» решают, что входит в канон, а что нет.
Но это сопротивление легитимации усугубляется тем, что большинство фотографов не умеет артикулировать критический дискурс о собственной практике. Они постят изображения с общими подписями. Они не выстраивают теоретических аппаратов. Они остаются «безоружными».
Рассмотрим, напротив, фотографа, который:
— Разработал техники с собственными названиями (хроматическая фрагментация через дихроичные призмы)
— Написал академические эссе, связывающие его практику с квантовой физикой и философией времени
— Перевёл собственный теоретический фреймворк на несколько языков
— Получил валидацию от признанных критиков
Этот фотограф «вооружён». Его работа не ждёт получения значения извне: она несёт его с собой.
V. Ризоматическая структура и преодоление иерархий
5.1 Делёз и Гваттари: от дерева к ризоме
Чтобы понять, как вооружённый художник может действовать, не зависая от традиционных иерархических структур, полезно обратиться к различению между древовидной и ризоматической моделями, разработанному Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в Тысяче плато (1980).
Древовидная модель предполагает иерархию, центр, порядок значения. Это модель системы «галереи-критики-музеи», где ценность течёт сверху вниз, от центра к периферии.
«В отличие от деревьев или их корней, ризома соединяет любую точку с любой другой, и каждая из её линий не обязательно отсылает к линиям того же рода.»
— Делёз и Гваттари, Тысяча плато
Ризома ацентрична, не-иерархична. Она позволяет множественные связи без прохождения через центр валидации.
Источник: Ризома (философия) — Википедия
5.2 Ризоматический художник
Вооружённый художник действует ризоматически: он не стремится взобраться по древу традиционной легитимации, а выстраивает горизонтальные связи — с другими художниками, с сообществами практики, с альтернативными платформами, со специфическими аудиториями.
Интернет сделал эту модель материально возможной: художник может создать цифровой архив, публиковать собственные теоретические тексты, достигать глобальных аудиторий без прохождения через традиционных привратников. Но технической возможности недостаточно: нужна теоретическая компетенция, чтобы ею воспользоваться.
Художник, постящий «фото + мыслишку» в Instagram, использует ризоматический инструмент с древовидным менталитетом: он по-прежнему ждёт, что ценность придёт сверху — от лайка, от виральности, от открытия кем-то с большим символическим капиталом.
VI. Проблема публики
6.1 Когда все вооружены
Можно возразить: если все художники станут способны конструировать собственный критический дискурс, преимущество исчезает. Дельта возвращается к нулю.
Это возражение схватывает нечто верное, но упускает суть. Как проанализировано в эссе «После потопа», когда преимущество становится универсальным, ценность смещается в другое место. Но куда?
Не к новой форме спартанского отбора («побеждает сильнейший»), а к экосистеме, где каждый вооружённый художник находит собственную нишу смысла. Мох не конкурирует с дубом: они занимают разные ниши в одной экосистеме.
6.2 Бутылочное горлышко восприятия
Однако есть более глубокая проблема. Если двадцать художников коммуницируют нечто аутентичное и различное, каждый со своим критическим аппаратом, клиент-потребитель оказывается в коротком замыкании. Как он выбирает?
Бутылочное горлышко никогда не было реально на стороне производства, а было на стороне восприятия. Отсутствует распространённая культура осознанного потребления искусства. У публики нет инструментов для навигации в изобилии.
Это открывает комплементарную рефлексию: возможно, следующее эссе, которое нужно написать, — не «как художник вооружается», а «как воспитать публику выбирать без делегирования посредникам».
VII. Временнóе измерение
7.1 Вклинивание vs. прорыв
Вооружённый художник не ищет фронтального прорыва системы. Он ищет вклинивание: найти трещины в структуре и расширить их изнутри.
Контракт на дистрибуцию, критическая валидация, архивная работа для культурной институции, теоретическая публикация — всё это клинья. Каждый немного расширяет доступное пространство.
7.2 Ставка на долгосрочную перспективу
Сегодня рынок вознаграждает хорошо позиционированную посредственность. Алгоритм благоприятствует контенту, генерирующему мгновенный engagement, а не тому, который требует времени для понимания.
Но рынки меняются. И когда они меняются, тот, кто построил прочный фундамент — корпус произведений, теоретический аппарат, документированную прослеживаемость — оказывается уже готов. Тот, у кого есть только позиционирование, оказывается голым.
Ставка вооружённого художника в том, что глубина в конечном счёте побеждает поверхность. Это не гарантировано, но это единственная осмысленная ставка, если хочешь, чтобы работа пережила своего автора.
Как отмечено в эссе «Время не возвращается — поднимается и опускается», время не линейно и не циклично, а спирально: возвращаешься «в ту же точку», но на другом уровне. Художник, выстраивающий сегодня собственный критический дискурс, готовит почву для понимания завтра.
Заключение: От теории к практике
Данное эссе отстаивало тезис о том, что современный художник должен одновременно конструировать и произведение, и дискурс о произведении. Не как концептуальное слияние, а как двойную операционную компетенцию.
Мы проследили теоретическую генеалогию — от Бурдьё к Кошуту, от Art & Language к Фрейзер, от Делёза и Гваттари к ризоме — чтобы показать, что это требование не возникает из ниоткуда, а вписывается в традицию критической рефлексии об отношениях между искусством, языком и властью.
Различие между «мог бы быть» и «есть» заключается в действии. Пока говоришь — это теория теории. В момент, когда пишешь эссе, формализуешь лексикон, публикуешь фреймворк, входишь в поле как вооружённый агент.
Критическое само-предпринимательство художника — не цель, а минимальная предпосылка. Все вооружены — значит лишь, что конкуренция на основе доступа к посредникам заканчивается — и может начаться что-то другое.
Но это «что-то другое» — не новая арена, где побеждает сильнейший. Это спартанская логика, и мы знаем, чем кончила Спарта. Модель, которую мы предлагаем, экологическая, а не конкурентная: экосистема, где каждый вооружённый художник находит собственную нишу смысла, собственное референтное сообщество, не будучи вынужденным взбираться по единственному рейтингу.
Мох не конкурирует с дубом. Они делают разные вещи в одной системе. Оба имеют смысл.
Дельта не возвращается к нулю и не смещается к новому критерию отбора. Она множится во множество маленьких распределённых Дельт. Множество полей, множество параллельных легитимаций. Это работает, только если отказаться от идеи, что должно быть ОДНО поле искусства с ОДНИМ центром.
Библиография и ресурсы
Бурдьё, Пьер. Les Règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Éditions du Seuil, 1992.
https://www.editionspoints.com/ouvrage/les-regles-de-l-art-pierre-bourdieu/9782757849866
Кошут, Джозеф. Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. MIT Press, 1991.
https://monoskop.org/images/4/46/Kosuth_Joseph_1969_1991_Art_After_Philosophy.pdf
Фрейзер, Андреа. "From the Critique of Institutions to an Institution of Critique." Artforum 44:1, September 2005.
Делёз, Жиль и Гваттари, Феликс. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. (ориг. изд. 1980).
https://ru.wikipedia.org/wiki/Тысяча_плато
Бубер, Мартин. Ich und Du. 1923.
https://ru.wikipedia.org/wiki/Я_и_Ты
Примечание о Гексалогии
Данное эссе является частью Ризоматической Гексалогии Дмитрия Музеллы — теоретического проекта, исследующего современные трансформации через шесть взаимосвязанных эссе:
1. Цифровые соты — Ризоматическая структура веба и организаций
2. Костёр пергаментов — Кризис легитимации через дипломы
3. Восстание прачек — Технологический переход и ИИ
4. После потопа — Экономика изобилия и дефицит ценности
5. Время не возвращается — поднимается и опускается — Философский фреймворк спирального времени
6. Вооружённый художник — Произведение и дискурс как двойное конструирование (данное эссе)
—
Неаполь, декабрь 2025
