Игорь Гулин о том, как в фильме «В огне брода нет», вышедшем к празднованию 50-летия Октябрьской революции, обретение поколением Оттепели памяти о революции соединяется/сталкивается с обретением языка для говорения о частном

Этот текст написан как доклад для конференции Romantic Subversions of Soviet Enlightenment, организованной Центром русских, восточноевропейских и евразийских исследований Принстонского университета в мае 2014 года. Во многом он развивает идеи из опубликованного в 12 номере альманаха [Транслит] материала «Трагедия и фарс советского языка» — нашего с Павлом Арсеньевым диалога о фильмах Глеба Панфилова. Именно предложение Паши заставило меня внимательно посмотреть панфиловские фильмы и начать писать о советском кино. Тогда, три года назад, текст остался неопубликованным из–за лени и других переживаний автора. Сейчас многие его положения кажутся мне наивными, неточными или слишком абстрактными. Тем не менее, в такой трехлетней задержке текст получает определенную актуальность. Меня интересовало, как юбилей Октябрьской революции, давно превратившейся из живой истории, стартовой точки сегодняшней борьбы, в почти абстрактный миф, становится способом и поводом наполнить революционную память новым содержанием, пусть и очень призрачной, возможностью обретения новой политической речи. В 2017 году разного рода способы воспоминания о русской революции заполнили огромную часть интеллектуального пространства. Во многом их связывает растерянность, непонимание как быть с одновременно своей и абсолютно чужой историей. Это сомнение в принадлежности революционной памяти человеку современного общества, необходимость заново присвоить и придумать уже случившееся, как ни странно, существовало и пятьдесят лет назад. В этом смысле попытка посмотреть на культуру революционного юбилея 1967 года и самые значительные ее произведения, одним из которых, на мой взгляд, является «В огне брода нет», могут как-то прояснить наше собственное место по отношению к этой удаляющейся, но по-прежнему окликающей нас истории.

Переизобретая революцию: «В огне брода нет» Глеба Панфилова

Советская культура жила юбилеями, ритуалы признания в верности недавней и давней истории были одним из главных средств культурной политики от первых пореволюционных лет до самого конца СССР. Юбилей революции, конечно же, был главным, а торжества в честь Пятидесятилетия октября — одним из самых грандиозных праздников советских 60-х. Для интеллигенции эти юбилеи часто были поводом свободно выразить, отталкиваясь от официальных торжеств, свои собственные ценности и чаяния. К юбилею революции это относится в полной мере.

Тема, которую можно иронично обозначить «мы и революция», — один из главных сюжетов Оттепели, ее политики и культуры [1].

При этом, можно сказать, что между правительством и интеллектуалами велась своего рода конкуренция за это наследие, имплицитный спор о том, кто может с большим правом считаться преемником революционных идеалов. На примере литературы об этом пишет Нэнси Конди [2]. Однако с таким сложным искусством как кино (в котором понятие автора гораздо более проблематизировано) дело обстоит сложнее. Советские фильмы могут быть рассмотрены как плод странного лукавого сотрудничества, лицемерного договора между художниками и властью, с постоянно меняющимися условиями.

На мой взгляд, историю «историко-революционного» кино 50-х–60-х можно рассмотреть как один из вариантов истории Оттепели как таковой. К концу 60-х, когда отношения между государственной идеологией и взглядами склонных к свободомыслию интеллектуалов все больше накаляются, это кино становится особенно интересным. 1967 год — финал Оттепели по всем ее периодизациям, ее предсмертный вздох. К этому времени утопия построения коммунизма остается в прошлом, слабый интернационалистский пафос окончательно пропадает, романтика, с которой связана революционная тема, становится смешной. И одновременно — юбилей по-своему навязывает обществу революционную повестку. Вокруг этой даты снимается больше фильмов о революции и гражданской войне, чем когда-либо еще.

Эти годы связаны с одномоментными расцветом и гибелью жанра сложного, интеллектуализированного, «арт-хаусного» фильма о революции (от лиричного «Служили два товарища» до эстетских «Первороссиян»). Создатели этих фильмов отчаянно пытались нащупать возможность нового революционного нарратива в ситуации, когда разговор о революции оказался формально необходим, был обусловлен юбилеем, и столь же необязателен, факультативен по существу [3].

Впрочем, попытки вернуться к революционному утопизму (и ассоциирующемуся с ним раннесоветскому авангарду), построить на его основе новую идентификацию были глубоко проблематичны и в самом начале Оттепели. Для людей 50-х революция оставалась недоступной, оторванной от современности — ее зерна приходилось вытаскивать, вычитывать из предыдущей эпохи — сталинизма, и соцреализма, как его искусства.

Историко-революционные фильмы хрущевского времени — в том числе и наиболее интересные: «Коммунист» Евгения Райзмана (1957), «Оптимистическая трагедия» Самсона Самсонова (1963) и др. — остаются отчетливо соцреалистическими произведениями. Они замечательно, иногда даже нарочито подпадают под модели, выявленные Катариной Кларк для анализа сталинских романов, но старый ритуал в них перенастраивается к новому пониманию утопии. Преемственность оттепельной культуры по отношению к сталинской также подробно анализирует Александр Прохоров в своей книге «Унаследованный дискурс». Он же описывает, как к концу 60-х этот перенастроенный соцреализм стал распадаться, как ирония вытесняла искренность, установка на частное сменяла политическое.

На примере полнометражного дебюта Глеба Панфилова я попробую описать, что происходило в этот момент с революционным нарративом. «В огне брода нет» построен на парадоксальном натяжении. Его визуальная манера, необычный язык героев, лиричность маркируют новаторский, «смелый» подход к революционной теме. Преемственность по отношению к авангарду и возвращенной раннесоветской прозе (прежде всего Андрея Платонова, книги которого к тому моменту начали вновь издаваться) сочетаются с киноязыком, отсылающим к итальянскому неореализму, прежде всего в варианте Микеланджело Антониони, режиссера очень сильно повлиявшего на советский кинематограф 60-х [4]. Несмотря на это, сама конструкция фильма — отчетливо соцреалистическая [5].

Фильм Панфилова — классическая история становления героя. Только на месте более ортодоксального революционера — предельно негероическая, угловатая молодая медсестра Таня Теткина в исполнении Инны Чуриковой. Она путешествует вместе с командой санитарного поезда, заботясь о раненных на гражданской войне. Теткина — носительница предельно наивных, гуманистических взглядов. Грядущая мировая революция для нее — путь к личному индивидуальному счастью для всех. Основным оппонентом ее выступает слегка карикатурный истинно-верующий большевик — главный санитар Фокич. В то время как комиссар поезда Евстрюков оказывается неспособен выполнить функцию наставника, стать обязательной для сталинистского нарратива Фигурой Отца. Он сам разъеден гуманизмом, семенами сомнения в необходимости «кровищи». Главным его наставническим жестом оказывается побег из тыла на фронт с проходящим мимо эшелоном. На фронт уходит и красноармеец Алеша, с которым у героини завязываются несколько пародийные романтические отношения. Исчезновение отвлекающего сексуального объекта — вполне в соответствии с правилами соцреалистического канона — способствуют окончательному становлению Героя. Только эта модель здесь инверсирована гендерно и одновременно слегка спародирована или, что то же самое, очеловечена.

Становление заканчивается финальным подвигом — вместе с Фокичем Таня попадает к белым. Интеллигентный генерал убивает ее спутника, но отпускает Таню. Та, вооруженная одним булыжником, возвращается отомстить генералу и гибнет. Этот акт ритуального самопожертвования абсолютно бессмыслен с практической точки зрения и оттого совершенен с идеологической. Он маркирует отказ от личного счастья ради коллективной борьбы.

Такой сюжет можно рассмотреть как еще один гуманизированный, «либеральный» вариант соцреалистической модели. Однако ситуация осложняется конкуренцией в фильме двух нарративов о формировании человека. Сюжет о пути революционного героя к сознательности и подвигу сталкивается с романтическим нарративом о билдунге художника. К санитарному поезду присоединяется агит-вагон с художником Мастенко. Под его влиянием Теткина начинает заниматься живописью, и открывает в себе талант — наивного художника-самородка (ее фиксирующие сцены Гражданской войны картины напоминают отчасти Шагала, отчасти филоновскую школу). Это открытие себя становится ее настоящим призванием, и, несмотря на это, героический нарратив одерживает победу. На самом деле эта конкуренция призрачна — два сюжета рассказывают об одном.

К концу 60-х во многом именно под влиянием возвращения раннесоветской литературы и искусства, все отчетливее начинает звучать новое (или скорее забытое, маргинализированное) понимание революции. Можно сказать, что бессознательно оно близко трактовкам современных исследователей школы Джона Хеллбека и Игана Халфина, хотя и более наивно. Речь о восприятии революции и раннесоветской культуры как процесса субъективации, обучения говорить до того лишенных речи угнетенных [6].

Панфилов работает именно с этой проблематикой. Обретение его героиней политической сознательности и художественного «я» — две стороны, и, может быть, две метафоры для обретения ею речи, два способа проявить поначалу неоформленную, находящуюся в зародышевом состоянии личность, две личины субъективации [7].

Овладение речью происходит в фильме и буквально. Герои «В огне брода нет» находятся в состоянии абсолютной коммуникативной дисфункции. Они не находят слов, говорят не то, что хотят, вещи, совершенно не подходящие к случаю (это распространенный мотив в кино поздней оттепели, но у Панфилова он достигает апогея). Коммуникативная беспомощность отражает как их политическую растерянность, так и сексуальную фрустрацию.

Идеальным средством для изображения этого положения становится манера Микеланджело Антониони, режиссера, введшего проблему коммуникативной дисфункции в мировой кинематограф. Однако происходит важная подмена. Сохраняя неореалистическую манеру, Панфилов помещает на место, скажем, Алена Делона и Моники Витти неказистых, мямлящих Инну Чурикову и Михаила Кононова (исполнитель роли Алеши).

Это эстетическое смещение скрывает за собой сдвиг более сложного порядка. Немота героев этих двух режиссеров устроена по-разному. Персонажи Антониони немы от того, что слова больше не работают, это следствие экзистенциальной пресыщенности, культурного тупика. Для удобства назовем это состояние «вторичной немотой». Герои Панфилова лишены слов изначально, они вброшены в Историю, но еще не вовлечены в культуру. Можно сказать, что их немота «первична», прекультурна. Они — недавние угнетенные, которые, перефразируя Гайятри Чакроворти Спивак, еще не могут говорить — даже воспроизводя отчужденные фрагменты идеологического дискурса и столь же недоступные элементы воображенной сексуальности.

Здесь естественно встает вопрос о месте самого фильма в этом противопоставлении. На мой взгляд, ситуацию конца оттепели также можно описать как род «вторичной», посткультурной немоты.

Хрущевская культура одновременно отвергала сталинистский ритуализованный язык, и пыталась его перенастроить, создать новые, более свободные и тонкие ритуалы для новой утопии. К концу 60-х они в свою очередь теряют актуальность. На смену политическому приходит частное, и для его описания унаследованные от сталинизма, но гуманизированные культурные коды больше не работают.

В распоряжении интеллектуалов конца 60-х оказываются разработанные языки, не вполне подходящие к новым целям. Иначе говоря: у них нет слов о личном (в том числе, конечно же, о сексуальном). И они по-прежнему принадлежат Оттепели с ее традицией мерять себя революцией. Им по-прежнему необходим Возвышенный исторический опыт, как мера всех вещей. Для разрешения собственного кризиса — они вновь обращаются к революционному нарративу. Обретение речи угнетенными, их вхождение в историю становится парадоксальной романтизирующей моделью для рефлексии о себе представителей совсем другой — уже стареющей культуры. С помощью этой модели они пытаются перенастроить свой обсессивно социальный, политизированный язык для описания частного, неофициального.

Таким образом нарратив о революции перекодируется вновь, еще раз после первой оттепельной волны 50-х. Романтически интерпретированная субъективация становится важнее утопии построения идеального общества (а та, напротив, начинает восприниматься критически, ставится в фильме Панфилова под — пока еще очень вежливое — сомнение).

Если еще раз обратиться к знаменитой статье Спивак «Могут ли угнетенные говорить» (актуализированной в контексте ранней советской истории Ильей Калининым), можно вспомнить о приводящемся в этом тексте различении двух способов понимания репрезентации класса. Первый — та или иная форма политического представительства, создание собственных властных агентов. Второй — само-представление, символизация, осуществляемые через воспроизводство и изучение чужого дискурса, «обучение говорить», овладение речью. Можно сказать, что в понимании революции интеллектуалами поздней Оттепели произошло смещение интереса — от первого к второму, от обретения политичности к обретению дискурсивных навыков.

Можно отметить, что именно в конце 60-х советская интеллигенция (а шире — средний класс, чьей образованной прослойкой ее можно назвать) тоже на свой лад субъективируется — начинает осознавать себя как группу, класс, чьи интересы и установки не вполне совпадают с постулируемыми государством. Для наиболее «продвинутой» части этой прослойки западное искусство, и в частности итальянский неореализм, являлся сверхважным фетишем, возможно — одним из тех чужих, «старших» дискурсов, которые необходимо было освоить, чтобы создать иллюзию «говорения от себя».

Именно западная неореалистическая чувствительность становится средством присвоения, частичной экспроприации у государства революционного нарратива. Ее «красота» тут привита к соцреалистическим моделям, как способ возгонки, «окультуривания» и одновременно — концептуального смещения. На первый взгляд, неореалистический язык делает фильм Панфилова более «реалистическим», чем привычное «историко-революционное» кино, но на самом деле именно его использование радикально переводит революцию в метафорический план, делает средством рефлексии о себе.

И все же — несмотря на все вышесказанное — «В огне брода нет» остается фильмом о революционном героизме. Он продолжает выполнять ритуальную функцию связи с Возвышенным, которую всегда играло «историко-революционное» в советской культуре. Финальным выбором героини становится не частная любовь и не творческая состоятельность, а жертва за мечту — за время «когда людей перестанут мучать». В фильме Панфилова происходят два разнонаправленных движения. Одновременно с миссией присвоения-перекодирования революционного нарратива, романтический сюжет и неореалистческая манера становятся последним способом вдохнуть в него жизнь, последним незаконным способом верить в революцию.

Разваливающиеся соцреалистические модели на этом фоне также начинают играть другую роль — не груза, но последней увядающей соломинки утопии. В самых значительных революционных фильмах снятых всего на год позже этот романтизм уже будет невозможен. В «Первороссиянах» Евгения Шифферса и Александра Иванова революция — фатально отделенное от социальной реальности, мифологические пространство, воспоминание о котором устроено на манер церковной службы. В «Служили два товарища» Евгения Карелова сама гражданская война становится не столь важной на фоне маленьких судеб ее участников. В «Комиссаре» Александра Аскольдова решительно ставится под вопрос предпочтение революционной борьбы частной жизни и любви. Наконец, в «Шестом июля» Юлия Карасика сгущенным языком оттепельного кинематографа и устами самого Ленина постулируется конец оттепели, неадекватность революционной романтики, уступающей место взвешенной разумной политике.

Общее во всех этих довольно разных фильмах ощущение: наступило время после, эпоха общей мечты закончилась, она вызывает отторжение, ностальгию, усмешку. Возможно, последнюю искренне-утопическую картину — альманах «Начало невиданного века» запрещают в том же 1968 [8]. На этом фоне вышедший на год раньше «В огне брода нет» особенно интересен как фильм, живущий своего рода двойной жизнью. Он ускользает от точного определения, принадлежит двум эпохам — «общего» и «частного», мерцает на их сломе.

Примечания

[1] См. об этом, например, в книге Петр Вайль, Александр Генис. 60-е: Мир советского человека.

[2] Нэнси Конди. Культурные коды оттепели // Русская литература XX века: направления и течения. Выпуск 3 (1996)

[3] Стороннее свидетельство этой необязательности — набирающая в этом время силу тенденция к превращению революционного кино в легкомысленный развлекательный жанр, вершинной точкой которого становится трилогия о «Неуловимых мстителях» Эдмонда Кеосаяна (1966, 1968, 1971).

[4] Олег Ковалов, впрочем, связывает фильм с традицией Федерико Феллини.

[5] Стоит заметить, что сценарий «В огне брода нет» написан в соавторстве с Евгением Габриловичем — фигурой обеспечивающей связь сразу с тремя традициями — авангардной (он участник ЛЦК), соцреалистической (востребованный сталинский писатель и драматург) и ранней оттепельной: Габрилович — соавтор сценария «Коммуниста», важнейшего образца хрущевского гуманизированного соцреализма.

[6] В какой-то мере как подобную историю (или трагедию) субъективации можно описать весь корпус текстов Платонова, чей опыт становится чрезвычайно важен для этой волны — не только Панфилова, но и, например, Ларисы Шепитько, новелла которой в альманахе «Начале невиданного века» — экранизация платоновского рассказа «Родина электричества».

[7] К слову, в своих статьях о субъективационной политике ранней Советской власти (Становление советского субъекта ([Транслит]#10/11); Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е — начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России (2012)) Илья Калинин отмечает важность установки на «живое творчество масс», и разворачивающееся в агитвагоне художественное становление Тани Теткиной можно увидеть как романтическое переосмысление именно этого феномена.

[8] Именно с его запретом и последующим закрытием «Экспериментальной Творческой Студии» Григория Чухрая Нэнси Конди и Анна Лотон связывают окончание Оттепели в кино.