Последний материал в серии статей про Гутай подведет черту под итогами деятельности ассоциации и задастся вопросом о том, как изменить отношение к региональным практикам и перечертить карту современного искусства.

Глобальное

Проведение фестиваля «Скай», яркого эпизода в жизни Гутай, можно соотнести с термином «международная современность», введенным японским художественным критиком Харю Итиро в 1968 году. Под «международной современностью» Итиро понимал процесс трансформаций японского искусства в середине 1950-х годов. В связи с появлением «информализма» и «живописи действия» Япония вступила в переходный этап, позволявший ей превзойти заимствованный модернизм и японский традиционализм. В тот период существовало ощущение, что искусство Японии наконец-то достигло сознания современности и соответствовало мировому уровню. [1]

Отчасти, интерес к выходу на глобальный уровень был также связан с появлением в послевоенное время таких слов как международность (кокусайсэй) и мировая значимость (сэкайсэй). Первый термин относился к вопросу о достижении мировой значимости, второй же, как об этом пишет Такигучи Сюдзо, имеет отношение к сравнению сосуществования работ японских и западных художников. [2]

Однако контактная зона Гутай также менялась и на глобальном уровне. К проведению фестиваля «Скай» был выпущен последний выпуск (#14) журнала Гутай, опубликованный в октябре 1965 года. Прекращение выпуска журнала соотносилось с новым этапом для группы и ее признанием на международной арене: поскольку ранее публикации выполняли коммуникативную функцию, то на период 1965–1972 годов достаточная контактная база исключила нужду в публикации издания.

Экспо-70 стала последним крупным мероприятием, в котором приняла участие группа Гутай. Международная площадка Экспо-70 позволяла сконцентрировать свое внимание не только на достижениях в области технологий и хозяйства, но и обратить его на художественные практики. Некоторые, как Гутай, радостно принимали приглашение к участию в мероприятии, другие же относились к противоположному лагерю. Для многих художников возможное участие в Экспо-70 было связано с потерей автономии: часть людей обвиняла организаторов в пособничестве Западу, а некоторые и вовсе находили националистский контекст в политическом провозглашении Японии и сравнивали деятельность участников выставки с деятельностью сэнсогака, художников-милитаристов 1930–40х годов.

Гутай, в свою очередь, не видели в Экспо-70 националистских аспектов, наоборот, для участников группы это была возможность установления коммуникации и общения с представителя общественности со всего мира. Гутай не только осуществляли интеграцию в международную среду (глобальное), но и представляли свой собственный регион Кансай (локальное).

Экспо-70 позволила Гутай отследить свою собственную историю и всесторонне представить ряд своих художественных практик. Без внимания и не оставить тот факт, что несмотря на энтузиазм Гутай, многие осудили группу за ее политическую наивность и в последующие десятилетия частично пренебрегали ею. Но указания на наивность для Гутай, скорее всего, относились к их пониманию свободы, сформировавшейся в послевоенном дискурсе о новом облике Японии.

Локальное. «Пинакотека Гутай»

«Пинакотека Гутай», открытая в 1962 силами Дзиро Ёсихары и его коллег по группе, стала отдельным центром сплочения как сил региональных, так и международных. Пинакотека работала не только как выставочное пространство (для своих художников и приглашенных), но и как творческая мастерская. Ее деятельность продлилась почти десятилетие, вплоть до 1970 года, когда ее пришлось закрыть в связи с прокладыванием автомагистрали Хансин. В 1971 была предпринята попытка открыть Мини Пинакотеку и строились планы по сооружению большой Пинакотеки, взамен разрушенной, но в связи со смертью Ёсихары планы не были приведены в жизнь.

Учреждение собственной выставочной площадки позволило Гутай привлечь к себе внимание не только мировой общественности, но и повысить статус города Осака как одного из развивающихся художественных центров. На статус художественного центра стоит особенно сконцентрировать свое внимание, поскольку это напрямую связано с понятием локального и признанием группы внутри своей собственной страны.

Японская метрополия искусств — Токио не признавала деятельность Гутай долгое время, вплоть до их первых крупных выставок за рубежом. Токийские критики видели их работы чересчур наивными из–за их экспериментальных практик, или же их считали проявлениями буржуазного толка. Арт-сообщество из Токио было заинтересовано в репортажной живописи, жанре, тесно связанным с политическими и общественными преобразованиями послевоенного времени, представлявшего собой смесь сюрреализма и соц. реализма. В связи с этим региональным дисбалансом внутри самой страны, деятельность Гутай либо оценивалась негативно, либо вовсе игнорировалась. К региону Кансай, откуда происходила группа Гутай, подобное отношение было связано еще с экономической направленностью региона, в особенности в связи с профилем города Осака, бизнес-центра, не сформировавшего художественную платформу какой-либо значимости для сопоставления ее с галереями и критиками из Токио. Санами Хадзимэ в 1956 году отмечал, что критики из Токио видят творчество Гутай как: «Несозревшие работы, которые едва ли могут равняться с принятыми формами живописи и скульптуры». [3]

Изменения в отношении к Гутай происходили по причине проведения зарубежных выставок и «информального вихря», пришедшего в Японию вместе с Тапье в 1957 году. Токио всегда ориентировался на западные течения и ценности, и как только критики восприняли информальную живопись, то и деятельность Гутай постепенно была узаконена. Подтверждение этому противоречивому отношению можно найти и у Ёсихары, писавшего что: «Я намеревался подарить эти свежайшие фрукты, готовые вот-вот созреть. Однако, критики в Японии не делали ни укуса, до тех пор, пока кто-нибудь до них это не попробует». [4]

Удаленность от центра подарила Гутай независимость, которая в свою очередь позволила художникам экспериментировать и не ориентироваться на запросы Токио. Так продолжалось до 1960-х годов, несмотря на увеличение упоминаний о Гутай в публикациях газет и журналов, Пинакотека становилась лишь одной из экспозиционных площадей и возможностей для художников, в связи с чем интерес к ней несколько уменьшился. На этом фоне даже экспериментальное наследие Гутай в регионе Кансай было забыто локальным группами и отдельными художниками, а отношение к деятельности «Пинакотеки Гутай» было соотнесено с представлениями об элитарном художественном учреждении.

Однако, «Музей-Манифест», название, данное Пинакотеке Мишелем Тапье, играл свою роль в процессах децентрализации художественного мира и за время своего существования успел привлечь к себе большое внимание гостей из–за рубежа. Пинакотеку посещали многие известные и влиятельные художники, критики и кураторы: Лоуренс Эллоуэй, Джон Кейдж, Мерс Каннингем, Виллем де Кунинг, Климент Гринберг, Пэгги Гуггенхайм, Пол Дженкинс, Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Исаму Ногучи, Йоко Оно, Джеффри Хендрикс, Уильям Либерман. [5]

Децентрализация модернизма

Дзиро Ёсихара писал: «Искусство Гутай находится в постоянном поиске возможностей для создания нового, непознанного и неисследованной красоты…Сейчас мы показываем работы в форме, которая, использует сцену и задействует временное измерение. Мы убеждены, что эти работы в той форме в которой они представлены будут революционны для всего мира — Востока и Запада». [6]

Децентрализация модернизма — понятие, введенное Минг Тьямпо, по отношению к Гутай, — функционирует не только на глобальном, но и локальном уровне.

Конфликт локального и глобального порождает за собой вопрос о статусе художественных влияний и форм обмена, которые имеют место быть между регионом и столицей (центром). Культурный меркантилизм сопровождает большинство европейских стран, когда идет речь о признании тех или иных практик, об этом пишет Тьямпо: «Европейцы заимствующие элементы японской культуры считаются вдохновленными посредством данного материала, в то время как японцы, берущие материал из европейской культуры, считаются вторичными». [7]

То есть, специфика «культурного меркантилизма» в представлении Тьямпо, заключается в том, что для европейских культур японизм, примитивизм или ориентализм являются «сырьевыми материалами» и источником вдохновения. Европейская модель модернизма отказывается от производства других форм модернизма или модернизмов, называя их производными или вторичными.

Итогом в подобной ситуации становится модель выстраивания нарратива искусства, сконцентрированного исключительно на Европе и Северной Америке. И это касается не только, как отмечает Тьямпо, художественных процессов, но и научных и музеологических. Проблема использования Западного модернизма как основного нарратива для истории искусств в полной мере используется и по отношению к группе Гутай.

Последующие десятилетия

Последствия восприятия Гутай как вторичного художественного процесса имеют место и в современной выставочной практике или публикациях на эту тему. Тут может быть масса примеров, но вот некоторые из них:

1) 1999 год, участник Флюксуса, Беньямин Вотье (которого мы уже упоминали в прошлой статье) обрушился с критикой на экспозицию Гутай в национальной галерее Же-де-Пом, в очередной раз заявив, что это выставка Мишеля Тапи. [8]

2) Знаменитая выставка 1983 года «Японский авангард 1920-1970» в Дюссельдорфе, где, несмотря на отрицание своих связей с дадаизмом, Гутай демонстрировали как наследие практик дада.

3) Opus magnum, кирпич истории искусства — «Искусство с 1900 года», где раздел, посвященный Гутай, размещен в главе под названием «Распространение модернистского искусства через СМИ и его переосмысление художниками за пределами США и Европы». Авторы спокойно истолковывают деятельность Гутай как производное, не считаясь с историческим контекстом и продолжая сохранять Евро-Американский конструкт как основной центр искусства, а Западный модернизм как основной нарратив. [9]

Итоги

Значение группы Гутай в контексте японского и мирового искусства до сих пор неоценимо, хотя и можно сказать, что за последние тридцать лет процесс удалось раскачать, и уже существуют способы рассмотрения практик группы, которые отличаются от тех, что были связаны с деятельностью Тапи, упоминанием у Кэпроу, и.т.д. Поле для рассмотрения их деятельности до сих пор остается открытым, в этом бесконечном море еще долго предстоит плавать, чтобы изучить все связи Гутай с теми или иными видами практик в искусстве.

Устремление в международное пространство и желание распространить значение собственных практик по всему миру руководило Гутай на протяжении всей истории существования групп. Однако, как и в период эпохи Мэйдзи (со всеми вытекающими японизмами), стремления японских художников быть признанными встретили серьезное сопротивление в лице художников и критиков стран Западного мира. В большинстве случаев практики из таких периферийных стран художественного мира, как Япония, были встречены с большим скептицизмом и многократными обвинениями во вторичности, нежелании признать равенство между центрами мирового искусства и страной, только входящей в это поле.

Случай с Гутай наглядно демонстрирует, как появление в одно и то же близкое время ряда новаторских практик может быть неправильно трактовано и воспринято в странах ключевых участников искусства. Искажение или сокрытие реально существующих элементов практик приводило к обвинениям во вторичности и замалчиванию оригинального новаторства группы. Заинтересованность западных художественных деятелей не всегда оказывала положительный эффект, несмотря на собственные интенции Гутай к осуществлению контактов с ними, и чаще приводила к тому, что Гутай упоминались и воспринимались лишь в соотношении с этими деятелями. История Гутай является показательной и для других подобных случаев, в связи с чем их пример показывает как можно руководствоваться историческими процессами в искусстве и вести разговор об отношении периферийных стран и их роли в дискурсах новаторства и соотношении практик.

Телеграм-канал Gendai Eye

Другие материалы по Гутай:

Гутай. Манифест

Гутай. Контекст

Гутай. Теория

Гутай. Практики

Гутай. За рубежом

Гутай. Тапи. Кэпроу

---
[1] Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. 2011. P. 6.
[2] Tomii R. “International Contemporaneity” in the 1960s: Discoursing on Art in Japan and Beyond // Japan Review. 2009. P. 123-128.
[3] Tiampo M. ‘Create what has never been done before!’. Historicizing Gutai Discourses of Originality // Third Text. 2007. P. 701-702.
[4] Nakazawa H. Art History: Japan 1945-2014. 2015. P. 28.
[5] Tiampo M. Under Each Other’s Spell. 2009. P. 17.
[6] Tiampo M. ‘Create what has never been done before!’. Historicizing Gutai Discourses of Originality // Third Text. 2007. P. 697.
[7] Tiampo M. Gutai: Decentering Modernism. 2011. P. 4-7.
[8] Held-Jr J. Gutai: An Annotated Bibliography // SFAQ. 2012. P. 108-110.
[9] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, and David Joselit. Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. P. 411–16.