For as long as I remember myself, I didn’t much like being photographed. I always felt repulsed by this medium. It seemed as if I was fighting against it. I didn’t like my own appearance when presented in ways completely unknown and unexplained to me. The person who looked at me from those pictures — it wasn’t me, I thought. It always differed somehow from the personal perception of my own self.

That is why looking for pictures of me with my hometown in the background was a hard task. At least, the pictures of me as a young man. I knew, however, that there could not exist a situation where my existence had never been documented. Photographs are ubiquitous. In theory I should appear in at least one. Even if it’s an “accident”, even if I was not in the focus of the camera to start with. Of course, maybe to the public eye it wouldn’t be that obvious, but what about the realm of private space? I’ve asked my mom about the photographs of myself in the context of the city I’ve grown up in. “I’ll look into this”, she told me. After a day or so she sent me 5 or 7 of them.

Looking at them now, I don’t feel pushed away by them. What has happened? Did I change? Maybe. Now it is possible for me to separate my own being from its depiction, its symbolic representation on a piece of laminated cardboard. After all, it is just a naïve belief that capturing somebody on a photograph would steal this person’s soul, encapsulating it in this abstract, two-dimensional space, killing the human… Right?

There is this interesting thought process going on in Roland Barthes’ “Camera lucida”. In Chapter 25 Barthes describes quite intimately the search for his own mother. At that point in time she was already dead, so the search was going on amongst the images of her; her old photographs. The author expresses high disappointment towards the fact that most photographs seem to alienate him from his own mother, as if the more detailed the picture of her, the more Barthes demanded of it, the more inconsistencies he noticed in it. Is it possible? How can the photo be imprecise, when it’s an exact depiction of the context and its center? Barthes wasn’t able to find the punctum of these photographs, but… how can that be? Isn’t his mother automatically the punctum, the unapologetic center of memorial gravity of, at times, an amateur representation of her?

Only in Chapter 28 Barthes finally finds his mother. She is 5 years old in that photograph. He sees her in her purest form. It is in this moment where he finally finds not only his mother (the symbolic representation of her symbolical appearance), but also her inner-self, her “innocence” and “kindness”, as he puts it, which seem to be inherent to her alone, since the author himself isn’t able to find their origin in the history of his own bloodline. He describes these qualities as existing somewhere beyond the realms of objects, “on the edge of the morality”. And it is true. Things we call “moral”, “ethic”, “law”, structured in a very linear way, for children exist in a very rhizome-like state, as Deleuze and Guattari would describe it. Those ideas and things exist beyond their perception of the world, yet they are understandable, not “tactile”, but rather “sensor”. Barthes sees his mother in her “purest” form (as would be the most appropriate way to write it down, with quote marks), because his mother has not achieved this fringe of transformation yet, where her knowledge about the world is restructured in a linear, hierarchical manner. But is this his mother still.?

Looking at the photographs of myself, playing with a kid I don’t remember, I start to understand that… I don’t remember myself. Sure, I remember those tired social houses, made out of concrete panels and bricks; this promenade and small square with empty lawns at the crossing of the walkways (which are not seen on this photo), but those memories aren’t “physical”, analytically stored bricks of information. Those are… feelings. Plastic ones, very mobile and active. Adapting to my mood, state of mind; my current disposition. They are not passive as well. They are provocative sometimes, but rather rarely. And those memories (or “feelings” if you will) are good. My childhood was a very active, happy one. I attended a lot of circles, played on the playground (which is also not seen). This way this photograph expands beyond its frame, it penetrates me and creates this new plane of existence, plane of new discoveries and adventures…

But you cannot see me, cannot see my face. Am I shy? Do I still have problems with my appearance? I don’t think so. Going through the variety of photos my mother sent to me I wasn’t that much attracted by other people in the shot. It seemed… too much. As if their presence would mean the irresistible will of reality to prove to me that it is indeed real. But I know it is not. Even though not all of them were conscious about the fact that they happened to be photographed in that glimpse of time, in terms of Barthes, they are dead and they will be dead. They will be dead, because we’re all mortal physically, and now the photograph has taken away from us the right to “save” the people from the oblivion, from our symbolical death, because the photo can capture “everything, ” “perfectly”. But they are dead, because that moment, that infinitesimal period of time is just a symbolical representation. There is this trick nihilists love to use a lot. Take, for example, a second. Divide it into three parts: past, present and future. Of course, the past and the future are outside of our possibilities of perceiving context, but what about the present? Well, what we can do, is to divide this third one more time. Into past, present and future. We can do it infinitely many times and still… do we ever reach the present? Yes. With the help of a photograph. It’s a point in time that doesn’t move. And the time goes by, washing away the significance of that captured moment, that is also never true, because it’s only a projection of the present; it’s simulacra, so to speak, whose uncanny valley effect alienates us from the experiences, few of us were lucky enough to be able to distinguish from the white noise of the context in that “point” in time.

I’ve chosen a photo of myself where I can’t see myself. Do I remember myself? No. Do I recognize myself? Yes. As another person, as a human being that was never known to me… Isn’t it strange? It’s a different situation, but, I think, we can draw parallels here, since Barthes also didn’t remember his mother (at such young age), yet he still managed to recognize her. Yes, we’re talking about two different perspectives here: perspective of a “stranger” and of a “self”. However, what are the similarities? Those perspectives are conscious perspectives on something that has been unknown to them before, despite this unknown being present all the time nearby… Looking at myself when I wasn’t me, I feel a welcoming gesture of a person who is not a stranger, but still not my consciousness, not my eyes, skin, body, mind. In a way I’m not afraid of myself. Perceiving my own self as another being, I’m freed from the fear of lost possibilities, theoretical decisions, rhizomatic evolution at the crossroads of my fate. More than that, it’s difficult here to tell studium from punctum, since the last one invades the realm of what we can objectively understand as a “field, which [we] perceive quite familiarly as a consequence of [our] knowledge, [our] culture…” And in the center there is this little boy, unknown to me and to whom I am unknown. This fact defines me, as if the ignorance of the other would determine my will, my resistance, that I’m “real, ” that I can prove it any time I want to.

Were those the intentions of my parents, who documented my whole life to the point when I understood the point of documenting it (or rather the harm of it) and became more alienated from this idea? Did they want to document the person that nobody could see, but only feel, because chronologically (and only chronologically) I would remain the same? I tend to believe so. Of course, those motives were conscious. They saw me as their child, as their achievement, that is more than the sum of its parts. This unknown little something would explore the world (and it seemed that he would do it exclusively on its own), define and change it with his presence. I was (and still am) for them a visible, “tactical” part of them, their continuation in time more powerful than a photograph. Still, they’ve taken a lot of them. Why? Maybe because I had to see it someday, too? To understand that I’m more than myself, more than my parents were (and are) as a part of them or an independent unit, and even more than all of those things combined? Maybe this other person, who was me at that point in time, when I still had not recognized my today self, is… me after all. But not in temporal understanding of it or physical. Even not in cognitive. But rather… ubiquitous? “Multiple” as Badiou would put it.

I believe it to be true, for “me” on this photo also means in this another little boy; our interaction; this district on the city outskirts I was living in back in the time; the river, separating the capital in two distinct, hardly reachable spaces; the ugliness of those relicts of the pre-independent Ukraine; the historical context itself and even the events I didn’t experience, because I wasn’t born. It’s all in there in the form of some modern knowledge and visible-back-then marks of time. So does it mean that I look for the same narrative in public photographs of my hometown in order for me to like them?

. . .

Look at the photo I’ve chosen from thousands of similar ones. You can see everything that Kyiv was meant to be (in my opinion). There is the bridge and the river, the high-rises in the background; ancient Lavra, a huge monastery, built long before anything came to be, and the historical museum in the foreground. There are walkways and far away you can even see the panel building tops of the bedroom communities. They are omnipresent. Like Mount Fuji or the Eiffel tower. This is, so to speak, our cultural legacy, that transcends beyond the visible frame of the photo and the “countable” set of genomes in our cultural code.

Of course, it would be a mistake to assume that the motives of the photographer were something other than economical ones. After all, this photo was found among hundreds of other stock images, which are meant to appeal to the large audiences, to be as plain as possible, as ordinary as it can be. Nevertheless, as we spoke about earlier, there can be false intentions. More than that, I’d be brave enough to claim that there is no such thing as a photograph with no punctum, because in a rhizomatic perception of it there are multiple interpretations available to us. At least one person will find the center of the emotional gravity on any photo, as it happened to me. Some might say that this is merely an attempt to include “everything” the city may present. Others, that this is a bad collage — however, for me there is tendency of acceptance. All those high-risesseem to be distracting us from the past, from these panel houses, known to us as “stalinkas, ” “khrushchyovkas, ” “cheshky” or, more hypernominally, as “panelkas.” But by doing so they accept and acknowledge their existence, their presence and their influence on us. You see, during the soviet times this idea of plan economy, of distributing equally the goods (material and spiritual), the space, the work… it was so omnipresent that it wasn’t going about the “equality” anymore, but rather about the “sameness” of people, the most crucial and despotic thing, that could ever happen to a human being. Since “sameness” means “loss” of yourself. Oblivion. Same as of the photographical one. Yet we’ve survived it. There is no more Soviet Union, but us, humans. Not equal, but at the same time not same. It’s a step forward!

Still, it’s funny to think about these buildings. They are symbols, a canvas for semiotics. We’re living in a such period now when we are trying to take a step away from them. To… forget them. As if they were people. Rock is more durable than a human being. Physically and temporarily. Bricks are. Steel cables and concrete are. Nevertheless, we seem to measure the importance of a structure by ourselves. It’s common to say: “This place has seen a lot.” But… they can’t feel, can’t experience, can’t… memorize. We can. And we do it for those structures. We allowing them to achieve some hierarchical status by bearing this exact status. For we are connected. Not every house is a home, but every home is a house. They are occupied, therefore they are alive, are used, are… remembered. And those which are not… those are doomed.

So looking at this public photo, I can see that it’s trying to achieve this “shiny, commercial” look. But I can’t resist it. Maybe because it does somewhat badly, in my opinion, or because it’s trying to achieve this effect too much. For me those imperfections are what makes it more real than “reality”, i.e. of course it’s not, but it seems to be such, because it is a direct translation of my deepest phantasies, a projection of them on the coordinates of the symbolic plane. I want to see my city flourish, I wish him the best, to achieve this idyllic realm of “modern European city”. But at the same time I’m afraid of him becoming “horizontal, ” “clear, ” “exemplary.” Our past is not Baroque or Neoclassical buildings. It is a story of loss, misery, dependence on the Empire. Those times are long gone. We do not have this acceptance of the world that the Japanese have, rebuilding every 20-30 years their houses, shrines and gates. Mount Fuji is one of the only “fixed” objects in their universe. And it’s their nature. For us our cities, buildings and roads are our nature. We are experiencing what Hegel calls, “the night of the world” — when looking in the eyes of a human we see the abyss separating us from nature. Our made-up world is our nature now, with its “relicts of savages” and “modern caves.” They cannot harm us if we don’t allow them to. Accepting them we become more rhizomatic and less linear; we expand our existence beyond the frames of our own, documented experience. We look at those buildings and say: “I don’t remember you, but I recognize you”, heading towards peace with them and our own selves… I do, at least.

///

Сколько я себя помню, мне никогда не нравилось фотографироваться. Меня всегда отталкивал это медиум. Казалось, что я боролся с ним. Не нравилось, и как я выгляжу на фотографиях, которые показывали меня в каких-то неизвестных и непонятных мне формах. Человек, смотревший на меня с тех фотографий, — как мне казалось, это был вовсе не я. Лишь образ, что всегда как-то отличался от моего собственного восприятия себя.

Найти фотографии меня на фоне моего родного города посему оказалось трудной задачей. По крайней мере, фотографии меня в юности. Я знал, что не может быть такой ситуации, чтобы моё существование никогда не было задокументировано. Фотографии повсюду. В теории, я должен появиться хотя бы на одной из них. Даже если случайно, даже если я не был в фокусе камеры. Конечно, для окружающих это, может быть, не так очевидно, но что насчёт чертогов моего личного пространства? Я спросил у мамы о фотографиях меня в контексте города, в котором я вырос. "Я поищу", — ответила она. Через день или два она прислала мне 5 или 7 фотографий.

Сейчас, глядя на них, я не чувствую отторжения. Что случилось? Изменился ли я? Возможно. Теперь я могу отделить своё собственное "я" от его изображения, его символической репрезентации на кусочке ламинированного картона. В конце концов, это всего лишь наивное убеждение, что фотографирование кого-то может украсть его душу, заключив её в этот абстрактный, двумерный мир, убивая человека… Верно?

В книге Ролана Барта Camera lucida есть интересная мысль, что занимала меня. В 25-й главе Барт описывает довольно интимный поиск своей матери. На тот момент она уже умерла, поэтому поиск происходил среди её образов; её старых фотографий. Автор выражает глубокое разочарование по поводу того, что большинство фотографий как будто отдаляли его от его собственной матери, словно чем детальнее была её фотография, тем больше Барт требовал от неё, и тем больше несоответствий он замечал. Возможно ли это? Как может фотография быть неточной, если она представляет собой идентичное изображение контекста и его центра? Барт не мог найти punctum этих фотографий, но… как такое может быть? Разве его мать не является автоматически punctum, неоспоримым центром мемориальной гравитации, в том числе в случае её аматорской репрезентации?

Только в 28-й главе Барт наконец находит свою мать. На фотографии ей пять лет. Он видит её в чистом виде. Именно в этот момент он наконец находит не только свою мать (символическое представление ее символической внешности), но и её внутреннюю сущность, её «невинность» и «доброту», как он выражается, которые, кажется, присущи только ей, поскольку сам автор не в состоянии найти их происхождение в истории своей собственной родословной. Он описывает эти качества как существующие где-то за пределами предметов, «на грани морали». И это действительно так. То, что мы называем «моралью», «этикой», «законом», что структурировано крайне линейно, для детей существует в очень ризомоподобном состоянии, как описали бы это Делёз и Гваттари. Эти идеи и вещи существуют за пределами их восприятия мира, но они понятны, не «тактильны», а скорее «сенсорны». Барт видит свою мать в её «чистом» виде (как было бы правильнее всего написать, в кавычках), потому что его мать еще не достигла той грани трансформации, когда её знания о мире перестраиваются линейным, иерархическим образом. Но неужели это всё ещё его.?

Смотря на фотографии меня самого, играющего с ребёнком, которого не помню, я начинаю понимать, что… не помню себя. Конечно, я помню те уставшие социальные дома из бетонных панелей и кирпичей; эту набережную и небольшую площадь с пустыми газонами на перекрёстке пешеходных дорожек (которые не видны на этой фотографии), но эти воспоминания не "физические", не аналитически упорядоченные кирпичики информации. Это… чувства. Пластичные, очень подвижные и активные. Они адаптируются к моему настроению, состоянию ума; моему текущему расположению. Они не пассивны. Они иногда провоцируют, но редко. И эти воспоминания (или "чувства", если хотите) хорошие. Моё детство было очень активным, счастливым. Я посещал много кружков, играл на детской площадке (которая тоже не видна). Таким образом, эта фотография расширяется за пределы своей рамки, она проникает в меня и создаёт эту новую плоскость существования, плоскость новых открытий и приключений…

Но меня нельзя увидеть, как нельзя увидеть моего лица. Я застенчив? Я всё ещё испытываю проблемы с тем, как я выгляжу? Я так не думаю. Пересматривая различные фотографии, которые прислала мне мама, я не так уж сильно привлекал других людей в кадре. Казалось, что это… слишком. Как будто их присутствие означало бы неотразимую волю реальности доказать мне, что она действительно реальна. Но я знаю, что это не так. Даже если не все из них осознавали тот факт, что оказались запечатленными в этом отрезке времени, с позиции Барта, они мертвы и они будут мертвы. Они будут мертвы, потому что все мы смертны физически, и теперь фотография отняла у нас право «спасать» людей от забвения, от нашей символической смерти, потому что фотография может запечатлеть «всё», «идеально». Но они мертвы, потому что этот момент, этот бесконечно малый отрезок времени — всего лишь символическая репрезентация. Нигилисты очень любят использовать этот трюк. Возьмем, к примеру, секунду. Разделите её на три части: прошлое, настоящее и будущее. Конечно, прошлое и будущее находятся за пределами наших возможностей восприятия контекста, но как насчет настоящего? Что мы можем сделать, так это разделить эту треть еще раз. На прошлое, настоящее и будущее. Мы можем делать это бесконечно много раз и все равно… достигнем ли мы когда-нибудь настоящего? Да. С помощью фотографии. Это точка во времени, которая не движется. И время идет, смывая значимость этого запечатленного момента, который также никогда не будет настоящим, потому что это лишь проекция настоящего; это, так сказать, симулякр, чей эффект отчуждает нас от переживаний, лишь немногим из нас посчастливилось выделиться из белого шума контекста в этой «точке» времени.

Я выбрал фотографию себя, на которой я не вижу себя. Помню ли я себя? Нет. Узнаю ли я себя? Да. Как другого человека, как живое существо, которого я никогда не знал… Разве это не странно? Это другая ситуация, но, думаю, оказывается возможным провести параллели, поскольку Барт тоже не помнил свою мать (в столь юном возрасте), но всё же смог её узнать. Да, мы говорим о двух разных перспективах: перспективе "чужака" и "себя". Однако, какие между ними сходства? Эти перспективы сознательные и касаются чего-то, что ранее было им неизвестно, несмотря на то, что это нечто всегда было рядом… Глядя на себя, когда я не был собой, я чувствую приветственный жест от человека, кто не мне чужой, и при этом не моё сознание, не мои глаза, кожа, тело, ум. В каком-то смысле я не боюсь себя. Воспринимая себя как иное создание, я освобождаюсь от страха утраченных возможностей, теоретических решений, ризоматической эволюции на перекрестках моей судьбы. Более того, здесь трудно отличить studium от punctum, поскольку последний вторгается в сферу того, что мы можем объективно понимать, как "протяженность поля, воспринимаемого [нами] вполне привычно в русле [наших] знания и культуры". И в центре находится этот маленький мальчик, неизвестный мне и которому я неизвестен. Этот факт определяет меня, как если бы неведение другого определяло мою волю, моё сопротивление, что я "реален", что я могу доказать это в любое время, когда захочу.

Были ли это намерения моих родителей, которые документировали всю мою жизнь до того момента, когда я понял суть документирования (или, скорее, его вред) и стал более чужд этой идее? Хотели ли они задокументировать человека, которого никто не мог увидеть, но только почувствовать, потому что хронологически (и только хронологически) я оставался бы тем же? Я склонен верить в это. Конечно, эти мотивы были осознанными. Они воспринимали меня как своего ребенка, как свое достижение, которое больше, чем сумма его частей. Это неведомое маленькое нечто должно было исследовать мир (и казалось, что оно будет делать это исключительно самостоятельно), определять и изменять его своим присутствием. Я был (и остаюсь) для них видимой, «тактильной» частью их самих, их продолжением во времени, более сильным, чем фотография. И всё же, их было сделано так много. Почему? Может быть, потому что я тоже должен был когда-нибудь это увидеть? Чтобы понять, что я больше, чем я сам, больше, чем были (и есть) мои родители, как часть их или как самостоятельная единица, и даже больше, чем все это вместе взятое? Может быть, этот другой человек, который был мной в тот момент, когда я еще не осознал свое сегодняшнее «я», — это все-таки… я. Но не во временном понимании и не в физическом. И даже не в когнитивном. Но скорее… в вездесущем? «Множественном», как выразился бы Бадью.

Я склонен верить, что это так, потому что "я" на этой фотографии означает также и этого другого маленького мальчика; наше взаимодействие; этот район на окраине города, в котором я жил в то время; реку, разделяющую столицу на два различных, едва достижимых пространства; уродство этих реликтов предвещавших независимость Украины; сам исторический контекст и даже события, которые я не пережил, потому что я ещё не родился. Всё это присутствует здесь в форме некоего современного знания и видимых тогда следов времени. Интересно, означает ли это, что я ищу тот же самый нарратив в публичных фотографиях моего родного города, чтобы они мне понравились?

. . .

Посмотрите на фотографию, которую я выбрал среди тысяч подобных. Вы видите всё, чем Киев должен был быть (по моему мнению). Вот и мост, и река, и высотки на заднем плане; древняя Лавра, огромный монастырь, построенный задолго до того до всего прочего, и исторический музей на переднем плане. Видны дорожки, и вдали можно даже увидеть верхушки панельных домов спальных районов. Они вездесущи. Как гора Фудзи или Эйфелева башня. Это, так сказать, наше культурное наследие, которое выходит за пределы видимой рамки фотографии и "считаемого" набора генов в нашем культурном коде.

Конечно, было бы ошибкой предполагать, что мотивы фотографа были чем-то иным, чем материальными. В конце концов, эта фотография была найдена среди сотен других стоковых изображений, которые предназначены для того, чтобы понравиться широкой аудитории, быть как можно более простыми, как можно более обыденными. Тем не менее, как мы говорили ранее, могут иметь место быть ложные намерения. Более того, я бы осмелился утверждать, что не существует такой вещи, как фотография без punctum, потому что в ризоматическом восприятии её (фотографии) существует множество доступных нам интерпретаций. По крайней мере один человек найдет центр эмоциональной гравитации на любой фотографии, как это случилось со мной. Многие скажут, что это просто попытка включить "всё", что город может собой представлять. Другие — что это безвкусный коллаж, однако для меня здесь присутствует тенденция к принятию. Все эти высотки, кажется, отвлекают нас от прошлого, от этих панельных домов, известных нам как "сталинки", "хрущёвки", "чешки" или, более гиперноминально, как "панельки". Но, делая это, они принимают и признают их существование, их присутствие и их влияние на нас. Иначе как ещё мы оказываемся в состоянии объяснить то, что мы видим вокруг? Во времена Советского Союза идея плановой экономики, распределения равным образом материальных и духовных благ, пространства, работы… она была настолько вездесущей, что дело уже не шло о "равенстве", а скорее о "одинаковости" людей, самой жестокой и деспотичной вещи, которая когда-либо могла случиться с человеком. Потому что "одинаковость" означает "утрату" самого себя. Забвение. Так же, как и фотографическое. Однако мы пережили это. Советского Союза больше нет, но есть мы, люди. Не равные, но в то же время не одинаковые. Это шаг вперёд!

И всё же, забавно думать об этих зданиях. Они являются символами, холстом для семиотики. Мы живём в такой эпохе сейчас, когда мы пытаемся сделать шаг в сторону от них. Чтобы… забыть их. Как будто они были людьми. Камень прочнее человека. Физически и во времени. Кирпичи. Стальные тросы и бетон. Тем не менее, мы, кажется, измеряем важность структуры по себе. Принято говорить: "Это место многое повидало". Но… они не могут чувствовать, не могут испытывать, не могут… помнить. Мы можем. И мы делаем это за эти структуры. Мы позволяем им достичь какого-то иерархического статуса, неся этот статус на себе. Потому что мы связаны. Не каждое жилище [house] является домом [home], но каждый дом [home] является жилищем [house]. Они заселены, следовательно, они живы, используются, … запоминаются. И те, которые не заселены… они обречены.

И так, глядя на эту фотографию, я вижу, что она пытается достичь этого «глянцевого, коммерческого» вида. Но я не могу ей сопротивляться. Может быть, потому что, как мне кажется, она делает это несколько неудачно или потому что она слишком старается достичь этого эффекта (что суть одно и то же, порой). Для меня эти несовершенства делают её более реальной, чем «реальность», хотя, разумеется, это не так, но она кажется такой, потому что является прямой проекцией моих самых глубоких фантазий, их отображением на координатах символической плоскости. Я хочу видеть, как мой город процветает, желаю ему всего наилучшего, чтобы он достиг этого идиллического царства «современного европейского города». Но в то же время я боюсь, что он станет «горизонтальным», «прозрачным», «образцовым». Наше прошлое — это не барочные или неоклассические здания. Это история потерь, страданий, зависимости от Империи. Эти времена давно прошли. У нас нет такой приемлемости мира, как у японцев, которые каждые 20-30 лет перестраивают свои дома, храмы и ворота. Гора Фудзи — один из немногих «фиксированных» объектов в их вселенной. Для нас же наши города, здания и дороги — это наша природа. Мы переживаем то, что Гегель называет «ночью мира» — когда, глядя в глаза человеку, мы видим пропасть, отделяющую нас от природы. Наш искусственный мир стал нашей природой, с его «пережитками дикарства» и «современными пещерами». Они не могут навредить нам, если мы не позволим им. Приняв их, мы становимся более ризоматичными и менее линейными; мы расширяем свое существование за пределы рамок нашего собственного, задокументированного опыта. Мы смотрим на эти здания и говорим: «Я не помню тебя, но я узнаю тебя», направляясь к гармонии с ними и с самими собой… Я, по крайней мере, поступаю именно так.

Опубликовано на английском на платформе: Teiresian. Перевод на русский публикуется вместе с английским оригиналом на syg.ma лично автором.

Подписывайтесь на телеграм-канал: https://t.me/art_think_danger
Подписывайтесь на инстаграм: https://www.instagram.com/hortusconclusus1587/
Подписывайтесь на Medium: https://medium.com/@hortusconclusus