^{Этот текст был подготовлен для устного выступления об экопоэтике в Лаборатории сетевого письма музея "Гараж".}

••••

Джеймс Р. Уокер, врач и этнограф-любитель на резервации оглала лакота в начале XX века, приводит диалог с местным шаманом.

Что заставляет звёзды падать? — Таку Сканскан, Великий дух, эквивалентный синему небу, и благодаря которому происходит всякое движение и вся жизнь. — Что заставляет стрелу лететь, когда она выпущена из лука? — Скан. — Что позволяет человеку двигаться? — Скан. — Что заставляет дым подниматься вверх? — Скан. — Что заставляет камень падать, когда он выпущен из рук? — Скан. — И что заставляет камень подниматься, если подобрать его с земли? — Скан.

Лакота создают теологию движения, в которой движение и жизнь уравниваются, но вещи также подчиняются принципу наименьшего действия — выпущенная стрела всё равно будет лететь по параболе, нежели произвольно. Движение естественно, но не происходит само по себе.

••••

Необычайные явления выводят на передний план необычайность всего остального. Метеоры не представляют для нас загадки: мы знаем, чем они являются, из чего состоят и почему ведут себя так, как ведут — но впечатление, которое они производят, указывает на что-то за пределами этих качеств и проявляется не только в явлении самом по себе, но и в других вещах, которые оказываются рядом: воздух, трава, шум насекомых — всё, что мы считаем обыденным, становится странным. Мы понимаем также, что их странность не связана с метеором — она содерждалась в них изначально; иллюзией была их обыденность.

••••

Космические тела, гравитационные линзы, радиоизлучение, коллапс волновой функции — вещи, которые мы ассоциативно связываем с наукой, как правило, являются просто природой, даже такие вещи, как «верх» и «низ», — или, если мы относим их к сугубо ментальным конструкциям, то они становятся тем, что мы, будучи природой, делаем. Они становятся поведением.

••••

Является ли понятие природы естественным? Это намеренная тавтология — мы не можем выйти за пределы природы — но проблема с её определением не упрощается ни вне, ни внутри словоупотребления. В Китае, к примеру, есть несколько понятий природы: цзыжань как самопорождение, отдельный термин для неба и земли, то есть общего мирового уклада, и понятие «десяти тысяч вещей», то есть всех предметов, живых и неживых, созданных и несозданных. В санскрите есть термин для всего материального, описывающегося вечным и нераздельным. Наконец, в большинстве остальных культур природа включает в себя богов, духов, предков, ритуалы и ежедневный быт. Звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас — естественны в равной степени, зависят они от сознания или не зависят.

Противоречивость понятия природы делает его кандидатом на деконструкцию. Тему «Ecology without Nature», разумеется, начал Мортон — и читатели склонны трактовать это утверждение как фактическое — в то время как Мортон просто вписывает его в свою собственную экологию терминов и понятий, тесно связанных с его — по крайней мере на тот момент — буддизмом. Природа природы есть пустота, как и всего остального.

••••

Это ставит вопрос, что именно в таком случае является неестественным — тема, которую нужно разрабатывать отдельно, но окружающая реальность подталкивает нас скорее к боэцианской модели, нежели к манихейской, и сам факт того, что понятие неестественного также знакомо людям самых разных культур и частей света, — должен казаться нам очень странным.

Всё это суммирует для нас мир, где милосердие неотделимо от геоморфологии и эстетики, даже если их отношения друг с другом невозможно определить точно — и в котором такие вещи, как нигилизм, мизантропия и искажение, являются больше, чем личными ошибками — они становятся ошибками космологическими, элементами добровольной несовместимости с миром. Эта связь, в свою очередь, ставит отдельные задачи перед искусством.

Джей Эпплтон в книге «The Experience of Landscape» задаётся риторическим вопросом, что именно делает рассвет Беллини пронзительным. Беллини, со своей стороны, наверное, просто не хотел оболгать рассвет.

••••

Современная поэзия, связанная с естественным, имеет, условно, три ответвления, по крайней мере в англоязычном литературоведении.

Есть поэзия о природе (классический романтизм, пастораль, стихи об орлах и медведях), есть онтологическая поэзия о существующем в широком смысле, и есть активистские стихи, то есть поэзия скорби и правильных суждений в экоцентричном контексте.

Это разделение условно, поскольку живые тексты часто существуют в нескольких категориях. Кроме того, категоризация лучше всего высекает новые смыслы, когда используется неправильно: существуют искусствоведческие исследования, рассматривающие Агнес Мартин или Джоан Митчелл как ландшафтных художниц. По аналогии, рассматривать Паунда или Драгомощенко или Целана как ландшафтных поэтов — намного интереснее, чем Вордсворта или Ван Вэя.

Разделение также не помогает понять, что, собственно, делает отдельные тексты стоящими прочтения. К антропоцентричности, или антикварности, или дидактизму — стоит, конечно, относиться как к серьёзным проблемам, но просто не как к конечным проблемам.

••••

Это не вопрос метода. Мы не сможем изобрести некий новый способ письма, который по умолчанию будет приближать нас к природе вещей — поиск, на который поэты потратили большую часть XX века. У чанса нет более привилегированного доступа к миру, чем у гекзаметра — даже если тот или иной метод письма лучше или хуже соответствует тому, что пытается сделать отдельный текст. Форма не неважна — она чрезвычайно важна — но она находится вниз по течению от источника. Проблема поэтической техники — в том, что если она не является метафизическим положением, она не является положением вовсе.

••••

Описание мира должно уступать тому, что мир существует.

Свет слепит. В гору тяжело подниматься. Нераздельная самость естественного заключается, в числе прочего, в том, как оно на себе настаивает. Каждый предмет имеет собственную сопротивляемость, существует в своём ключе — характерной индивидуации своих свойств, позволяющей отличать друг от друга не только физические камни, места, ландшафты — но также их странную характерность, не редуцируемую до того, что о ней можно сказать, как бы долго мы её ни описывали. Это делает их вечно исследуемыми, продолжающими всегда удивлять.

Эта характерность имеет только одну параллель в предметах искусства — то, что мы называем стилем.

••••

Вернее, мы привыкли думать о стиле как о чём-то, принадлежащем художественному контексту, — то есть созданным вещам.

Скорее, созданное научилось этому у несозданного, и у нас даже нет термина для того, как это себя проявляет во всём остальном — но это единственное, что позволяет тексту, рисунку, звуку быть правдивым в отношении того, на что он указывает. Быть с ними в одном ключе.

Это также единственный способ предмета искусства прийти к какому-то своему бытию, существованию в мире так же, как в нём существуют камни, трава, воздух.

Если это возможно. Нечто такого рода можно было бы назвать только чудом — и если бы мы назвали это чудом, этому требовалось бы отличаться от просто экстраординарного факта.

••••

Если это возможно, то только нераздельным вниманием к предмету, которое, в свою очередь, удерживается самоотдачей, близостью, сопереживанием, чувством ответственности и желанием что-то для него сделать. Это, может быть, единственная задача поэзии, в том смысле, что большая часть литературы является описанием, и это описание не может быть произвольным.

••••

Этим нераздельным вниманием — поэзия о природе имеет шанс оказаться, может оказаться, может быть оказывается естественной.