Сегодня, когда в массовом «мире» повсеместно происходит эрозия инстанции Я, в теоретической размерности тема человека, напротив, стала своего рода эмблемой конца XIX–XXI веков и не сходит со страниц философских текстов. Все большую популярность набирают антропологически ориентированные специальные науки, однако они лишь запутывают дело. Как пишет Е. Финк, «когда человек размышляет о себе и формулирует такие размышления, то на передний план выходит… неверное представление о знании, направленном на вещи. Тогда человеческое знание самого себя и понимание себя методически попадает во власть веще-знания. Человек в этом случае пытается подойти к себе так, словно он некий посторонний предмет, который требовалось бы обнаружить, исследовать, наблюдать и описать» [1, с. 48]. Однако, на самом деле, человеческое существо несет в себе такие высоты и бездны, что его нельзя познать объективно как внешний предмет, невозможно свести ни к вещам, ни к идеям.

Между тем, искусство во многом лишено подобных изъянов эпистемологического конструирования. В своем исследовании глубин человеческого духа оно, как замечает С. С. Ступин, манифестирует экзистенциалы — «своеобразные регистры человеческих состояний», которые в то же время являются способами осознания своего «бытия-в-мире»:  «Развернутая панорама образов и языков искусства призвана представить ипостаси человека экзистенциального — трансцендирующего, творящего, свободного, страдающего, одинокого, любящего, страшащегося, переживающего опыт смерти»  [2]. Тем более это касается искусства Новейшего времени, претерпевшего влияние экзистенциальной философии, в котором «сквозь ткань текста, сквозь плоть художественного образа явлено искреннее внутреннее переживание — конкретное состояние, точечная “человеческая ситуация”, бифуркация экзистенциального выбора, а не антропос как абстрактная целостность, не безликое “человеческое” как идея вида» [2].

В этом плане особый интерес представляет искусство русского авангарда, порождающего различные «миры» как системы координат человеческого существования, различающиеся способы бытия в них и в то же время представляющего собой очень динамичный континуум, где происходит актуализация и смена различных экзистенциальных состояний и эстетических форм, в которые они отливаются.

Целью данной статьи является экспликация экзистенциального содержания натюрмортов И. И. Машкова, динамика образности которых отражает некоторые общие тенденции трансформаций поэтики русского авангарда. Кроме того, в статье выявляется антропный потенциал такого жанра, казалось бы, далекого от проблем бытия человека как натюрморт.

Альтернативные «миры» русского авангарда

Эпоха барокко — это время расцвета жанра натюрморта, его смысловой наполненности и чрезвычайной значимости: натюрморт представлял собой и аллегорию, повествование о судьбе «мира» и человека, и антропотехнику, благодаря которой происходило об-личение Я, еще не способного к интроспекции и ищущего себя во внешних отражениях.[1] Постепенно жанр утрачивает свою метафизическую арматуру и экзистенциальную наполненность, трансформируясь в своего рода эскиз с натуры. Натюрморты уже не находят глубокого внутреннего отклика, не вызывают сокровенных переживаний и уходят на периферию живописного искусства.  Однако в начале XX века, прежде всего, в русском авангарде, натюрморт как жанр переживает свое возрождение, вновь становясь визуальной манифестацией и устройства «мира», и «настроя» человека в хайдеггеровском понимании.

Дело в том, что в это время возникает контекст, исключительно подходящий для возвращения к жанру натюрморта: такие научные открытия как двучленная природа атома, геометрия Римана, свето-волновая теория Максвелла и, конечно, теория относительности Эйнштейна переворачивают все привычные представления о мире. Кроме того, по наблюдению В. Беньямина, внедрение техники в процесс производства артефактов открывает «область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ — область инстинктивно-бессознательного» [4, с. 53-54].[2] В результате обыденная реальность превращается в поле игры неподвластных человеку сил, раскрываются неантропологическая природа времени и пространства, вещи обнаруживают свою чужую и чуждую, не-умопостигаемую природу, «поворачиваются к человеку не привычной внешностью, а человечески страстной, непонятной и страшноватой душой» [6, с. 72].  Как отмечает Н. В. Злыднева, влияние научных прорывов на «практики исторического и, прежде всего, русского авангарда» оказывается столь велико, что сама живопись превращается в своего рода экспериментальную лабораторию и инструмент познания мира: «Осознание научного значения художественного эксперимента шло рука об руку с заимствованием практических методов научного описания мира —  во главу угла работы художников был поставлен эксперимент, практика точного измерения, использование научного оборудования в ходе исследований зрительного восприятия. Особенно показателен интерес к “мере мира” (перефразируя В. Хлебникова) и механизмам, усиливающим возможности зрения: так, известно, что Кандинский широко пользовался микроскопом, который служил ему своего рода телесным роботом — протезом глаза… Само тело в экспериментах Матюшина в ГИНХУКе по разработке человеческой способности видеть “третьим глазом” выступало как инструмент и исследовательская лаборатория или испытательный полигон» [7, с. 157].

При такой устремленности русского авангарда в будущее как абсолютно «иное», отблески которого уже просматриваются в настоящем, на первый взгляд, парадоксальной представляется его обращенность к «архаической космологии» и «мифопоэтическим моделям». Однако, на самом деле, мифологична по своей сути сама наука этого времени. Как пишет В. Г. Богораз (Тан), «изучая работы Эйнштейна, Минковского, Маха, Умова и некоторых других, особенно в их популярном изложении, рассчитанном на психологию читателей, я с удивлением увидел ряд совпадений с другими материалами, вначале довольно необъяснимых. Когда эти ученые пытались превратить свои отвлеченные формулы в конкретные психические образы, они неизменно давали картины, комбинации деталей, подобные рассказам и легендам фантастического или полуфантастического характера, распространенным среди первобытных шаманистических племен и также среди более культурных народов» [8]. Собственно, нечто подобное и происходит в русском авангардном искусстве, которое конвертирует научные «отвлеченные формулы в конкретные психические образы» и превращается, как выражается Н. В. Злыднева, в «стремящийся к достоверности рассказ о мире, увиденном глазами частичного наблюдателя (Ж. Делез)»: «Именно внутренняя репрезентация демонстрирует присвоение изображением научного дискурса на основе схем мифологического мышления. Тем самым посредством искусства осуществляется разворот от науки к искусству. Рассказ как описание-творение… — это и есть экспликация такого поворота, поворота к строению космоса из хаоса» [7, c. 168].

Сказанное в полной мере относится к художникам объединения «Бубновый валет», в альтернативных «мирах» которых отчетливо просматриваются контуры архаических «миров» с присущей им логикой сборки, топологическими и темпоральными метриками. Вещи на натюрмортах бубнововалетцев, освобожденные от оков предзаданных смыслов, обретают жизненность, личност-ность, характеры. «Вся сила страсти, вся острота переживания драматического и сложного времени воплощается в этих бессюжетных картинах, разрушает извечный покой домашнего жанра. Вещи сходят со своих мест, обретают жизнь, движение, голос…» [6, с. 71], — пишет Ю. Я. Герчук о натюрмортах М. Ф. Ларионова, приводя созвучные по настрою поэтические строки В. В. Маяковского: «Вещи оживут — / губы вещины / засюсюкают: / “цаца, цаца, цаца”» [цит. по: 6, с. 71]. Сходным образом на основе анализа мифов описывает время рождения «мира» из Хаоса — так называемый «Золотой век», Р. Кайуа в работе «Человек и сакральное»: «… в ту пору значительной силой обладали талисманы, человек мог превратиться в зверя, в растение, в камень. Скелет съеденного оленя карибу снова обрастал мясом. Снегоуборочные лопаты двигались сами собой, их не нужно было носить. Но уже в этой последней возможности характерным образом проявляется смесь сожаления и опаски: она и иллюстрирует желание жить в мире, где все осуществлялось бы без усилий, и внушает страх, как бы лопаты не ожили вновь и не перестали слушаться владельца. Оттого их никогда не оставляют торчать в снегу без присмотра» [9, с. 226].

Однако уже в 1920-х годах ситуация меняется. Н. В. Злыднева описывает эти трансформации следующим образом: «… когда внутренние возможности исторического авангарда были исчерпаны, да и внешняя социальная действительность не располагала к дальнейшим поискам, произошел поворот от циклического (присущего историческому авангарду в его обращенности к архаическим моделям) к линейному времени» [7, с. 147]. Характерно, что этот процесс ознаменовывается актуализацией натюрморта типа vanitas, возникшего на заре рождения новоевропейского «мира», — именно тогда время становится моносущностным, гомогенным, линейным. Иногда иконографическая схема vanitas воссоздается явно и полно (как, например, на «Натюрморте с самоваром» И. И. Машкова (1920-1921) или «Натюрморте с черепом» А. А. Осмеркина (1921)), чаще — в виде отдельных мотивов, таких как рыбы, часы и т. д. При этом, нужно заметить, что темпоральные метрики архаических «миров» не отменяются полностью, — происходит «наложение двух разнонаправленных векторов» [7, с. 147], которое порождает сложные и различающиеся констелляции.

Солярный миф И. И. Машкова

Сюжеты натюрмортов И. И. Машкова 1900-х — 1910-х гг. выстраиваются в рамках архаической модели «мира». Фрукты, овощи, хлебы изымаются художником из размерности быта и будней и манифестируются в модусе праздника, карнавала, что выражается и в опрокидывании оппозиции «высокое — низкое», и в патетической яркости красок, и в масштабах изображений. Несколько перефразируя М. М. Алленова, можно сказать, что натюрморты И. И. Машкова — это своего рода «царства» самодостаточных «вещей-великанов», которые, обретя жизнь и жизненность, «выглядят, как актеры, представляющиеся зрителю перед тем, как сыграть патетическую пьесу» [10, с. 24-25]. И смыслом подобной «овощной интермедии», как и любого карнавального действа, является уничтожение «старого» «мира», изношенного временем, и его новое рождение. В этом контексте размер вещей на картинах И. И. Машкова представляется визуальной манифестацией их внутренней, энергийной наполненности, присущей «миру» в его основаниях, его arche.

В космогонических мифах изначально Вселенная представляет собой сложное целое, которое составляют различные «миры» с их обитателями, связанными священными узами. Показательно, что в английском языке holy ‘святой’ «соседствует с whole ‘целый’», и «эти значения, сегодня разошедшиеся, в древнюю эпоху находились в самой тесной связи» [11, с. 347]. Эти принципы имманенции и коннекции, присущие логике сборки архаических «миров», воплощаются в народном орнаменте, превращая его в идеальную модель Вселенной. Ю. Я. Герчук дает следующую характеристику структуре орнамента: «В ней как будто выявлен, выведен на поверхность лежащий за отдельными вещами характер их всеобщих связей, скрытый в них мировой закон… Сам порядок, в значительной мере абстрагированный от конкретности упорядочиваемого мира, приподнятый над ним, и составляет основное содержание этого искусства» [12, с. 268-269]. По мнению Ю. Я. Герчука, орнамент «материализует глубоко укорененные в основах данной культуры ее самые общие представления о строгой упорядоченности и о непринужденной свободе, о логически ясном и о прихотливо Запутанном; о Координации и о Субординации; об уравновешенном, невозмутимом Покое и о стремительном, беспокойном Движении; о Простом и о Сложном, Конечном и Бесконечном, Замкнутом и об Открытом; Расчлененном и Слитном, Механическом и об Органичном…» [12, с. 270]. При этом подобное «обращение к элементам мирового порядка, к наглядному воплощению скрытой структуры вещей» не делает орнаментальное искусство чисто интеллектуальным делом, не превращает орнамент во что-то абстрактное и отвлеченное, –структурности «мира» воплощаются в его узорах по преимуществу интуитивно [12, с. 270-276].

Собственно, и на натюрмортах И. И. Машкова перед зрителем предстают не просто снедь или предметы быта, а элементы орнамента, общий смысл которого рождается в их соотнесенности, особом ритме. Ярким примером такой логики выстраивания сюжета является картина художника «Фрукты на блюде» (1910; рис. 1). На темном, почти черном фоне изображен накрытый белой скатертью стол, обращенный к зрителю скошенным углом. В центре стола — апельсин, окруженный синими сливами на белой тарелке. Она обрамлена кругом обведенных толстым черным контуром яблок и персиков, ярких, разнообразных цветов от бледно-зеленого до красно-лилового.  В этих круглящихся формах композиции угадывается мифопоэтический образ Вселенной, которая во многих традициях представляется «как шар (графически Круг) или его более или менее материализованные варианты (яйцо, черепаха, диск и т. п.), окруженные неорганизованным Хаосом» [13, c. 340]. Та же «модель концентрической структуры используется и при более детальных описаниях земного пространства в разных традициях. При этом, в отличие от новоевропейского «мира», пространство в котором является однородным и изоморфным, топология архаических «миров» способна порождать «иные, непространственные (семантические, ценностные и т. д.) отношения» [14, с. 64]. Вся сакральная топология, несколько смещенная по сравнению с тем, как оно есть в привычной и обыденной реальности, символически определяется особой точкой отсчета, «центром мира», который организует ее и наделяет смыслом. Как пишет В. Н. Топоров, «высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, который совпадает с центром ряда вписанных друг в друга сакральных объектов — космос, земля, страна, город (поселение), храм, алтарь и т. п.» [13, с. 459]. Характерно, что круг из фруктов на натюрморте И. И. Машкова разомкнут, словно приглашая зрителя войти в этот яркий, праздничный «мир», или стать частью хоровода, являющегося ритуальным воплощением его структурности.

В мифопоэтической традиции подобный образ пространства мотивирован циклической концепцией времени, структура которого также воспринималась как «серия вложенных друг в друга кругов с единым центром»: «Большой годовой цикл соотносился с малым суточным и отчасти промежуточными (недельный, месячный), с одной стороны, и со сверхгодовыми циклами (четыре года, 12 лет, век, “мировой” век или год типа эона и т. п.)…» [13, с. 341]. Причем, как замечает В. Н. Топоров, эти представления «мотивировали не только типологически частый образ Космоса в виде круга (или шара), но метонимический образ основного божества в той же форме. Естественно, что в качестве такого божества чаще всего выступает Солнце, символизируемое кругом и на основании его формы, и в силу кругового характера его суточного и годового движения» [13, с. 341]. Очевидно, что на картине «Фрукты на блюде» статус солярного символа и сакрального центра Вселенной обретает округлой формы оранжевый апельсин.

Как пишет Э. Гомбрих, «каждый изображенный натюрморт ipso facto также является vanitas» [цит. по: 15, с. 793]. Однако никогда еще этот жанр не отстоял так далеко от своих иконологических и семиотических оснований, как в исполнении художников русского предавангарда. Ведь в топосе карнавала нет места для смерти как завершенного в себе события, смерть всегда несет в себе ростки жизни. «Он (карнавал. — Ю. В.) был враждебен всякому увековечению, завершению и концу» [16, c. 15], — пишет М. М. Бахтин и приводит яркий пример зарождения в разрушении, смерти новой жизни: «Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры б е р е м е н н ы х с т, а р у х, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом с м е ю т с я… Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» [16, c. 32-33]. Художники «Бубнового валета» первого — примитивистского — периода смерть не изображали, — они изображали апофеоз жизни в ее самых «диких», необузданных проявлениях. Не даром и моделями для их натюрмортов были не увядающие цветы, перезрелые фрукты и др. вещи, затронутые работой времени, как это было в эпоху барокко, а ярко раскрашенные муляжи из воска или бумаги [5, с. 124], созвучные, по выражению Е. С. Медковой, «стихийному оптимизму» [17] художников.

Vanitas И. И. Машкова: Солнце и смерть

Уже к 1920-м годам живопись И. И. Машкова утрачивает былой оптимизм и жизнеутверждающий пафос. «В годы первой империалистической войны, предшествовавшие Октябрьской революции, искусство Машкова обогатилось новыми чертами. Они сказались в несвойственной прежнему стилю серьезности, в неожиданной мрачности колорита, в своеобразной драматизации натюрмортных “сценариев”. Меняется и характер изображения. Прежде предмет красовался в виде декоративно-красочного пятна на плоскости холста; теперь главную выразительность составляет объемная форма предмета, подчинившая себе цвет. Скульптурность вещи, ее архитектоника управляют цветом, дисциплинируют красочную стихию. Господство рельефно вылепленной формы явилось для художника средством достижения патетически-мощного звучания живописи» [10, с. 25], — характеризует произошедшие с творчеством художника метаморфозы М. М. Алленов.

Особенно выделяется среди произведений художника своей философичностью, наполненностью рефлексией о судьбе современного «мире» и человека натюрморт И. И. Машкова «Зеркало и лошадиный череп» (1919; рис. 2). В целом композиция, представленная на картине, характерна для жанра vanitas: на столе, символизирующем «пространство/мир» (R. Bobryk) [18, с. 34], помимо лошадиного черепа и зеркала, заявленных в названии, расположены шкатулка, вазы с цветами и с фруктами, кувшин; при этом составленная из них конструкция создает впечатление крайне неустойчивой: коробка и ваза с фруктами накренились на бок и готовы вот-вот упасть. Набором изображенных предметов, их взаимным расположением «Зеркало и лошадиный череп» неизбывно ассоциируется с известной картиной Жака Линара «Пять чувств» (1638). Но как раз сходство картины с натюрмортами типа vanitas эпохи барокко делает явными и различия, — то, что И. И. Машков не ограничивается подражанием «старым» мастерам и привносит в традиционный нарратив о бренности человеческого бытия и его тщете новые смыслы.

Конечно, первостепенное значение для учреждения подобных различий и смысловых трансформаций имеет замена человеческого черепа на лошадиный. Если вспоминать о мифопоэтических импликациях, присущих живописи И. И. Машкова, и трактовать картину в этом ключе, то конь — солярный символ и одновременно символ смерти. Эта символика основана на том, что Солнце представлялось славянам-язычникам в образе «божественного коня, днем бегущего по небосводу, а вечером спускающегося в подземное царство мертвых» [19, с. 53]. Именно как олицетворение Солнца, являющегося «источником всего живого и защитником от темных сил», образ коня играл важную роль в календарных, свадебных и погребальных обрядах, выполнял роль строительной жертвы и использовался в качестве оберега: конские черепа закапывались под фундамент при строительстве здания; также конские головы и черепа помещались на самом высоком месте крыши избы, хотя в дальнейшем стали заменяться деревянными изображениями [19, с. 55]. Очевидно, в образе лошадиного черепа на картине И. И. Машкова присутствует сакральный смысл, но — не только он, и не он — главный. Погруженный в контекст нарратива vanitas лошадиный череп прочитывается как аллегория разрушения архаического «мира», пронизанного священными силами, которому он принадлежит, а вместе с ним — и человеческого в человеке. При этом определенную суггестию несет в себе вертикальное расположение черепа, сообщая образу антропоморфность, придавая ему макабрические обертоны, наделяя его чужестью и даже зловещестью (das Unheimliche). Это становится особенно очевидно при сравнении картины с «Натюрмортом с лошадиным черепом» (1914) И. И. Машкова, где лошадиный череп представлен в горизонтальном положении.

Еще одним важным нюансом картины «Зеркало и лошадиный череп» являются те метаморфозы, которые происходят с образом зеркала. Вообще, зеркало имеет чрезвычайно высокий семантический потенциал в искусстве: оно позволяет впустить в картину новых, невидимых персонажей, приоткрывает ее пространство для «иной» размерности «мира», и, вместе с тем, наделяет ее дополнительным содержанием. На натюрмортах типа vanitas эпохи барокко в зеркале нередко отражается человеческий череп, который словно рассматривает себя в нем пустыми глазницами, но, с другой стороны, «взгляд» пустых глазниц из потусторонней размерности «мира» падает на зрителя, создавая эффект встречи со своим анахроническим двойником. Однако, дополнительным «персонажем», появляющимся благодаря зеркалу на картине И. И. Машкова, становится геометрическая фигура — куб, являющийся всего лишь отражением шкатулки. Именно эта глухая и гулкая форма вовлекает зрителя в игру с его инстанцией Я, визуально манифестируя ее так, «словно он обрёл новый центр тяжести, жизненную сердцевину своего земного существования» [1, c. 210]. И этой «жизненной сердцевиной» является труд, но — не труд, согласный с природными ритмами, проводящий их, как в традиционных «мирах» с их крестьянским бытом, а труд, отчужденный от природного бытия, труд, очеловечивающий вещи и овеществляющий человека.

Таким образом, натюрморт «Зеркало и лошадиный череп» И. И. Машкова является визуальной манифестацией «раз-очарования мира» не только на уровне социальных, но и на уровне жизненных «миров», тех трещин и расколов, которые проходят по инстанции Я. М. И. Цветаева описывает суть произошедшей антропологической катастрофы следующим образом: «Машина — порабощение природы, использование ее всей в целях одного человека. Человек поработил природу, но, поработив природу, сам порабощен орудием порабощения — машиной, сталью, железом, природой же. Человек, природу восстановив против самой себя, с самой собой стравив, победителем (машиной) раздавлен. Что не избавило его от древнего рока до-концавовеки непобедимого побежденного — природы, пожаров, землятресений, извержений, откровений… Попадание под двойной рок. Человек природу с природой разъединил, разорвал ее пополам, а сам попал между. Давление справа, давление слева, а еще — сверху — Бог, а еще — снизу — гроб» [20, с. 304]. Только вот места для Бога на картине И. И. Машкова «Зеркало и лошадиный череп» уже не находится, и симптомом этого обезбоживания является превращение человека из «венца творения», с одной стороны, в зверя, с другой, в вещь.

Заключение

Таким образом, натюрморт возрождается в русском авангарде не просто как декоративный жанр, а именно как антропотехника, связанная с определенным типом человека, определенным экзистенциальным настроем. С другой стороны, именно это определяет модификации этого жанра: если в эпоху барокко в форму натюрморта отливалось духовное «здесь-бытие» Я, пытающегося обрести некое единство в ситуации ломки традиционного «мира», то натюрморты русского авангарда манифестируют опыт экзистенции, связанный с иными социальными, жизненными «мирами» и их трансформациями.

Картины художников объединения «Бубновый валет» 1900-х — 1910-х годов, и, в частности, натюрморты И. И. Машкова пронизаны «стихийным оптимизмом» в «пространстве мифа» [17], они несут в себе праздник и игровое начало. Однако уже в 1920-х годах в советской действительности начинает набирать обороты процесс «раз-очарования мира», происходит поворот от циклического к линейному времени. При этом смещение человека в темпоральность приводит к утрате им своего «места», определяемого его «природой» (physis). Одним из самых ярких и содержательно емких «свидетельств» этой ситуации бифуркации является натюрморт И. И. Машкова «Зеркало и лошадиный череп», втягивающий зрителя в соразмышление о бытийных феноменах труда и смерти, в игру Я-форм и субъектных позиционностей с образами зверя и вещи. 

Список литературы:

1.               Финк Е. Основные феномены человеческого бытия. — Москва: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2017. — 432 с.

2.               Ступин С. С. Искусство как репрезентация экзистенциального // Человек. — 2021. — № 4. — С. 172-191. — URL: https://chelovek-journal.ru/s023620070016694-0-1/ (дата обращения 17.05.2024).

3.               Ватолина Ю. В. Натюрморт как антропотехника (на материале vanitas vanitatis) // Обсерватория культуры. — 2022. — Т. 19, № 6. — С. 584-595.

4.               Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. — Москва: Немецкий культурный центр им. Гёте; Медиум, 1996. — C. 15-65.

5.               Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фоль­клор в московской живописи 1910-х годов. — Москва: Советский художник, 1990. — 272 с.

6.               Герчук Ю. Я. Живые вещи. — Москва: Советский художник, 1977. — 142 с.

7.               Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. — Москва: Индрик, 2013. — 359 с.

8.               Богораз (Тан) В. Г. Эйнштейн и религия: применение принципа относительности к исследованию религиозных явлений //  Lib.ru: "Классика". — URL: http://az.lib.ru/t/tanbogoraz_w_g/text_1925_einshteyn.shtml?ysclid=loltm97gq3221697935 (дата обращения 17.05.2024).

9.               Кайуа Р. Человек и сакральное // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. — Москва: ОГИ, 2003. — С. 141-254.

10.            Алленов М. М. Илья Иванович Машков. — Ленинград: Художник РСФСР, 1973. — 42 с.

11.            Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. — Москва: Прогресс–Универс, 1995. — 456 с.

12.            Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. — Москва: Галарт, 1998. — 326 с.

13.            Топоров В. Н. Мифология: Статьи для мифологических энциклопедий: В 2-х т. — Т. 1. — Москва: Языки славянской культуры: Знак, 2014. — 600 c.

14.            Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. — Т. 1: Статьи по семиотике и топологии культуры. — Таллин: Александра, 1992. — С. 59-76.

15.            Григорьева Е. Образование смысла в натюрморте // Лотмановский сборник. — М.: ИЦ-Гарант. Вып. 3. — Москва: О.Г.И., 2004. — C. 786-805.

16.            Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — Москва: Художественная литература, 1990. — 543 с.

17.            Медкова Е. «Бубновый валет» в пространстве мифа // Искусство. — 2008. — № 2. — URL: https://art.1sept.ru/article. php? ID=200800207 (дата обращения 17.05.2024).

18.            Bobryk R. Зачем стол натюрморту? // Культура и текст. — 1998. — № 3. — С. 27-42.

19.            Морозова Т. П. Конь-солнце в славянской языческой мифологии // Вестник славянских культур. — 2019. — Т. 52. — С. 53-64.

20.            Zwetajewa M. Gedichte. Prosa: Russ. u. dt.: Aus dem Russ. — Leipzig: Reclam, 1987. — 365 с.

[1] Подробнее о натюрморте эпохи барокко как театре вещей, аллегории и зеркале барочного Я см.: [3].

[2] В частности, Г. Г. Поспелов в работе «Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов» отмечает влияние искусства уличного кинематографа на устроителей выставки «Бубновый валет» 1910 г. Особенно явственно оно просматривается в эпатажной картине И. И. Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910), откровенно перекликающейся с лентой Макса Линдера «Макс занимается боксом» [5, с. 105]. Кроме того, Г. Г. Поспелов определяет в качестве одного из прототипов живописи бубнововалетцев «мещанскую или ярмарочную фотографию», определившую эстетику примитивистского портрета. [5, с. 126].