tw: упоминание насилия, суицид

Вместо вступления

Д.-Р. Т.: Сложно отрицать тот факт, что в настоящий момент кино является одним из самых популярных медиумов. Набор инструментов, доступный этой сфере достаточно прост и при этом вариативен: кино как медиум делает возможной реализацию самых разных идей. Кинофильм как явление часто претендует на художественность (даже если стремится эту художественность отрицать), а художественные высказывания достаточно податливы для разложения на составляющие и подробного анализа.

Как симптом времени отдельные киноленты изучать интересно: визуальная доминанта позволяет отследить самые разные исторические изменения и отдельно взятые периоды и события. В кинокартинах (современных) содержатся критерии времени которые демонстрируют определенный социальный и культурный срез, рассматриваемый в проводимом исследовании (не только и не конкретно в этом).

Все вышеперечисленные тезисы позволяют заключить следующее: кинофильм обладает достаточно большой, но при этом понятной и легко поддающейся описанию палитрой приемов, которые позволяют понять трансформацию культуры как таковой, и сами же демонстрируют эту трансформацию. Не стоит забывать, что инструменты критики и категории кинематографа метамодерна все еще разрабатываются: нам бы тоже хотелось внести в это свой вклад.

Д. М.: Возникший внутри редакции кинодискурс связан с тем, что изучение истории кинематографа занимало значимую часть нашего академического времени. Чтобы внести ясность в цепочку событий, которые привели этот дискурс на поле фильма «Матч Поинт» Вуди Аллена (2005), стоит отметить несколько теоретических тезисов.

Кино — это интертекст, именно поэтому история кинематографа связана с рассмотрением эволюции неких сюжетных паттернов, которые цитируются в ситуации различных условностей. При этом под условностью следует понимать моделирование реальности, необходимой для развертывания действия фильма, которая позволяет внутри киноленты рассматривать какую-либо проблематику одновременно как в «вакууме» (то есть абстрагировано от действительности зрителя, что нацелено на бессубъективное проживание ситуации, рассмотрение с разных точек зрения, без т. н. морализаторства), так и в качестве единой текстуальной метафоры, обладающей конкретной оптикой и конкретным режиссерским высказыванием. Так, один из частых паттернов связан с темой идеального/безнаказанного/случайного убийства (в качестве примера можно привести множество фильмов разных лет, от «На ярком солнце» (1960) — экранизации нуар-романа Патриции Хайсмит «Талантливый мистер Рипли» Рене Клеманом — до «Иррационального человека» (2015) того же Вуди Аллена). Тема убийства в кинематографе — это не совсем про буквальную экранизацию пересекания запретной черты закона или морали; в большинстве случаев убийство является метафорой насилия, подчиняется жанровой условности и представляет последовательность актов (микро)власти одного персонажа над другим: более глобально, за убийством в кино стоит определенная система неравенства персонажей, которая обличает ряд фундаментальных проблем социума.

Последовательное рассмотрение различных паттернов убийства, а точнее, обнаружившаяся перенасыщенность кинематографа весьма однотипными актами насилия, вызвали (неизбежно) волну осуждения этой проблематики внутри редакции, что вылилось в коллективную дискуссию о том, что не так с фильмом «Матч Поинт» Вуди Аллена (причем выбор конкретно этого кино не зависел от наших предпочтений, так как возник в качестве академического примера). Продолжающееся до сих пор обсуждение этого противоречивого фильма превратилось в редакции в некую локальную шутку, поэтому мы надеемся, что этот (выстраданно) написанный текст поможет перешагнуть через этап рефлексии о границах кинематографа и жизни в контексте старой и новой этики.

*
Следует пояснить, что этот материал состоит из нескольких уровней (слоёв) текста: критическая речь авторки Д.-Р., произнесённая на одном из академических обсуждений (оформленная как цитата, выделенная более крупным шрифтом), с последующими автокомментариями и пометками, сделанными в разное время (текст, выделенный курсивом, написанный строчными буквами), а также с дополнениями Д. М. для репрезентации процесса внутренней дискурсивности. 

Случившееся событие, мыслившееся в моменте неким сдвигом устоявшейся оптики, спровоцировало определённую цепочку размышлений, которые найдут своё воплощение в следующих частях и материалах медиаиздания.

*

если кто-то подумает, что мне недоступна любовь — он глуп — потому что всё, что я написала, всё, что внутри этого текста — это большая моя любовь и бесконечная моя фиксация

Мне бы хотелось начать с заявления о том, что главной темой моего выступления будет продолжение и некая «правильная» интерпретация тех тезисов, что <обращение к преподавателю> Вы озвучили на прошлом занятии. Считаю нужным поправить цитату — «женщина, это кроткое существо, способное на многое» — цитату, прозвучавшую в конце лекции, приуроченной к Международному Женскому дню. Кротость, приписываемая женщинам (мужчинами) — есть не что иное, как желание мужчин видеть в женщинах покорность, отсутствие стремления занимать доминирующие позиции, или же нежелание мужчин видеть женщин равными себе. 

Женщин невозможно описать одной цитатой — и моя сегодняшняя речь — прямое тому доказательство. Я предлагаю посмотреть «Матч Поинт» так называемым female gazе’ом — женским взглядом; взглядом, часто замечающим детали, ускользающие от взгляда мужчин. Так как Вуди Аллен позволил себе пользоваться чужими словами и мыслями, сегодня я сделаю то же самое. 

Д.-Р. Т.: говорение на чужом языке стало очень популярной практикой в разрезе современности: метанарратив и полифония голосов используются в качестве приёмов в самых разных медиумах самыми разными авторами. многослойность (по терминологии Ван дер Аккера и Вермюлена — глубиноподобность) метамодерна позволяет изъясняться на всех языках одновременно. язык понимается нами как семантическая структура, то есть языком можно назвать обмен любыми сообщениями и знаками. при этом подобный подход как будто исключает автора как фигуру вообще, и я не могу сказать о том, что это никому не вредит: так, уязвлённые и лишённые права голоса социальные группы в такой системе снова оказываются обделёнными; кроме того, у подобного лишения есть и весьма травматичное следствие — голос подобных групп не просто может оказаться неуслышанным, его можно достаточно свободно присвоить, украсть.

вопрос на самом деле не только в том, какой способ взаимодействия с цитированием я использую, но и в том, к какой группе я принадлежу. позиция присвоения (авторского) голоса родственна патриархальным практикам, это нам демонстрирует история. процитирую книгу «невидимые женщины»: «Феликс Мендельсон опубликовал под своим именем шесть произведений своей сестры Фанни Гензель, а в 2010 г. было доказано, что ею написана еще одна партитура, ранее считавшаяся сочинением брата… специалисты по античной литературе полагали, что римская поэтесса Сульпиция Руфа не могла сама написать стихи, подписанные ее именем, — они были слишком хороши… Юдит Лейстер, одна из первых голландок, принятых в гильдию художников, при жизни пользовалась известностью, но после смерти была забыта, а работы художницы начали приписывать ее мужу. в 2017 г. были обнаружены новые полотна художницы XIX века Каролины Луизы Дейли — ранее их авторами считались мужчины, один из которых вообще не был художником» (Кэролайн Криадо Перес, 2020). кажется, женщины (давно ушедшие и являющиеся нашими современницами) совсем недавно начали возвращать себе право на собственные произведения, собственный голос.

говорить на чужом языке, но не присваивать себе голос, тебе не принадлежащий — противоречивая дихотомия, в которой ещё только предстоит отыскать (и расчувствовать) баланс.

О самой сюжетной канве сложно сказать хоть что-то конкретное. В самом начале повествования мне казалось, что фильм — о борьбе униженных и оскорбленных, о сопротивлении отверженных, оттиснутых на периферию жизни людях, угнетённых пустотой и «сделанностью», кукольностью привелигированных классов, но я ошиблась. Мне было приятно забыть тот факт, что кинолента снята Вуди Алленом, (творческая) проблематичность которого будет раскрыта чуть ниже.

В центре повествования — бывший теннисист Крис Уилтон, готовый пойти на любую низость, на любую сделку с совестью ради своего привилегированного положения. Персонажи рядом с ним — картонки без бэкграунда; женщины — намеренно утрированные: Хлоя — добрая, простодушная, являющая собой троп «идеальной жены»; Нола — типичный образ женщины-соблазнительницы, конвенционально красивая femme fatale. К ней я вернусь позже. Единственный женский персонаж, обладающий характером, стержнем — мать жены главного героя. Но и она являет собой троп: она — клише. «Серьезной матери», «жестокой материалистки». Но даже она не представляет никакой угрозы для главного героя, потому что он — марионетка, как в шутку обозначает один из героев фильма — кукла, легко поддающаяся манипуляциям. 

Вот здесь можно было бы свернуть не на ту дорожку и увидеть в главном герое жертву обстоятельств — можно было бы придумать, как богатенькие новые друзья героя, его работа, положение в обществе, родители возлюбленной — вьют вокруг него непроницаемый кокон, кокон, мешающий быть рядом с Нолой. Я думала об этом в самом начале хронометража, когда главный герой (единственный раз за весь фильм) размахивал ракеткой на теннисном корте. Но, к счастью, я имею достаточное количество рационального ума и эмпатии, чтобы понять, что к чему. Может показаться, что я не поняла фильм, но проблема в другом. Когда женщина видит фильм, снятый женщиной: всё, что снимают мужчины, вызывает в лучшем случае скуку, в худшем — тошноту.

Д.М.: Здесь хочется оставить небольшое дополнение относительно категорий «скука» и «тошнота», потому что восприятие фильма действительно находится в спектре между этими двумя маркерами. 

Скука — то, что случается с развитием сюжетной линии, которая по хронометражу четко делится на первый и второй час. В первой половине фильма последовательно происходят события, показывающие фундаментальные изменения в жизни главного героя Криса (смена социального статуса, формирование нового окружения, стремительный роман с Хлоей, параллельно которому так же стремительно развиваются неоднозначные страстные отношения с Нолой). Часть событий — чистая случайность, иначе — везение, которому, кажется, и посвящен фильм; иная часть — итог умения главного героя нравиться людям. Как бы то ни было, в первой половине фильма жизнь героя идет в гору, что и вызывает некий интерес к сюжету со стороны зрителя. Но во второй части происходит внезапная деградация сюжета, и оставшаяся половина фильма посвящена попытке главного героя разобраться со своей же неудобной ошибкой — Нола оказывается беременна, и Крис мечется между привычной, успешной, но фальшивой жизнью и жизнью с любимой (под большим знаком вопроса) женщиной. Наблюдать целый час за драмой взрослого мужчины, не способного нести ответственность за свои же поступки, оказывается действительно невероятно скучно. И даже (спойлер) совершаемое Крисом убийство Нолы (к вопросу о любви) и последовавшая за ним параллельная сюжетная ветка с расследованием не вызывают ничего, кроме как разочарования в том обороте, который приняло действие фильма.

Что касается тошноты, здесь стоит поговорить о двух моментах. Первый — стереотипный облик второстепенных героев. Конечно, за типичными женскими персонажами можно усмотреть нечто большее: скромная Хлоя, флирт которой с Крисом формировался через самоуничижение («я бездарная», «со мной будет скучно»), может на самом деле обладать лишь маской наивности и невинности, с помощью которой она устанавливает тотальный контроль над Крисом — ту модель поведения, которая присутствует у ее матери: Хлое важно руководить совместной с Крисом художественной галереей, самой устроить правильную и быструю карьеру своему избраннику, выбив ему должность в семейном (= контролируемым ей) бизнесе, лично и настойчиво следить за процессами фертильности их пары и так далее. За образом антипода Хлои, актрисы Нолы, тоже можно увидеть обратную сторону личности, а именно причины, почему девушка выбирает скрываться за маской сексуальности: мы узнаем о многочисленных детских травмах, о трудностях выстраивания карьеры, и весь образ девушки оказывается наигранным — это сделанность, позволяющая наиболее гарантированно (через самый примитивный крючок) добиться какого-то статуса в обществе. Этот паттерн поведения весьма похож на тот,  который выбирает и главный герой; именно по причине считывания «масок» друг друга Крис и Нола сближаются. Однако, возвращаясь к тошноте, используемая Вуди Алленом оптика превращает эту разницу персонажей в пошлость: выстраиваемые в фильме пары противоположностей жена / любовница, брюнетка / блондинка, слабость женщины / сила мужчины и т. д. вместо того, чтобы расширять границы человеческих взаимодействий и показывать неоднозначность такой двойственности, лишь постулируют обозначенные ярлыки, что еще раз подчеркивает объективирующую сторону male-gaze’а. Фильм становится похож на неуместный анекдот пожилого человека, который кажется остроумным лишь ему.

Второй аспект тошноты, о котором важно сказать, это четко ощущаемая подмена смыслов, некий газлайт со стороны режиссера, что крайне сложно принять за намеренную концепцию. Речь идет о выстраивании в единую логическую цепочку таких явлений, как игра (азарт), везение (судьба) и убийство (насилие). Фильм открывается сценой игры в теннис, в которой звучит произносимая голосом главного героя фраза: «лучше быть везучим, чем добрым», — установленная в качестве лейтмотива. Однако после первых нескольких минут фильма к образу тенниса режиссер больше не возвращается, а вопрос везения, который изначально подавался как игра (игра в спорте, игра в бизнес и в человеческие отношения), перерастает в виток везения у удачно скрывшегося и уничтожившего следы убийцы. Возникает вопрос, а какой механизм вообще запустил идею убийства в голове главного героя? Агрессия и невозможность обладать человеком как вещью, или же помешательство, подкрепленное идеями Достоевского (которые главный герой очевидно не смог понять). Отсутствие открытого осуждения действий героя режиссерским высказыванием и вызывает тошнотворное противоречие: если осуждение выражается только в наблюдении за теми душевными переживаниями, которые испытывает главный герой, а моральный выбор остается на совести зрителя, то этого недостаточно (по крайней мере мне); если режиссерская идея в том, чтобы показать ускользающую правду и правосудие в лице комической сценки раскрытого убийства, случившейся во сне, то весь фильм кажется жалкой насмешкой над всеми жизнями, которые сломал главный герой фильма.

Вернёмся к говорению на чужом языке. Вуди Аллен стремится раскрыть сюжет через мировое культурное наследие — театр и литературу. Но даже эти попытки оказываются неудачными: проблема не раскрыта до конца, первоисточники использованы неоригинально, цитирование выглядит притянутым и неуместным.

Д.-Р. Т.: Вуди Аллен, в качестве фундамента произведения устанавливает проблему «идеального убийства» и дихотомию между чувством и совестью. режиссёр опирается на источники, которые уже решили поставленные проблемы и достаточно подробно их описали. даже не пытаясь прощупать новые грани и рассмотреть предложенный конфликт с помощью другой оптики, режиссёр просто следует самой поверхностной линии повествования этих произведений.

я не говорю о том, что искусству запрещено обращаться к наследию прошлого, или использовать цитирование в качестве основного приёма для выстраивания повествования — в конце концов, художественные практики часто воспроизводят сами себя — и в контексте наследия отдельно взятого художника, и в контексте времени и исследуемых тем. я намекаю на то, что цитирование (как и любой другой художественный приём) должно быть интересным, предлагать что-то новое. можно привести примеры многослойного цитирования, скрывающего автора, за связями в которых всё равно интересно наблюдать — такова, например, современная музыкальная российская сцена или некоторые рассказы Дэвида Фостера Уоллеса. в антитезу к предыдущему предложению можно сказать о произведениях, содержащих в качестве первоосновы полифонию, но в которых всё равно проступают авторское видение и голос: такова проза Кэти Акер, таким приёмом часто пользуется Оливия Лэнг и многие другие женщины писательницы, повествующие о поиске отражения собственных переживаний в потоке чужих, мыслящие чужой опыт опорой, объединяющий людей в их чувствовании. 

проблематика творчества Вуди Аллена заключается как раз в неумелом обращении с первоисточниками и неоригинальном цитировании. если мы не говорим об этике и морали, а рассматриваем режиссёра только в контексте его художественного высказывания, дистанцируемся от персоны Аллена, то обнаруживается, что кинематография Аллена — просто набор клише. 

существует расхожее мнение о том, что Аллен снимает милые и понятные фильмы о любви. мне сложно понять, почему это мнение существует, почему эти фильмы популярны — мне всегда казалось, что любовь и взаимоотношения между людьми гораздо глубже и тоньше, чем их представляют в кино. мне всегда казалось, что невозможно изобразить Вечное набором шаблонов. 

Д. М.: Для себя я могу объяснить впечатление других от творчества Аллена как о «понятных фильмах о любви» с той точки зрения, что Аллен создает весьма понятный фрейм (фабулу с конфликтом) для весьма простой темы (что может быть проще, чем развить взаимодействие двух персонажей; что проще, чем поставить под сомнение динамику двух персонажей, введя в их поле третьего). Любовь из вселенского абсолюта как раз низводится до случайности, именно поэтому зрителю в нее проще поверить, захотеть её испытать. Но вернемся к цитированию.

В самом начале хронометража герои слушают «Травиату» — классическую оперу Джузеппе Верди, повествующую о куртизанке (насколько вообще это слово употребимо в настоящем времени (к разговору про архаизмы) Виолетте, которая оказывается в ловушке выбора между честью и любовью. По сути — либретто Травиаты это некий весьма своеобразный спойлер, оставленный режиссёром. Однако, отчего-то выходит так, что за 150 лет до выхода «Матч Поинта» постановке удаётся решить поставленный конфликт более гуманным образом. Главная героиня Травиаты оказывается способной на свершение правильного, честного поступка — вопреки любви, что она чувствует.

Не оттого ли, что она женщина?

Д. М.: Не хочу брать на себя роль интерпретатора классики, но, на мой взгляд, любовные конфликты «Травиаты» и «Матч Поинта» сложно сопоставить с позиции честности Виолетты и преступления Криса. Точнее, сопоставление имеет место быть, опять же, в контексте осуждения убийства. Однако, параллель Аллена, вероятнее всего, заключается лишь в заимствовании ярлыка «куртизанки» и репрезентации страдания такой женщины.

*

Д.-Р. Т.: можно сделать отступление и сказать о перерасстановке акцентов в новой культурной парадигме: невозможно оставаться непредвзятым и не учитывать контекста времени.

современному зрителю, так же как и зрителю 1990-х годов, открывается широкая галерея (анти)героев, причём героев наимерзейших: от Марка Рентона в «Trainspotting» до совершенно обезумевших Уоллесовских обитателей «Дома на полпути», или его же «подонков» в одноимённом сборнике. Смещение фокуса с «героического героя» на «страдания среднестатистического Джо» (причём этот Джо может быть и наркоманом, как Бедный Тони в «Бесконечной Шутке», и просто неприятным типом как Рентон Кейси Чака Паланика) объясняется и доминированием циничного и саркастичного подхода «постмодерна», и глобальными экономическими сдвигами по типу пресыщения материальным, и обыкновенной усталостью от невозможности обнаружить в многочисленном списке персонажей себя.

всё же мне кажется, что проблема главного героя киноленты Вуди Аллена в другом: он не просто мерзок в своих проявлениях, он отвратителен внутри. в эссе про деревья год назад я писала, что презираю людей, не способных в цветке увидеть цветок. в конце концов, мы возвращаемся к простому, но очень человеческому выводу о том, что искренность — это страшно. можно процитировать строчку из песни с аналогичным названием, и сделать вывод о том, что воспроизводство клише, о котором написано выше, и жестокость Криса Уилкина — просто попытка дистанцироваться от сложного и пугающего чувства: «вам не хватает конкретики, когда вы говорите что-то вроде: «о, какой позор» — это просто [клише], способ перестать быть человеком». Мэттью Хили говорит о том, что воспроизведение привычных конструктов — это буквальная смерть, и я согласна с этим утверждением: отсутствие рефлексии и сознательного подхода плодят клише, которым невозможно противостоять.

герой «Матч Поинта» хуже того, кто объективирует вещи вокруг себя — ведь он не способен в женщине увидеть живое (существо). я очень остро ощущаю отсутствие эмпатии, и меня ещё больше травмирует, когда депривация эмпатии становится выбранной позицией. 

подобная идея в целом очень человечна: каждому высокочувствительному человеку хочется, чтобы спектр его чувствования оценили верно, берегли его. «[попытки] выразить новое ощущение «я» — «я», больше не одинокого и не отгороженного от себя; «я», остро осознающего присутствие и близость других «я»; обогащающих, но в то же время разрушающих миры солипстского опыта… это и есть тот самый элемент радикальной беззащитности» (Тиммер, 2010, 2017). в этом и заключается фундаментальная отвратительность главного героя — не в отрицании собственной беззащитности, и даже не в невозможной искренности — а в (намеренном) подавлении этих интенций. ради вещей и положений, которые никогда не будут дороже человеческой жизни.

Основой для разрабатываемого финала также становится роман Достоевского «Преступление и наказание». В этом первоисточнике главный герой также оказывается способным на признание торжества чести и совести, на раскаяние.

Я не вижу в конфликте «Матч Поинта» идею «идеального убийства». То, что в конечном итоге совершает главный герой (и здесь важно провести некоторую языковую грань и подчеркнуть — герой именно совершает убийство, и делает это вполне осознанно) — не про реализацию «идеального убийства» (хотя, конечно, он уходит безнаказанным, но это случайная нелепость, а не гениальный план) — это всё — про мужскую трусость, про потерю совести, про потакание сиюминутным желаниям. Герой фильма Вонг Кар Вая «Весна, лето, осень, зима, и снова весна» говорит следующее: «Похоть порождает желание обладать, а желание обладать порождает желание убивать». То, что происходит с главным героем в «Матч-поинте» — закономерный итог его неуёмной похоти.

Я не вижу ничего отчаянно красивого в том, как беременная женщина погибает от рук своего бывшего возлюбленного.

когда кинематограф заимствует сюжеты из реальной жизни, между ними стирается грань, жить становится сложно — а видеть в кино только художественное высказывание ещё сложнее. в апреле, между написанием диплома и написанием диплома, я целую ночь провела за просмотром видео из зала суда по делу Салтанат, а потом, не останавливаясь, ревела четыре часа и писала всем своим друзьям и маме, как несправедливо быть женщиной в мужском мире. как это нечестно, грустно и трагично. я думала о том, что в любом происшествии, случившемся на Земле, больше всего страдают женщины.

почему-то мало кто верит в статистику (по крайней мере некие мужчины из комментариев), но она всё ещё существует. так вот, есть интересная статистика — для совершения самоубийства большой процент мужчин выбирает огнестрельное оружие. 86% ограблений, совершённых мужчинами, совершаются с применением огнестрельного оружия. для умерщвления себя, женщины, чаще используют менее «грязные» способы смерти. не потому ли, что они социально воспитываются более эмпатичными и думающими о других?

Д. М.: Дискуссия о самоубийстве — отдельная, очень тонкая и этически сложная тема. Отвечая на риторический вопрос, на мой взгляд, нельзя вывести объективную статистику по самоубийству, которая отражала бы взаимосвязь между способом ухода человека из жизни и его внутренней этикой, потому что, как минимум, это будет лишь интерпретацией поступка человека, а, как максимум, глобальным социокультурным вопросом о доступности оружия в разных странах и т. д., в котором не последнюю роль играет экономическая и политическая составляющая. У гендерного различия в вопросе суицида гораздо более сложные причины.

*

Д.-Р. Т.: после моего выступления наш преподаватель пустился в долгие и пространные рассуждения об этических смыслах убийства, о противостоянии женского и мужского и сказал следующую вещь: «Наше [***], если нам [***]». я не хочу морализировать, процитирую  только то, что сама же написала на полях своей тетрадки в тот день: «[***] он так ничего и не понял. он же и являет собой всё то, о чём я говорю». 

Д. М.: Я позволила себе внести цензуру в этот комментарий, так как весьма сложно передать тот многоуровневый контекст, который возникает во время дискуссии и вне которого (вспоминая рассуждение об условности в кино) любая дилемма или гипотетическое рассуждение о человеческом выборе звучат как минимум жестоко. Тем не менее, все скрытые за звездочками слова и фразы способны отразить уровень эмоционального напряжения, когда одно «если» подрывает все этические «никогда».

Д.-Р. Т: Сейчас, спустя время, я вижу всё это <непонимание> более трагичным и печальным; прошло неистовое отчаяние, побуждающее к действию, остались только последствия. В конечной победе добра я очень сомневаюсь, потому что верю в динамическое равновесие. Мне кажется, что кому-то нужно быть намеренным «злом», и меня очень травмирует эта мысль, потому что я понимаю, как её могут интерпретировать и понять.

«На мой взгляд, утверждение о том, что хорошо всё, что что хорошо кончается, если вдруг институции не выполняют наших требований — нельзя считать планом победы» (Нельсон, 2021). Я бы продолжила рассуждение Нельсон и спросила бы себя, хотелось ли мне в тот момент что-то победить — и можно ли вообще пользоваться риторикой «победы и поражения», если речь идёт о восстановлении прав и реабилитации униженных и оскорбленных. Кажется, мыслить события категориями успеха и не-, устаревшая и недееспособная концепция, которая не показывает реального положения дел. В конце концов, кто-то ведь что-то понял или о чём-то подумал в тот день, когда я зачитывала этот текст, написанный в ярости и отчаянии. 

*

Д.-Р. Т.: за скобками оказались очень важные мысли, которые случились со мной сразу после выступления на паре. после учёбы мы с друзьями сходили в бассейн, и как только я вернулась домой — сразу же уснула, не успев даже повесить мокрые вещи сушиться. мой сон спустя два часа прервал поток (пост-)мыслей. и я, в одеяле, не отрываясь от блокнота, почти час записывала всё, что мне думалось и чувствовалось тогда. 

следующие цитаты я считаю нужным поместить сюда, потому что они продолжают тезисы о языке насилия и о том, что его слышат и понимают только самые отчаянные. в момент, когда я произносила вышенаписанное, я ощущала все взгляды и остро реагировала на любые движения; я слушала себя и одновременно всех остальных: «Я говорю очень яростно. Наверно, кого-то это смущает. Наверно, кого-то это оттолкнёт — и я останусь непонятой». тогда мне казалось, что «на самом деле это не совсем я, а выпяченная наружу утрированная часть меня». 

в ту же ночь я думала и о яростном голосе Валери Соланас — и единственном, на котором она говорила с окружающими. Оливия Лэнг, которая писала о жизненном опыте Валери, вскользь упоминала и риторику насилия: «Соланас желала что-то менять деятельно, рушить, а не подновлять или обустраивать заново». Лэнг использует такие эпитеты как «ядовитый» и «громкий», чтобы рассказать о наследии Соланас.

к несчастью, опыт Соланас доказывает то, что риторика ненависти и ярости редко оказывается понятой — того, что подобное случится со мной, я очень боюсь. стихией Соланас были слова, «они — спасительный трос между нею и миром… — источник силы, лучший способ устанавливать связь». связь не может установиться, если другой субъект этой связи не изъявляет никакого желания. вывод о том, что язык разрушения — это язык немоты, печален; «Соланас уповала на язык, внутренне верила, что он способен изменить мир… она попросту не справилась, говорила всю жизнь неразборчиво и воплотила великий страх Витгенштейна, если не хуже: то, что она желала сказать, не было никому нужно» (Лэнг, 2017).

эта и подобные истории не оставляют никаких заключений, одни вопросы. каким голосом стоит говорить об угнетении с мужчинами? почему риторика насилия всегда проваливается, даже если преследует благие цели и намерения? необходимо ли включение мужчин в дискурс проблем женщин? стоят ли практики угнетения того, чтобы о них говорить, или лучше оставить попытки высказать их — потому что «о чем невозможно говорить, о том следует молчать»? любые идеи могут быть искажены, любой язык может быть присвоен и захвачен — и использован во вред, и этот факт существования вряд ли воодушевляет на продолжение борьбы.

Не воодушевляет также и мысль о честности использования огнестрельного оружия. Это заведомо нечестная история. Нажать на курок гораздо легче, чем воспользоваться холодным оружием или задушить человека собственными руками, чем что бы то ни было ещё. Дистанция упрощает любую задачу, кроме задачи коммуникации. Даже Раскольников, что звучит, конечно, ужасно, был (в плане убийства) более честным с самим собой.

Д. М.: Хочется оставить здесь один комментарий, который я написала во время первого просмотра «Матч Поинта», еще до того, как речь Д. была сформирована. В одной из сцен фильма, когда напряжение между Крисом и Нолой достигло апогея из-за нежелания героя принять решение (о честности) об уходе из семьи к беременной Ноле, Крис произносит фразу: «Я сделаю то, что надо сделать» (в оригинале — «I’ll do the right thing»); и далее мы наблюдаем сцену поиска Крисом оружия с занятий по стрельбе. На тот момент мне показалось, что режиссер таким катом намекает на планируемое самоубийство главного героя, потому что, являясь причиной всех проблем и не имея смелости их решить, что еще от своего отчаяния может совершить Крис? Я была очень удивлена, что герой, как оказалось, планировал совершение убийства.

Помимо ускользнувшей от меня отсылки на «Преступление и наказание», при повторном просмотре фильма я обнаружила, что упустила еще один важный момент. В начале фильма состоялся диалог, в котором бывший возлюбленный Нолы (не менее отвратительный по причине своей вседозволенности герой) говорит: «Отчаяние — это путь наименьшего сопротивления», на что Крис ему отвечает «Я считаю, что вера — путь наименьшего сопротивления». Возникает вопрос, если главный герой идет по своему пути, отрицая отчаяние, во что он верит? В собственное величие?

*
Я не вижу ничего романтичного и поэтического в каком бы то ни было убийстве женщины, совершенном мужчиной. Я вижу много поэтического в солидаризированной смерти сестёр в «Меланхолии», в смерти сестёр в «Девственницах-самоубийцах». Вижу много поэтического в смертях Сильвии Плат и Ники Турбиной. В смерти Янки Дягилевой. Я вижу много чести в историях женских персонажей, смерть которых становится актом возражения мужскому миру. Я вижу всё это потому, что в эти моменты женщины максимально изолированы от мужчин, потому что они чисты и искренни в своих помыслах. Я вижу их смерть таковой, потому что это смерть за (что-то): это не насилие над, это протест за: за больное дерево, за способность вырваться из немой среды, за светлое будущее, за порог речи. Витгенштейн пишет: «Мы никогда не сможем узнать, когда в эксперименте Физо луч света достигнет зеркала» (Коричневая книга, 1930-е). Мы никогда не приблизимся к тайне изолированной и беззвучной смерти, смерти в вакууме — и это хорошо.

Женщины научили меня многому.

Так, Фиби Бриджерс научила меня искренности. Она пела о необходимости чрезвычайной чистосердечности всего, что ты делаешь.

Она вторит многим и многим великим женщинам в этом своём открытии.

Не могу не упомянуть о феминистской теории кино, которой и принадлежит термин female gaze. Наверно, гигантская заслуга в открытии женской оптики восприятия, принадлежит самой известной теоретикессе кино, Лоре Малви. Она одна из первых заметила, что взгляд камеры — мужской взгляд, и дала возможность тысячам женщин демонстрировать свой, женский способ восприятия пространства.
Не могу я не упомянуть, что «Матч Поинт» не проходит ни один тест для определения соответствия фильма женской оптике восприятия: ни тест Мако Мари, ни тест Эллен Уиллис, ни тест на отсутствие объективации, ни самый базовый тест, тест Бехдель, в основе которого:

1. в сюжете есть две персонажки
2. они говорят друг с другом не о мужчинах более пяти минут
3. они находятся в кадре изолированно от мужчин

Д. М.: Также хочу привести очень наглядную цитату Джона Бергера из книги «Искусство видеть»: «Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на самих себя под взглядом мужчин. Внутренний наблюдатель, живущий в голове женщины, — это мужчина; ее внутренний наблюдаемый — женщина. Тем самым она сама превращает себя в объект».

Вернёмся к главной героине. Её история, по моему мнению, отражение всего самого грустного и гадкого, что может сделать с женщиной мужчина (с человеком человек): нарушить неприкосновенность тела. Причём главный герой делает это дважды — сначала когда целует Нолу, даже когда та дважды отстраняется от него, затем — когда делает её беременной. Герой совершает ужасное — оставляет беременную женщину одну, обрекает на муки бесконечной рефлексии обо всём произошедшем. Причём первый раз всё это проделывает с героиней ее первый избранник, а затем и главный герой.

Д.-Р. Т.: здесь можно поставить гигантский знак вопроса и подумать можно ли вообще, в онтологическом смысле, ПРЕТЕНДОВАТЬ на границы телесности Другого. когда заканчивается близость после которой эта претензия становится невозможной? НЕОБХОДИМО ЛИ выражать эту претензию? к каким последствиям приводят невыраженные телесные интенции?

Если измена и похоть — это грех, почему за них расплачивается только женщина?
Я позволю себе выразить, вероятно, то желание, которое невыраженным носит в себе каждая несвободная женщина. Наверняка носила и Нола. И это желание я хочу высказать словами Кэти Акер: «Я хотела бы быть ребёнком, а не заниматься сексом».

Д.-Р. Т.: хочется сделать небольшое отступление и сказать, что вышепредставленное высказывание предлагает (нереализуемую) альтернативу бытия женщиной: противопоставление состояний ребячества и сексуальности выражает невозможность реализации этой альтернативы. период детства представляется утопией для женщин, потому как дети не мыслят секс в качестве социального конструкта и не ощущают своей или чужой сексуальности: о таком существовании мечтают многие (женщины), которых я знаю. переживание каждодневных тревог по поводу своей телесности и места этой телесности в системе социальных конструктов очень угнетает.

Печально наблюдать, как Нола несколько раз отмечает, что ей не нравится сложившийся вокруг неё образ femme fatale. Но её никто не слышит.

Д.-Р. Т.: не стараясь отстраниться от написанного, хочется чуть отойти в сторону и продолжить размышление о том, как вообще женщинам говорить о своих желаниях (телесных и не только), не создавая при этом новые пласты угнетения и не запирая себя в рамки женскости и мизогинии. несправедливо говорить за всех женщин и утверждать, что секс — сугубо патриархальная конструкция (хотя я, конечно, очень в это верю, и не знаю, как из этого состояния выйти). писательница Лиза Таддео уверяет, что необходимо открывать «правду о женщине и её желаниях» (Таддео, 2019). можно продолжить её слова рассуждениями Нельсон про «аморфную неопределенность [женского] желания», которая по своей природе лишает возможности свободно и открыто об этих желаниях говорить. в конечном итоге, разговоры о сексе, ожидаемые от женщин, часто рискуют превратиться в позу, фетишизируются или считаются странными, даже если они глубоко конвенциональны. немота и кротость, требуемая от женщин, распространяется на всё, что нас касается. нужно найти правильную тональность и верную «позу», чтобы говорить о желаниях беззастенчиво и свободно, и — хочется снова привести цитату — «вести себя так, будто свобода уже обретена».

*

Даже теннисные метафоры, которые, по идее, должны быть главной (и, соответственно, сильной) формально-содержательной конструкцией фильма, Вуди Аллен реализует плохо. Метафоры — сложный (поэтический) конструкт: плохая метафора может обратиться банальной пошлостью. 
К счастью, я знаю автора, способного передать через теннисные образы все самые разные грани и степени чувствования. Словами Дэвида Фостера Уоллеса я бы могла описать главного героя киноленты Аллена:

«Любой может поскользнуться. Достаточно всего на секунду позабыть, что нужно уважать. Я познал, что значит быть телом, просто мясом, завёрнутым в какие-то хлипкие чулки, когда упал на колени и проскользил к растянутой сетке, сам увиденный собой, кадр за кадром, разорванный, как конверт… Когда я оставил мясо коленей далеко позади, проскользив, оказавшись в позе мольбы на открытых костях коленей, на меня снизошло понимание религии физического — [мне было дано услышать, что моё телесное существование даже потенциально нельзя назвать великим]».

Как мне кажется, именно такое описание лучше всяких рассуждений о везении и удаче, о сторонах поля показывает всю внутреннюю составляющую главного героя. Да, в конце фильма он грустно смотрит вдаль, как бы сожалея о содеянном — но не стоит обманываться — он убил женщину, не сумев решить не такой уж сложный (и совсем не драматический конфликт). Не смог выбрать между собственной совестью и желанием сохранить собственные привилегии. «Потому что люди защищают статус-кво, если он их непосредственно не угнетает».

Д. М.: Продолжая дискурс теннисных метафор, нельзя не вспомнить про самый нашумевший фильм лета 2024 года, и речь идет о «Претендентах» («Challengers») Луки Гуаданьино. Казалось бы, метафора в «Претендентах», как и в «Матч Поинте», строится на сравнении любовного треугольника и игры в теннис, но в чем же разница?

Для меня ответ очевиден. В «Претендентах» на первое место выходит характер персонажей, который одинаково проявляется как на корте, так и в романтических отношениях. Мы наблюдаем главную героиню, спортсменку-максималистку Ташу Дункан, для которой стоит выбор — либо быть первой, либо не быть вообще; именно поэтому в игре и в отношениях ей свойственно проявлять азарт и желание управлять соперником/партнером. Иной характер у Патрика Цвейга, первого избранника Таши, который полагается на свою уверенность и следственное ей везение, поэтому механизмы провокации и харизма помогают герою достигать желаемое. Совсем другим оказывается Арт Дональдсон, друг Патрика в юности и партнер Таши. Семья героя обладает привилегиями, поэтому он не использует теннис как способ пробиться куда-либо, ровно также у героя по жизни отсутствуют сильные амбиции; однако, им руководит странная смесь из ведомых чувств героя-романтика и вместе с этим скрытая хитрость, расчетливость и манипулятивность. Началом любовного треугольника послужило условие Таши о том, что победитель юношеского турнира получит ее номер телефона; впоследствии именно игра и продолжила определять взаимоотношения между персонажами (важно еще отметить, что режиссер подчеркивает главную позицию девушки в этом треугольнике: являясь самой сильной и перспективной из них троих спортсменкой, Таша к тому же всегда сама совершает активный выбор и никогда не находится в позиции «мужского трофея», потому что свою деятельность она любит больше, чем мужчин, это к слову о male-gaze).

Итак, метафора игры в теннис «Претендентов» оказывается очень удачной по причине сохраняющейся открытой корреляции «игра-игра» как в спорте, так и в отношениях, благодаря чему Луке Гуаданьино удается показать разные типажи и модели поведения героев, вместе с этим низвести любовь до спортивного интереса. Проблема метафоры «Матч Поинта» снова упирается в подмену смыслов, когда идея о везении (в спорте, любви, карьере) превращается в корреляцию «игра-убийство», что переходит грань поэтичности любой метафоры и банальной этики.

***

Д.-Р. Т.: про Валери Соланас я слышала давно, но этой зимой прочитала историю о ней и Уорхолле у Оливии Лэнг в «Одиноком городе». меня очень огорчило, что в книжке женщины опять противопоставляются мужчинам и страдания мужчин ставятся выше. так, в первой главе Лэнг рассказывает историю Эдварда Хоппера. шутка в том, что мне никогда не нравился Хоппер, хоть я и не очень понимала, почему именно. Лэнг представляет его Творцом, наиболее полно и правильно живописующим опыт одиночества.

я отыскала рациональную причину его не любить. жена Хоппера — Джо, Жозефина — бросила свою карьеру ради служения Хопперу, ради (самой разной) помощи ему, чтобы в первую очередь именно он реализовался как художник. он был против того, чтобы она мыслила себя художницей, насмехался над ее работами, супруги даже дрались из-за этого. после смерти Хоппера Джо пожертвовала свои и его работы галерее Уитни — и галеристы избавились только от ее работ,  как от «ненужных». их не отнесли в запасники, не передали обратно Джо, работы просто выбросили.
моя субъективная оценка такова — опыт одиночества Джо куда более глубок и трагичен: она была одинока не только как Творец или как художница, она была одинока как женщина, которую не любят, как жена, желания которой не уважают: «Ей нужен был человек, который сказал бы что она нужна и важна для этого мира. Но желание её растоптали, сочтя слишком бесстыдным» (Лиза Таддео, 2019). я не считаю, что опыт переживания отчуждения субъекта-1 и субъекта-2 можно сравнивать и сопоставлять.

можно в целом говорить о том, что «Одинокий город» — наглядный пример плохой реализации идеи. кейс этой книги заключается в невозможности живописать одиночество рассказами о том, как плохо было другим людям — даже если этими людьми были великие художники, даже если они находили в Одиночестве утешение и вдохновение. Оливия Лэнг, как и Вуди Аллен провалила попытку творческого высказывания уже на стадии выбора его формы.

Д. М.: Я имею противоположно иное мнение об «Одиноком городе». Напротив, Лэнг выстраивает повествование на основе своих переживаний и именно ее персонаж, заключенный в текст, является стержнем всей книги. Одиночество — универсальный конструкт (если вообще его можно назвать конструктом), поэтому невозможность описать его, как идею, историями отдельно взятых людей или сравнением мужского и женского опыта одиночества, по-моему, очевидная вещь. Не могу назвать это плохой задумкой, мной «Одинокий город» воспринимается как попытка вербализировать и контекстуализировать во времени и пространстве одну из бесконечных историй одиночества, безусловно, печальной. Но мы несколько уклонились от темы.

Д.-Р. Т.: Соланас в своих переживаниях оказывается честнее Уорхола — ее отчаяние это не конструкт и не поза, это вывернутое напоказ переживание: «если ты параноик, это еще не значит, что за тобой не следят». Соланас не спятила, считая, что притеснение всюду куда ни глянь или что действует общественная система исключения женщин, их выталкивания на периферию жизни (1967-й, год первого издания «SCUM», был годом, если помните, когда Джо Хоппер подарила свои работы галерее Уитни, где их впоследствии уничтожили). крепнущие одиночество и обособленность Валери возникли не только из-за психического расстройства: она произносила вслух то, что остальное общество предпочитало замалчивать» (Лэнг, 2016). 

в этот момент текст, подходящий к своему логическому завершению, предоставляет возможность развернуть тезисы, до этого появляющиеся в эссе. тезис о предоставлении голоса субъекту, обладающему альтернативной позицией, тезис о противопоставлении одинокой (женщины) и общества, тезис о связях насилия и сексуальности и тезис об анализе и конструировании кинопроизведения. возвращаясь к кинематографической оптике (и разнице подходов к трактовке произведений искусства), можно попытаться ухватить ещё и мужской взгляд на риторику противопоставления женской и мужской оптик. 

один из главных теоретиков постмодерна Фредерик Джеймисон в книге «Постмодернизм, или культурная логика Позднего Капитализма» в самом конце главы об историчности приступает к разбору кинофильма «Дикая штучка», рассмативая его как художественную форму, через которую можно раскрыть разные бинарные оппозиции (капитализм-индивид, 50-е-60-е, мужской-женский и т. д.). их выборка кажется мне довольно странной: так, например, Джеймисон рассуждает о дихотомии Добра и Зла (причём использует именно эти противоречивые и свободные в интерпретации, архаичные тезисы), я упоминаю об этом вскользь, потому как считаю важным это отметить, но не имею возможности раскрыть мысль до конца, потому как рискую далеко отойти от основной темы высказывания.

кинолента «Дикая штучка», в которой женщина-героиня становится смысло- и сюжетообразующим звеном, повествует о том, как главная героиня (Лулу) похищает банкира Чарльза. казалось бы, даже в кратком описании можно усмотреть признаки female gaze., но Джеймисон смещает фокус на страдания, порождаемые капитализмом (что простимо и понятно), и снова прибегает к противопоставлению мужской и женской оптик, буквально выражая следующее: «было бы большой ошибкой интерпретировать [текст] как своего рода протофеминистское разоблачение патриархата» (Джеймисон, 1991). мне бы не хотелось начинать уверять вас, что «Дикая штучка» однозначно феминистское высказывание, в цитировании Джеймисона я хочу усмотреть лишь одно: нам снова говорят о том, как «правильно» мы должны воспринимать смысл произведения.

вопрос снова упирается в реабилитацию тех, у кого отняли голос. я совсем не отрицаю того, что среднестатистические мужчины могут страдать, и не говорю о том, что женщины идеальны по природе — я говорю о том, что необходимо прислушиваться к тем, кому говорить сложно, к тем, для кого практики говорения становятся актом преодоления. к сожалению, (мужской) голос Фредерика Джеймисона, снова продемонстрировал неспособность сопереживать и сочувствовать проблемам женщин. больше всего в анализе Джеймисона меня неприятно удивило то, что он совершенно беззастенчиво признался в том, что исключает фем- оптику из рассмотрения, буквально вычёркивает её. никакое общество не достигнет процветания, пока в правах поражена его половина.

*

перед тем, как перейти к заключительной — и самой уязвимой части этого эссе, хотелось бы ещё раз обратиться к тексту, строящемуся вокруг женских желаний и риторики передачи голоса тем, у кого голоса нет. Лиза Таддео в книге «Три женщины» реализует именно этот запрос. три как бы наслаивающихся друг на друга истории пересказывают фрагменты из жизней трёх никак не связанных между собой женщин, которых объединяет одно: высказанное, но непонятое желание. сама писательница в эпилоге отмечает: «По вечерам я слушала собравшихся вокруг меня женщин. между нами возникало чувство товарищества, но когда приходила счастливая Лина, другие женщины пытались погасить её радость… У Лины был дом, заботливый муж и здоровые дети. Они злились, что она хотела большего».

в конце концов, самые большие травмы оставляют те, от кого мы хотим (и требуем) наибольшего понимания. самое печальное открытие, которое могла мне подарить эта книга, заключалось в осознании того, что «мы можем сказать, что хотим заниматься сексом без запретов и ограничений, но мы не можем точно сказать, что нам нужно, чтобы быть счастливыми». помимо тянущейся красной нитью идеи о том, что «кажется, что никто не хочет, чтобы желание испытывал кто-то другой, в особенности женщина», эта книга напоминает истории всех тех женщин, что стремились принять собственную сексуальность и телесность, или дистанцироваться от них, научиться с ними справляться. но, как наглядно демонстрирует история, даже если это удалось, подобные практики вовсе не сделали женщин счастливыми или хотя бы просто менее несчастными: достаточно вспомнить биографию Кэти Акер, Валери Соланас или историю самой Нолы.

ещё одно важное утверждение, к которому приходит Лиза Таддео, — это мысль о том, что одна и та же социальная конструкция будет по-разному оценена обществом, в зависимости от того, кто в неё вписан — мужчина или женщина. я не стану описывать все подобные модели (парадигма, в которой мы живём, буквально пропитана ими: если женщина карьеристка, то она «сухая и меркантильная», если женщине близки идеи полиаморных отношений, то она «развязная, распутная» — и подобных описаний не наблюдается для мужчин). однако самый печальный пример разницы в восприятии контекста, это сопоставление истории Криса Уилкина и Валери Соланас.

Крис Уилтон хоть и вымышленный персонаж, но его существование очень легко вообразить в реальном мире, об этом речь шла в предыдущей главе в разрезе рассуждений об условности кино. рассмотрим конструкт убийства: Крис стреляет в Нолу, она умирает, режиссёр (в этом ключе фигура выражения мнения) не осуждает действия героя, герой уходит безнаказанным. оттого не совсем ясно почему Соланас стала фигурой, презираемой даже в самых радикальных кругах: Валери стреляет в Уорхола, Уорхол выживает, она получает наказание (причём и буквальное, и неочевидное, выражающееся в социальном отчуждении), фигура, выносящая вердикт (общество), осуждает и презирает её даже спустя полвека после выстрела. 

это пояснение было сделано для того, чтобы объяснить появление следующего (завершающего) отрывка. вне связи социального осуждения убийства и пола убийцы, нижепредставленная цитата может показаться оправданием Соланас. однако, она служит лишь демонстрацией того, как по-разному обходится мир с людьми, оказавшимися в похожей роли, вынося вердикт на основании социальной группы, к которой этот кто-то принадлежит:

Обращаясь к описанию упомянутой Валери Соланас: «Быть мужчиной, значит быть дефективным [т.е.] эмоционально ограниченным».
Валери Соланас была, и остаётся, во многом очень спорной личностью. Однако кое в чём я могу с ней солидаризироваться — как смогла бы и Нола — как и все убитые женщины — как многие сидящие тут. Худшее, что может сделать мужчина с женщиной (человек с человеком) — заставить чувствовать себя неуслышанной, ненужной, незначимой.
Заставить чувствовать себя так, как чувствовала себя Валери Соланас, подарившая Энди Уорхолу свои драгоценные идеи, отдавшая ему право на использование мыслей — Уорхолу, отплатившему за это многими месяцами холодного и гнусного молчания и тотального игнорирования.

Худшее, что можно себе вообразить, будучи женщиной — хоть раз чувствовать себя так же, как ощущала себя Валери Соланас, стрелявшая в Энди Уорхола.

*

Д.М.: Завершить коллективный материал хотелось бы рассуждением на тот негласный вопрос, который преследовал меня все время работы над анализом фильма (вопрос из тех, на которые потенциально могла ответить Линда Нохлин в своих эссе): можно ли вообще оценивать «Матч Поинт», фильм нулевых годов, с позиции female-gaze’а, постулаты которого сформировались несколько позже?

Ответ будет несколько сложным и развернутым.

Во-первых, мы не пытаемся отменить этот фильм, ровно так же, как и позиция новой этики в обращении к произведениям искусства прошлого может только обличать произошедшие изменения в институции общественных норм, но не вынимать произведение из исторического контекста. К тому же, одно из качеств female-gaze’а — ловить ускользающие детали, предлагая иные точки обзора на них, а не слепо отторгать все неподобающее.

Во-вторых, даже в свое время фильм отображал одну из главных проблем — чрезмерную сексуализацию главной героини; позволяя занимать значительную часть хронометража, эта позиция также ставила условия женскому персонажу, главное из которых — быть привлекательной в глазах мужчины. Не удивительно, что на роль Нолы была утверждена Скарлетт Йоханссон — одна из самых объективизированных актрис 21 века. К слову, «Матч Поинт» в год выхода проиграл номинацию на Оскар в категории лучший оригинальный сценарий, интересно, что ему помешало…

Наконец, кажется, что ощущаемая ныне проблематичность кинематографа нулевых распространяется на всю киноиндустрию. Однако, альтернатива существовала еще тогда. И я говорю о фильме «Трудности перевода» (2003) режиссерки Софии Копполы, в котором главную героиню также сыграла Йоханссон. «Трудности перевода» априорно снят через призму female-gaze’а; Коппола исследует вопросы одиночества, непонимания, человеческих чувств через тонкие касания, без той пошлости и драматической интеллектуальности, присущей Аллену. 

«Матч Поинт» заставил меня чувствовать дискомфорт по разным причинам. Фильмы Копполы и Гуаданьино, наоборот, составляют мой комфортный watchlist. Но вопрос о том, что их отличает — широта чувствования режиссера или же возможности альтернативного кинематографа, оставим, пожалуй, открытым.

март–октябрь 2024