Публикуем вторую часть материалов о фильме Жан-Люка Годара «Величие и падение маленькой кинокомпании» — на этот раз тексты самого режиссера. Один из них («Заметка среди прочих») не имеет непосредственного отношения к фильму, однако он был опубликован всего через месяц после первого показа «Величия и падения» и также представляет собой размышление о всемогуществе телевидения. Стоит коротко обрисовать контекст, в котором возник сам фильм. Он создавался в рамках «Черной серии», основанной на одноименной книжной серии издательства «Галлимар» (которая обеспечила литературными первоисточниками годаровские ленты «Безумный Пьеро» и «Сделано в США»), для французского телеканала TF1. На момент телепремьеры фильма, состоявшейся 24-го мая 1986-го года, канал еще оставался общественным, но за десять дней до того премьер-министр Франции Жак Ширак объявил о его предстоящей приватизации. В число претендентов на приобретение TF1 входил крупнейший итальянский медиамагнат Сильвио Берлускони; именно он годом ранее со скандалом запустил первый во Франции частный телеканал La cinq, сформировав его программу по образу своего итальянского Canale 5. С появлением частного телевидения в трансляции фильмов проникла реклама (Берлускони даже основал собственное рекламное агентство, и приватизированный TF1 последовал его примеру). Все эти моменты прямо или косвенно отражены в публикуемых ниже текстах.

Беседа с Жан-Люком Годаром

— Вы сами выразили желание снять фильм для «Черной серии»?

— Это вышло само собой, во время разговора с людьми из «Хамстера» — компании, которая продюсирует эту серию. Я сказал: «Почему бы и нет». Нужно было взять за отправную точку какой-нибудь роман, и я выбрал автора, который мне нравится, которого я уважаю, — Чейза. Но роман остался позади, мы пришли к чему-то другому.

— Правда, что вы обещали сделать классический детектив?

— Я не знаю, что такое классический детектив. Лучшие романы «Черной серии» — это те, где кто-нибудь попадает в трудную ситуацию и пытается из нее выпутаться, вокруг чего создается определенная атмосфера. В этом отношении у меня все соблюдено.

— Продюсеры не налагали никаких ограничений?

— Они ограничили общий бюджет. Мы его приняли и сделали фильм (на видео), потратив на треть меньше, чем остальные.

— Почему вы выбрали Жан-Пьера Моки?

— Потому что наши истории в чем-то схожи: мы проживали и проживаем величие и падение кино в эпоху телевидения.

— Общественного телевидения? К концу сценария складывается впечатление, что речь идет скорее о частных телеканалах.

— Они немного лишены воображения, эти частные телеканалы [1]. Насколько я вижу, они все одинаковы. Это всемогущая власть, наподобие королевской власти или Церкви в Средневековье. Кино что-то проецирует, вот почему оно все еще привлекает людей, и фильмы пользуются большим успехом на телевидении. Телевидение же распространяет, передает. Ему очень непросто что-либо создавать. Но это не значит, что там нет интересных вещей, хороших людей…

— И оно будет создавать все меньше и меньше?

— Думаю, да. Вот почему оно так зависимо от областей творчества, будь то фильм, эстрадный концерт или новости, — то есть от всего, что содержит в себе творческий элемент. Это Ширак или Миттеран могут создавать на телевидении. Или Платини, создающий свой гол, или я, когда удостаиваюсь чести быть там показанным, или Зиди… Само же оно ничего не делает. «Цифры и буквы» [2] ничего не создают. Тем не менее, люди согласны иметь это у себя дома.

— Можно ли сказать, оставаясь в рамках детективного жанра, что деньги постепенно берут творчество в заложники?

— Заложником является телезритель, но он сам этого хочет. Недаром мы называем каналы «цепями» [3]. В моем фильме много решеток, там говорится, что мы помещены в сетку вещания [4].

— Но не могут ли кино и телевидение однажды спасти друг друга? Можно вспомнить пример Жака Дуайона с его «Семейной жизнью», которая была спродюсирована TF1, снята на 35 мм и выпущена в кинопрокат, прежде чем быть показанной по телевидению.

— Наверное, могли бы, но это немного как медведь с мухой [5]. Что до меня, я бы, наоборот, хотел, чтобы некоторые мои фильмы, сделанные по-другому, были показаны сначала по телевидению, а потом в кинотеатрах. Потому что даже триста тысяч зрителей в два часа ночи — это огромная цифра. Но они никогда не покажут фильм Брессона в два часа ночи, они скажут, что публика недостаточно хороша, и предпочтут показать порнофильм.

Главное отличие между мной и руководителем телеканала состоит в том, что, если я делаю три фильма за год, я полностью выдыхаюсь, это слишком, это все равно, что какая-нибудь женщина рожала бы по три ребенка в год. А он делает десятью триста шестьдесят пять часов программ в год. Как можно успевать столько всего придумывать, по-вашему?

— Как бы то ни было, на TF1 сочли важным заказать фильм такому кинорежиссеру, как вы.

— Возможно, они захотели внести разнообразие, дать свежий взгляд. Это должно делаться более регулярно, и необязательно со мной. Но я им очень благодарен, надеюсь, что показ пройдет нормально, без накладок. Это открывает мне доступ к другой публике, даже если я не выбирал именно субботнюю вечернюю.

— Суббота, полдевятого вечера — разве вам не приятно?

— Это слишком! Угостите обильным обедом человека, который только что вышел из тюрьмы, — и он его не осилит или почувствует себя плохо. Количество каналов и программ увеличивается не для того, чтобы показать больше вещей, а для того, чтобы можно было переключать. Современным телезрителям не хватит терпения посмотреть передачу от начала до конца, и руководители телеканалов это прекрасно знают. Это как с детьми, которым надоедают их игрушки.

— Думаете, если бы общественное телевидение заботилось о своем качестве, оно могло бы добиться успеха в ситуации расцвета частных телеканалов?

— Думаю, да. Оно существует не первый день, у него есть своя традиция, а частные каналы, в какой бы стране они не появлялись, не способны сделать даже часовую передачу. Все, что они могут, — это купить и транслировать нечто уже существующее. Трудно не посмеяться, глядя на их титры, — они длятся дольше, чем в «Унесенных ветром», где снимались величайшие звезды своего времени. Это выгодное предприятие, которое обходится им в восемьсот тысяч франков в час, что на самом деле недорого.

— Вы не стали снимать с группой SFP [6].

— Мы задействовали их водителя, мойщика окон и видеоинженера, который был очень рад поработать над чем-то другим. Он долгое время… И всё. Потому что это технически невозможно. Это как если бы при написании романа для того, чтобы использовать в предложении прошедшее незавершенное время, надо было поехать в Бют-Шомон, а для будущего предшествующего — в Коньяк-Жэ. В итоге, одно из двух: или вы никогда не напишете это предложение, или будете писать его по-другому.

— Вы как-то сказали (это было в 1983-м году) по поводу своего маргинального положения: «В ближайшие двадцать лет я не смогу претендовать даже на место дворника в RAI[7]. Даже в этом мне откажут». То есть мы либо приспосабливаемся к фасовке всего и вся, либо уходим.

— Я по-прежнему так думаю. Я часто использую сравнения, преувеличенные, но справедливые: так вот, изображение — это оккупация. Оккупация мысли, культурных времени и пространства, но вместе с тем очень ощутимая физически. Мы больше не видим изображений — настолько они маленькие, а на компьютерах поверх них еще что-то пишется, что-то абсолютно нечитаемое. Телевизоры устроены так, что их невозможно смотреть, не утомляя глаз, но я думаю, что это делается нарочно.

Существует коллективное бессознательное, и оно хочет, чтобы взгляд уставал. Сегодня даже во Франции, опережающей по уровню грамотности многие другие страны, люди разучились читать. Это видно по актерам, что очень меня беспокоит. Поскольку они не умеют читать, они пытаются сразу же — слишком поспешно — присвоить себе текст. В одном случае из тысячи, если человек обладает сильной индивидуальностью, это может пройти, но не каждый актер — Джеймс Дин.

— У вас не было желания самому исполнить какую-нибудь роль — Гаспара Базена, например?

— Нет-нет. Я и так появляюсь в фильме, мы болтаем с Моки пять минут. Я назвал Гаспара Базеном — там сначала была заложена другая идея, но я оставил эту фамилию, чтобы дать отсылку к кино. И я не хотел сам играть эту роль, чтобы не порождать кривотолков.

Беседу вела Мари Рамбер

Télérama № 1892, 6 апреля 1986 года

Примечания

1. Игра слов: «частный» и «лишенный» здесь — одно и то же слово (privé).

2. Французская телеигра.

3. «Канал» и «цепь» — также одно слово (chaîne).

4. Во французском языке сетка вещания называется «решеткой передач» (grille des programmes).

5. Вероятно, намек на басню Лафонтена «Пустынник и медведь».

6. Производственная теле- и кинокомпания, возникшая в результате разделения французской общественной телерадиокомпании ORTF на семь самостоятельных организаций.

7. Итальянская общественная телерадиокомпания.

Заметка среди прочих

Жан Жене писал, что сны для индивида — все равно что полиция для общества. Во Франции телевизор называют «телевизионным участком», по аналогии с полицейским участком.

Как мало говорится или пишется о телевизионных программах за рамками традиционных благочестивых заявлений, вроде тех, что делаются банками, когда речь заходит о голоде в мире. Дело в том, что телевизионная передача не обговаривается — ни в одобрительном ключе, ни в критическом, — в отличие от киносценария. Она просматривается или фабрикуется, по образу рутинного механического жеста рабочего на современном производстве. Программа производится, а зритель изводит себя просмотром. Если бы Господь столько же разглагольствовал о творении, сколько министр или руководитель телеканала, маловероятно, чтобы жизнь на Земле вообще когда-нибудь появилась бы.

Кино, которое пыталось быть искусством в той же мере, в какой оно пыталось быть индустрией, допрашивается телевидением подобно тому, как секретные службы допрашивают вражеского шпиона. Чтобы переманить на свою сторону. Но кино было зеркалом, прошедшим через тысячу и одну опасность реальности. Стоит повернуть зеркало обратной стороной, как реальность гаснет. Сегодня кино работает на телевидение, как проститутка на сутенера, который содержит танцовщицу, — рекламу.

Рекламный терроризм достиг таких масштабов и носит такой повседневный характер, что непосредственно влияет на терроризм политический. Если женщина с попугаем Делакруа поддерживает рекламную кампанию бюстгальтеров «Перель», что мешает методам «Мальборо» подразумевать под собой методы тех, кто захватывает заложников? [1]

Молодежь представляет собой численное меньшинство во французском обществе. Это численное меньшинство наделяется первостепенным значением посредством клипов и СМИ. И однако же, как только появляется фильм — не книга, именно фильм, — откровенно адресованный меньшинству — Виго, Дюрас, Гаррель, — он тут же объявляется вне закона, как будто его минорный тон [2] больше не представляет молодость в плане изобретательства и мысли. Детство искусства пугает еще больше, чем детство само по себе.

Японцы хотят насадить телевидение высокой четкости. Речь идет об уничтожении перспективы, изобретенной некогда в Европе, с точки зрения культуры, и об уничтожении перспектив, с точки зрения экономики. Электронная растровая развертка — это завистливая сестра химического метода записи изображения, ставшего законным наследником живописи. Речь идет о том, чтобы похитить наследство. Само собой, американцы тут заодно с японцами. Можно задаться вопросом почему. Но мафия не мыслит в категориях причины и следствия.

Пикассо говорил: «Люди всегда судят о том, чего не знают». Воры c TF1 любят правосудие.

Человеку иногда удается отсрочить свою смерть на несколько лет. Искусство может отсрочить ее на несколько веков. Вот почему картины страхуют на такие большие суммы. Но можно ли вообразить, чтобы агентство Lloyds застраховало Концерт для оркестра Бартока, как оно это делает с «Погребением на пшеничном поле» Ван Гога? [3] Конечно нет; и все потому, что образ не воображается. Он узнается. Бернадетте (той, что из Лурда) явилась Богородица. Ей показывают Рафаэля, Мурильо, изображения из Ватикана. Бернадетта — крестьянка, а дело происходит во времена Второй империи. И она каждый раз отвечает: «Нет, это не она». Среди изображений, которые ей показывают, случайно оказывается икона, не передающая ни движения, ни объема, — образ Богоматери из Камбре византийской работы. Бернадетта падает на колени: «Это она». Она не вообразила ее, свою Богородицу, она ее узнала. Сидя перед своим «участком», насилуемый физически и духовно телезритель напрасно ждет чуда.

Авель — кино, Каин — телевидение. Яков — кино, Исаак — телевидение. Ренуар — кино, Берлускони — телевидение (только вот почему у него в гостиной до сих пор висит Ренуар?).

Le Monde, приложение Radio-Télévision, 12876, 22-23 июня 1986 года

Примечания

1. Текст насквозь пронизан игрой слов, зачастую играющей формообразующую роль. Данное предложение строится на связи слов «поддерживает» (soutient), «бюстгальтер» (soutien-gorge) и «подразумевать» (sous-entendre).

2. Здесь Годар играет со словом mineur, используя три его значения: «меньший» (отсылка к меньшинству), «минорный» и «несовершеннолетний» (что подводит к «детству искусства»).

3. На самом деле это название принадлежит не картине Ван Гога, а посвященной ему книге Вивиан Форресте. Скорее всего, Годар здесь имеет в виду последнюю работу художника «Вороны над пшеничном полем», которую он не раз цитировал в своих фильмах.

Письмо господину Арно Тенезу, художественному руководителю канала TF1

Позволю себе высказать свое мнение относительно намерения TF1 включить «рекламный блок» в телевизионную трансляцию «Величия и падения маленькой кинокомпании».

С художественной точки зрения, я сожалею, что вы не можете включить еще больше рекламных блоков во время трансляции данного произведения, которое того заслуживает, — это прекрасно согласовалось бы с его темой.

Мы могли бы сами указать вам те места, где включение рекламного блока было бы весьма уместным, — для того, чтобы скрыть преувеличенную игру актера или огрехи монтажа и освещения.

Эти блоки могли бы быть по большей части то немыми, то звуковыми, и мне доставило бы истинное удовольствие указать вам, где их разместить.

Разумеется, нам необходимо прийти к согласию относительно того, какие рекламные блоки следует включить в трансляцию, — как для их блага, так и для блага «горестной носительницы». [1]

Прошу поверить, уважаемый господин, что я выдвигаю все эти безнадежные предложения абсолютно чистосердечно. Реклама во всех ее видах является неотъемлемой частью повседневной жизни в нашем западном мире, и было бы странным, если бы кино, которое передает некоторые реалии этого мира, оказалось неспособным радушно принять также и некоторые «рекламы» [2], и должно было изгнать их во имя какой-то мифической чистоты.

Итак, важно, чтобы режиссер мог выбирать не только время и место врезки, но также тон и стиль самого рекламного произведения, с согласия владельца, превращая эту врезку в связку на благо обоих произведений.

В данном случае, чтобы разделить с сопродюсером — то есть с TF1 — дополнительную прибыль, я предлагаю распределить между всеми сопродюсерами — «Хамстером», TF1 и нами — ее части в определенном процентном отношении, исходя непосредственно из цены, которую канал устанавливает на эту вставку (или эти вставки).

Я считаю такую позицию гораздо более здравой, чем та, которой придерживаются Общество авторов и композиторов драматических произведений и Общество режиссеров, которым были направлены копии данного письма, ибо производство и трансляция не должны находиться в чьих-то одних руках не только в случае с обычными фильмами, но и в случае с фильмами рекламными.

Жан-Люк Годар, 12 марта 1988 года.

Впервые опубликовано в Le Monde 4 июля 1988 года.

Примечания

1. Посредством омофонической игры слов Годар превращает «суррогатную мать» (la mère porteuse) в «горестную носительницу» (l’amère porteuse).

2. Годар здесь использует устаревшее слово réclame вместо обычного publicité.

Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой

Годар читает за кадром фрагмент «Береники» Жана Расина:

Разве вы не слышите этого злорадного ликования?
В то время как я одна обливаюсь слезами.
Какое зло я им причинила, какую обиду нанесла?
Увы! В чем провинилась я, кроме того, что без меры вас любила?

Тогда как в кадре мы видим раскрытую стилизованную под галлимаровское издание книгу, на обложке которой красуется название рекламируемой марки сигарет, а в качестве автора указан некто Special Mild («Специальные Легкие»).