Падение Икара в «раз-очарованном» «мире»

Юлия Ватолина
15:27, 11 октября 2019🔥
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию
Питер Брейгель Старший. «Падение Икара» (около 1558 г.).

Питер Брейгель Старший. «Падение Икара» (около 1558 г.).

Сегодня, когда хроники новостей, казалось бы, переполнены событиями, разворачивающимися в глобальном масштабе, в экзистенциальном поле парадоксальным образом царят бессобытийность и внутренняя пустота, — как правило, новостные материалы о происходящем в политической и экономической размерностях, разворачивающиеся вокруг этого дебаты и т.д., и т.п. не задевают внутренней струны «здесь-бытия» «Я», не конвертируются в сокровенные переживания. Онтологическая обездоленность, если не сказать, — онтологическая нищета современного человека связана с отречением от «иного», и, главным образом, — с отречением от сакрального, являющегося предельной и наиболее архаической ипостасью «иного», в котором оно выступает в своей «превосходящей», «выделенной» силе, интенсивности и мощи [8, c. 464], — ведь именно сакральная пред-данность «мира» придавала «Я» силу-способность определить контуры собственного «здесь-бытия» и обратиться к «миру», к «другому-чужому», в глубоко личностных отношениях с которым как раз и порождалась событийность жизни. В связи с этим тема «иного» в его неизбывной (хотя и не всегда — явной) связанности с сакральным, его судьбы в современном «мире» обретает актуальность и особую притягательность для философской рефлексии. При этом понять всю сложность комплекса связей, в которые вплетен этот феномен, и его действительный статус в сегодняшнем «мире» невозможно без обращения к прошлому, однако подобное обращение рискует обернуться проекцией в «старые» «миры» конфигуративности современного новоевропейского «мира». Уникальный по своей аутентичности материал для экспликации места «иного» в экзистенциальном поле человека эпохи Возрождения предоставляет картина Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара» (около 1558 г.), — одна из самых мощных и парадоксальных в истории западноевропейской живописи. В свою очередь, введение в аналитику картины «Падение Икара» философского понятийного аппарата позволяет более глубоко и точно реконструировать ее внутреннюю логику, содержание и «символическую форму» (Э. Панофски).

В основе картины П. Брейгеля Ст. «Падение Икара» лежит античный миф о Дедале и Икаре, не единожды изложенный в литературных текстах («Сказаниях» Гигина и «Энеиде» Вергилия, например), но П. Брейгель Ст., создавая свою знаменитую картину, опирается на версию сюжета, представленную в поэме «Метамофозы» Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. — 17 г. н. э.), где автор вводит в сюжет действующих лиц, которые становятся свидетелями происходящего с героями мифа. Представляется, что обращение Брейгеля к версии мифа с присутствием этих второстепенных персонажей позволяет ему задать изображению чрезвычайно важное смысловое измерение, относящееся к проблеме «настроя» в хайдеггеровском смысле.

В «Метаморфозах» Овидия излагается история царя Миноса, которому его жена Пасифая изменила с быком. От быка ей был рожден полубык-получеловек. Поскольку «образ» «двуединого урода» раскрывал всем «гнусную измену» Пасифаи и «позорил род», Минос решил скрыть «полубыка-полуюношу» от людских глаз. Для этого он поручил умельцу Дедалу построить лабиринт, куда и заключил «чудище». Меж тем Дедал, уже не будучи в силах терпеть свое заключение на Крите, «страстно» тоскуя по родине [Афинам], решает бежать с острова, окруженного морем, единственно доступным способом — по небесам. Для этого он изготавливает из перьев, скрепив их воском, крылья себе и своему сыну — мальчику по имени Икар. Перед полетом Дедал наставляет Икара, чтобы тот летел «серединой пространства», не опускаясь ниже, так как вода может отяжелить крылья, и не поднимаясь выше, так как тогда огонь Солнца обожжет их. Однако мальчик, взлетев и освоившись в воздухе, осмелев постепенно, отрывается от отца и воспаряет все выше и выше, «влекомый» «стремлением к небу». Когда он приближается к Солнцу, то воск, скрепляющий перья на его крыльях, начинает плавиться, — Икар падает в море и погибает.

С земли за полетом Дедала и Икара наблюдают рыбак, пастух и пахарь. Овидий описывает воздействие этого события на очевидцев следующим образом: «Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, / Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, — / Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, / За неземных принимали богов» [18, c. 202]. И подобное восприятие парящих в небе Дедала и Икара как богов — не случайно. Если для современного «мира» благодаря развитию техники полеты стали делом привычным и обыденным, то в античном «мире» неспособность летать понималась как конститутивная особенность человеческого существа, — его неизбывная «боль» и неосуществимая мечта. «Человек — существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями; единственное из существ, восприимчивое к знанию, основанному на рассуждениях (logoi)» [21, c. 51], — по легенде изрекает Платон. Однако, Дедалу и Икару, воспарившим над землей, как раз именно благодаря «знанию, основанному на рассуждениях (logoi)», — «мудрости технического искусства» (Ф. Бэкон) Дедала и его таланту изобретателя, — удается преодолеть притяжение земли, а, вместе с тем, — и о-граниченность человеческой природы, возвысившись над ней.

По сути, полет Дедала и Икара был воспринят человеком античного «мира» как «чудо», если понимать его в религиозном и мифологическом ключе как «сверхъестественное явление, вызванное вмешательством божественной, потусторонней силы» [16], которое противостоит профанной «обыденности». При этом этимологически «чудо», вместе с понятием «чары», восходит к праславянскому *čū́do «чудо», образованному от индо-европейского корня *(s)keu- [:*(s)kou-] — «проникаться уважением, почтением», «замечать» [29, c. 395]. Являясь иерофанией сакрального в «наш» «мир», неся в себе его силу и интенсивность, чудо разламывает повседневность и учреждает событие, создавая сбой в череде будничных происшествий, сходных друг с другом в своей структурности. Интерес представляет, что, в соответствии с данными словаря М. Фасмера, позднеславянское «штоудо» — «чудо» и польское «сud» испытали влияние начала слова «чужой» и близких к нему слов [24, c. 378]. Е. Березович показывает, что в современной диалектной лексике и топонимах Русского Севера также можно наблюдать взаимовлияние лексем «чудесное» и «чужое», которое объясняется, прежде всего, «общим смысловым субстратом — идеей неосвоенности человеком», хотя «важно учитывать и сугубо языковой фактор: соответствующие слова включены в единое морфо-семантическое поле, вследствие чего возможны различные процессы притяжения и взаимовлияний гетерогенных языковых фактов, восходящих к *čudo и *tjudjь» [7, c. 106].

Таким образом, условием возможности «чуда» является онтология, предполагающая различение профанного, освоенного человеком «мира», где он «свободно занимается своими делами», не имеющими последствий для обретения им священной силы или погибели, и опасных «миров» «иных», «сакральность» которых сопряжена с «чужестью», «знамением», символической формой откровения которых и является «чудо». При этом значимо то, что сакрально-символическое всегда обращено именно к «Я», — к его воле и спонтанности, поступкам и мысли [1, c. 492]. Однако обращенность сакрального к «Я» различным образом стилизована в христианстве и в архаических «мирах»: если в христианском «мире» происходит морализация священного, и чудо воспринимается как обращенное к верующему «знамение» всемогущей Божественной воли, направленной на благо, то в архаических «мирах», где священное амбивалентно по своей сути — дающее жизненную силу и смертельно опасное, «величественное и проклятое» (Э. Бенвенист), — чудо, неся в себе сакральность с привкусом «чужести» «иного мира», вызывает мощный аффект, связанный и с восхищением, и с восторгом, и со священным ужасом. В «архаических» «мирах» чудо приоткрывает ту «область», где человека, выражаясь словами Р. Кайуа, «парализуют» то страх, то предвкушение удачи и блага, «где его, словно на краю бездны, может непоправимо погубить малейшая неточность в малейшем жесте» [12, c. 151]. Так, и в поэме «Метаморфозы» речь идет не о простом проявлении любопытства или праздном взирании на полет Дедала и Икара рыбака, пастуха, пахаря — каждого, кто становится его свидетелем, но — об ошеломлении, переживании потрясения души, которое парализует всякую возможность продолжать свой рутинный труд.

Волнение, вызванное этим событием в социальном «мире» столь велико, что море, в которое падает Икар, получает название Икарийского, а остров, где, по поэме Овидия, Дедал хоронит выброшенное волной тело мальчика, получает название «Икария». Иными словами, тело Икара — «soma» обращается в «semа» и преображает семиотические контуры той топологии, где оно пребывает. И море, и остров становятся местами, божественно выделенными в ландшафте человеческих «миров», где сакральный «мир» смыкается с профанным. Также, как и Икар, Дедал становится символической фигурой, можно сказать, — «техническим богом». Так, героиня «Метаморфоз» Ифис, рожденная женщиной, но воспитанная как юноша, полюбив девушку Ианту и страстно желая воссоединиться с возлюбленной, но не веря в чудо перевоплощения, которое сделало бы это возможным, восклицает: «Тут же, когда бы весь мир предложил мне услуги, когда бы / Вновь на вощеных крылах полетел бы по воздуху Дедал, / Что бы поделать он мог? Иль хитрым искусством из девы / Юношей сделать меня? Иль тебя изменить, о Ианта?» [18, c. 240]. Рассказы об афинском художнике и изобретателе, творящем нечто невероятное своим искусством, становятся в античном «мире» легендами, передающимися из уст в уста.

Помимо пахаря, рыбака и пастуха, Овидий вводит в сюжет поэмы еще одного свидетеля полета Дедала и Икара и трагической гибели последнего: когда «скорбный отец» придает тело сына погребенью в некоем тайном месте, «куропатка-болтунья», увидев это, начинает бить крыльями, выражая радость своим кудахтаньем. Этот образ позволяет автору «Метаморфоз», нарушив поступательное развитие сюжета, разомкнуть «настоящее» повествования рассказом о событии из прошлого Дедала, в котором проявляется еще одно измерение личности изобретателя. Как выясняется, куропатка — это «постоянный укор» совести героя произведения. Дело в том, что сестра мастера отдала ему в ученики своего двенадцатилетнего сына, оказавшегося сообразительным и способным к обучению: так, увидев хребет рыбы, он изобрел пилу, и, кроме того, — изобрел циркуль. Позавидовав отроку, Дедал сбросил его со скалы, но Паллада, «благосклонная к талантам», обратила мальчика в птицу, приняв облик которой он не разбился, а полетел по воздуху. Таким образом, Дедал в поэме Овидия «Метаморфозы» показан не только в возвышающей его образ, но и в низменной ипостаси, — с присущими ему противонаправленными интенциями, конституирующими внутренний «мир» как многостратную формацию, где имеют место и свои высоты, и свои бездны. При этом, если говорить об архаических «мирах», то дело идет даже не о том, что в человеке симультанно сосуществуют противоположные интенции и качества, а о том, что он представляет собой сложный комплекс разнонаправленных гетерогенных сил, которые могут обретать различные лики и воплощения.

Таким образом, «инаковость», «чужесть» для архаического человека присуща не только потусторонним «мирам» и их обитателям, но сокрыта и в «другом-чужом», соприсутствующим с «Я» в социальном «мире», — «иное», «чудесное» оказывается ближе, чем можно предположить. Показательной в этом смысле является первая строфа первого стасима «Антигоны» Софокла, которая в русском переводе трагедии С. Шервинского и Н. Поздняковой звучит так: «Много есть чудес на свете, / Человек их всех чудесней» [22, c. 192], — но только понимать «чудо» здесь нужно, не ограничиваясь позитивной интерпретацией понятия, кажется, само собой разумеющейся для современного читателя, «новоевропейское» сознание которого во многом укоренено в христианских метриках, а, включая и тот смысл, который строфа из трагедии обретает в истолковывающем переводе М. Хайдеггера, мотивированном его пониманием человеческого существа: «Неуютно-зловещее многообразно. / Но всех неуютней, зловещей всего человек» [28, c. 223].

В «Метаморфозах» Овидия неодномерность, внутреннее различие присуще не только Дедалу, но и другим действующим лицам мифологических историй: людям (например, Медее , Тезею и т.д.), богам (Либеру, или Вакху и др.) и представителям животного «царства» (как-то, упоминавшейся куропатке из сюжета о Дедале и Икаре). «Ужасающая» (tremendum), «таинственная» (mysterium) и «завораживающая» (fascinans) (Р. Отто) священная сила пронизывает мифический «мир», сплавляясь с ним, с его обитателями и даже — с вещами. Складывающаяся в единое целое (комплекс) многосоставность, многостратность сущих обусловливает их полиморфность, возможность объективации в различных образах, а также способность к перевоплощениям и превращениям, которым, собственно, и посвящена поэма Овидия «Метаморфозы».

Очевидно, что этот загадочный, зачаровывающий «мир» предполагает не безразличное объективирующее отношение, а (со-)переживание (любовь, восхищение, ненависть, презрение и т.д.) и участие. Как пишут Г. Франкфорт, Г.А. Франкфорт, «мир для первобытного человека представляется не пустым или неодушевленным, но изобилующим жизнью. Эта жизнь проявляется в личностях — в человеке, звере и растении, в каждом явлении, с которым человек сталкивается, — в ударе грома, во внезапной тени, в жуткой и незнакомой лесной поляне, в камне, неожиданно ударившем его, когда он споткнулся на охоте. В любой момент он может столкнуться с любым явлением не как с “Оно”, а как с “Ты”. В этом столкновении “ Ты” проявляет свою личность, свои качества, свою волю» [25, c. 26-27]. Но именно такого рода отношения, за которыми стоит, несколько перефразируя Аристотеля, «чувство бытия» «другого-чужого» [4, с. 265], и оставляют глубокий след в «Я», переопределяют перспективизм мышления и поступания, а порой — и саму судьбу.

При том, что, как уже было замечено, П. Брейгель Ст. берет за основу картины «Падение Икара» поэтическое изложение мифа Овидием, о буквальном воспроизведении образа, созданного римским классиком, в данном случае, конечно, не может идти и речи. Дело в том, что слепое подражание античным образцам вообще не было характерно для искусства Возрождения, серьезно и тонко осмыслившего проблему отношений с античным наследием, на почве которого оно произрастало. Как пишет Л.М. Баткин, результатом рефлексии человека эпохи Возрождения над своей «культурной» позиционностью, обретаемой в отнесенности к «древним», становится достаточно парадоксальное, с точки зрения «новоевропейской» логики, убеждение, что «подлинно подражать античности» можно, только создавая «свое собственное» и «новое». Таким образом, «оригинальность и подражание, цель и средство менялись местами. Иначе говоря, они совпадали — тончайше смешивались, сплавлялись — и тем не менее оставались насыщены напряженно противоборствующими, разнонаправленными смыслами» [6, c. 34]. И, хотя выводы Л.М. Баткина сформулированы на материале итальянского Возрождения, они представляются как нельзя более значимыми и для понимания произведений представителя Северного Возрождения П. Брейгеля Ст., который нередко выстраивает сюжеты своих картин на тонкой игре взаимоотражений и различий с античными и христианскими мифами, и, в том числе, — для понимания картины «Падение Икара».

На картине П. Брейгеля Ст. «Падение Икара» присутствуют все второстепенные персонажи мифа о Дедале и Икаре, изложенного Овидием в поэме «Метаморфозы»: пахарь, пастух, рыбак и даже серая куропатка, почти сливающаяся с основным фоном, но все же различимая в правом нижнем углу картины, — первоисточник оказывается легко распознаваемым зрителем, и изображенный современный художнику «мир» начинает сопоставляться с «мифическим» «миром» произведения римского классика, если понимать под «мифом» не вымысел, который необходимо развенчать, а неотъемлемый компонент человеческого «жизненного мира», или, как выражается А.Ф. Лосев, особым образом структурированную «действительность» [13, c. 396]. Различия между ними проявляются уже через трансформацию иерархии участников события: Дедал вовсе отсутствует на картине, а Икар, падение с небес которого обещает название, редуцирован почти до точки, — представлен лишь ногой, еще виднеющейся над поверхностью поглотившей его морской бездны; в то же время очевидцы полета Дедала и Икара, являющиеся у Овидия лишь персонификациями «каждого, увидевшего их», выводятся Брейгелем на передний план художественного полотна, и ближе всего к зрителю оказывается пахарь с преувеличенно объемной фигурой, подчеркнутой яркой красной рубахой, бороздящий землю своим плугом. Уже через эту расстановку персонажей, в которой преобразована изначальная диспозиция, просматривается уход из «мира» несущего в себе отблески божественного, сакрального героического начала, являющийся симптомом ухода из «мира» священного как такового, а также — появление на социальной и исторической арене нового типа человека, занятого повседневным рутинным трудом, — человека, который еще наделен характерностью у Брейгеля, но позже перерастет в безликое существо, именуемое М. Хайдеггером «das Man».

Человеку нового типа, показанному Брейгелем, присущ принципиально иной «настрой» (М. Хайдеггер), чем человеку архаических «миров», пронизанных сакральными силами. Если в мифическом «мире» поэмы Овидия полет героев является событием, которое втягивает в себя всех, кто попадает в его силовое поле, и случайные свидетели становятся невольными участниками на уровне переживаемого ими внутреннего резонанса, глубокого эмоционального отклика, то погруженные в структурности повседневности пахарь, пастух и рыбак просто не замечают ни дерзкого воспарения Икара к солнцу, ни его гибели, собственно, также, как они не замечают друг друга. В этом смысле достаточно выразительной деталью является шапка пахаря, которая защищает его в прагматической размерности, но — стирает черты уникальности его «Я», заведомо предопределяя непросматриваемость для «другого-иного», и отчуждает от «мира» — в символической. Помимо персонажей, представленных в поэме «Метаморфозы», Брейгель вводит в сюжет матросов, «копошащихся» на корабле, который проплывает совсем близко с местом падения Икара в море, но и они оказываются безучастны, — корабль проплывает мимо мальчика, поглощаемого морской пучиной. Тема всеобщей духовной слепоты, бесчувственности и безучастности, проявивших себя в момент гибели Икара, обретает возвышенно-поэтическое, трагическое звучание в замечательном стихотворении У.Х. Одена «В музее изобразительных искусств»:

«В “Икаре” Брейгеля, в гибельный миг,

Все равнодушны, пахарь — словно незрячий:

Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,

Но для него это не было смертельною неудачей, –

Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно

Воды, а изящный корабль, с которого не могли

Не видеть, как мальчик падает с небосклона,

Был занят плаваньем;

Все дальше уплывал от земли…»

(Пер. — П. Грушко) [19].

В связи с уходом из «мира» сакрального разрываются те священные узы, которые связывали различающиеся сущие (богов, зверей, уникальные «Я» и т.д.), и задавали отношения человека с «миром» на «Ты», — на уровне эмоциональной включенности и экзистенциальных инвестиций. Уже в брейгелевскую эпоху Ренессанса, который еще находился «внутри мифа», но использовал «возвращение» к нему как «способ освобождения» от прошлого ради «движения в будущее», к «новой жизни», начинают просматриваться контуры новоевропейского «мира» с господствующей в нем логикой «common sense», или «sensus communis» («общего смысла-чувства», «здравого смысла»). В рамках этой логики «иное», «другое-чужое», истина которого в «мирах», существующих в логике мифа, раскрывалась через «удостоверение [как бы] на ощупь (to thigein) и сказывание» (Аристотель) [3, c. 250], эпистемологически обращается в лишенный уникальности, обезличенный «объект», преобразуемый субъектом. Причем, подобная «логика без-различия» не только конституирует опыт сознания, но захватывает все существование человека, включая, как впечатляюще показывает на картине «Падение Икара» П. Брейгель Ст., поля и механизмы апперцепции, трансформация которых продолжается вплоть до состояния, когда человеческое существо, как пишут М. Хоркхаймер и Т. Адорно, оказывается не способным «собственными ушами слышать неслышимое, собственными руками дотрагиваться до неосязаемого», переживая «новый вид ослепления, который приходит на смену любой из побежденных форм мифического ослепления» [2, c. 53-54].

Объектная эпистемология становится основой учреждения новых топологических разметок: на место неоднородной и неодномерной топологии символических «миров» приходит представление о гомогенном и фактически одномерном пространстве. Лишившись символических оболочек, действительность обращается в «мир», единственно возможный и не приемлющий каких-либо «миров» за его пределами, утрачивает всю свою сакральную геодезию, — и те головокружительные высоты, и те бездны, куда мог бы, оторвавшись от редуцированных до физических тел объектов (например, — обрабатываемой плугом почвы) устремиться человеческий взгляд. В частности, этот процесс трансформации топологических разметок сопровождался терминологическим сдвигом от отсылающего к гетерогенной структурности вселенной «топоса», являющегося чрезвычайно важным понятием в системе координат архаического человека (как замечает Аристотель, «сила места», где пребывает сущее, является «[поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил]) [5, c. 124], к «пространству», которое предполагает однородность и изоморфность, и где человек становится незаинтересованным «соглядатаем», — существом, остраненным и отстраненным, всегда озабоченным сокрытием от «другого-чужого», «инакового» самого себя.

Параллельно с трансформацией топологических, происходит трансформация темпоральных разметок. Многоуровневая структура архаического «мира» предполагает, что каждая из его страт обладает своей временностью, отличающейся от других векторной направленностью, скоростью протекания, интенсивностью, — темпоральность архаических «миров», как и их топология, гетерогенна. Кроме того, выплески сакральных сил и провалы, прорывы из «иных», «чужих» «миров» в людской «мир», нередко связанные с появлением в нем сверхъестественных существ, неизбежно порождают «возмущения» в его силовом поле и создают своего рода цезуры в течении времени обычной жизни, благодаря чему временной поток обретает оформленность и рельеф. Время события такого рода втягивает в себя и прошлое, актуализируя момент рождения действительности из хаоса с участием сакральных сил, и будущее, консолидируя вокруг памятного места, где оно произошло, сообщество и закладывая идентификационные схемы и сценарии поступания человека. Ренессанс был последней эпохой в истории европейской цивилизации, живущей в мифическом времени, связанном с учреждением «вечности прошлого», пронизывающей настоящее, мифом о «Вечном возвращении». Однако при этом персонажи картины «Падение Икара» — пахарь, пастух, рыбак, моряки, — утратившие способность видеть горизонты «иного», не способные воспринять и опознать событие, уже живут в других темпоральных разметках, — время мифического «мира», пронизанное событиями и через это обретающее фигуративность, лики, эоны, вытесняется рутинным временем жизни, монотонным временем повседневности, в котором размывается, исчезает «здесь-бытие» «Я». На смену неравномерному, прерываемому интенсивностью событий, часто — с мертвыми сегментами, времени мифа приходит новоевропейская гомогенная, бесконечная временная горизонталь.

Таким образом, через сопоставление с поэмой Овидия, к которой отсылает картина П. Брейгеля Ст. «Падение Икара», проявляются изменения, «метаморфозы», происходящие с самой действительностью, включая логику сборки «мира», его онтологию и этос. В сущности, дело идет о процессе, позже названном М. Вебером в работе «Протестантская этика и дух капитализма» (1905) «расколдовыванием», или, лучше сказать, — «раз-очарованием» (Entzauberung) «мира», так как это понятие имеет смысл не только преображения действительности, но и сопутствующей трансформации экзистенциального «настроя» человека. Согласно М. Веберу, процесс «раз-очарования» привел к тому, что «мир», наполненный «живой» силой, затребующий волю, «Я» вступающего во взаимодействие с ним, обрел облик отчужденного от человека и равнодушного к его присутствию «мира» объектов и предметов, который воспринимается лишь через учет и расчет. В процесс объективации «мира» и его отчуждения от человека оказался втянут также и Бог: образ «доступного пониманию людей “небесного отца” Нового завета, радующегося обращению грешника, как женщина найденной монете» был вытеснен в протестантизме (в версии кальвинизма) «далекой от человеческого понимания трансцендентной сущностью, от века предопределившей судьбу каждого в соответствии со своими непостижимыми для людей решениями» [10, c. 142], на которые нельзя повлиять никакими «магическими сакраментальными средствами», в том числе, — «с помощью церкви и таинств». Можно сказать, в кальвинизме Бог утратил свой прежний «живой» эйдос, об-лик, благодаря которому он обретал интимную соотнесенность с человеком и его жизнью, предполагая возможность общения (просьбы, проклятия, клятвы, и т.п.), в результате чего человек погрузился в «ощущение неслыханного дотоле внутреннего одиночества …», — одиночества, в котором он оказался обреченным «брести своим путем навстречу от века предначертанной ему судьбе» без каких-либо алиби, поддержек и опор. Собственно, впечатление неизбывного одиночества и затерянности человеческого существа в необъятном «мире» и потоке истории несет в себе и картина Брейгеля «Падение Икара», где к судьбе гибнущего мальчика остаются равнодушны не только люди, но и разлитое в природном «мире» божественное начало, — холодное, бледно-желтое солнце всё также индифферентно продолжает освещать невозмутимый, покоящийся в себе ландшафт.

Конечно же, «мир» «объектов», «предметов», который не требует участия и заботы, формирует апатию и астению как основополагающие качества человека новоевропейского типа. Недаром С. Московичи определяет новоевропейский «мир», подвергшийся «раз-очарованию», «миром» «институционализации меланхолии», понимая под «меланхолией» ощущение индивида, рождающееся в связи с опустошением «мира» и с трагическим чувством опустошенности «Я» одновременно: «Это состояние активного безразличия логически проистекает из жизни, которая становится эгоцентричной и одинокой, из отношений, которыми управляют нейтральные законы» [15, c. 104].

При этом архаические «миры», где сборка социального тела осуществляется религией, связывающей человека с сакральным, «преуспели в институционализации безумия», признанного и укрощенного с помощью «ритуалов одержимости и экстаза, которые разворачиваются периодическим образом, следуют прочно установленным правилам и располагают своими специалистами» [15, c. 104]. Наиболее яркими примерами подобной институционализации являются дионисийские оргии и католические процессии в Европе, но к ее «проявлениям относятся вообще все явления, которые завершаются сакральным и на него опираются» [там же], — явления, в основе которых лежит неразумие как нуминозное переживание, как особое состояние, которое вызвано воздействием священного и в то же время приближает к нему, позволяет с ним слиться.

Представляется, что выявление С. Московичи «состояний сознания, которые установились … в двух периодах истории», — в архаических и в новоевропейском «мирах», — не только существенно дополняет веберовскую концепцию «раз-очарования», но и проясняет такое условие возможности обращения Икара в героя в античном «мире», как сакрализация не-разумия. Однако, в «раз-очарованном» «мире», где происходит «институционализация меланхолии», и где сила и интенсивность отторгаются как нечто чужеродное, безрассудно-дерзкий поступок Икара, хотя и воспринимается с некоторой ностальгией, оказывается, по большому счету, непонятным, даже — абсурдным. На картине «Падение Икара» чувство абсурдности случившегося с героем мифа привносит такая деталь, как заходящее, а не пребывающее в зените солнце, к которому он устремился, — все говорит о том, что в зарождающемся новоевропейском «мире» не только отсутствуют условия возможности восприятия в статусе героического подобного деяния, но, что оно невозможно в нем — в принципе. Трансформация отношения к полету и гибели Икара из восхищенного изумления в горестную иронию прослеживается и у самого П. Брейгеля Ст. как человека, современного своей эпохе, в изображении лишь ноги мальчика, которая беспомощно выступает над водой, и нескольких кружащихся в воздухе перьев.

И, вместе с тем, содержание картины «Падение Икара» не сводится к изображению «раз-очарованного» «мира», в который оказывается заброшенным «чуждый» ему герой мифа Икар. С «раз-очарованным» земным и при-земленным «миром», выдержанном в коричневом цвете с кулисой из деревьев и растительности, соприсутствует уходящий в безбрежную даль мифопоэтический «мир» с морской стихией, завораживающей своей сине-зеленой глубиной, высокими горами и размахнувшей мощные крылья птицей, реющей над ними, сказочными городами, скрывающимися за полупрозрачной дымкой. Включенный Брейгелем в синхроническую диспозицию «раз-очарованный» «мир» предстает как символическая оппозиция «мирам» архаическим, сакрально-символическим по своей сути. В контексте этого не только прямое, но и иносказательно-аллегорическое значение предсказания того, что тревожный процесс «раз-очарования» «мира» и его унификации будет продолжаться а, возможно, — и обретать новую интенсивность, получают корабли, бороздящие просторы моря с целью завоевания пространства и освоения «иных-чужих» «миров». При этом особенность изображения П. Брейгелем Ст. драматического противостояния и смены формаций и парадигм состоит в примиряющем, а не апокалипсическом, как на картинах его предшественника И. Босха, «настрое», — все это воспринимается как нечто преходящее в предвечном свете солнца, равнодушного ко всему «человеческому, слишком человеческому» (Ф. Ницше), и покое необозримого природного ландшафта.

Этот бескрайний ландшафт изображается П. Брейгелем Ст. с завышенной точки зрения. По мнению искусствоведа Т.М. Котельниковой, подобный взгляд, сравнимый со взглядом в «трубу-телескоп», может исходить лишь от Всевышнего [14, c. 117], — очевидно, что эта над-мирная позиция и раскрывающаяся из нее перспектива в определенном смысле является светской модификацией «обратной перспективы», характерной для иконописи, визуально репрезентирующей истекающий в «тварный мир» из сакральной размерности взор Бога, для которого доступно и обыденное, и потаенное, и «мир земной», и «шевелящийся под его тонкой оболочкой хаос» [там же], и прошлое, и будущее, симультанно присутствующие в настоящем. Только взгляд Бога замещается взглядом «художника» и, позволю себе сказать, — «философа», занимающего трансцендентную суетному людскому «миру» позицию. Вместе с тем, пахарь изображен с иной точки зрения, расположенной в правом нижнем углу полотна, резкое смещение, скачок вверх которой позволяет П. Брейгелю Ст. придать пространству в картине дополнительную горизонтальную протяженность, заданную как принцип изображения «прямой перспективой», так что оно воспринимается «как на бреющем полете, — земная твердь стремительно наступает на нас, а далекий горизонт увлекает вперед, в бесконечность» [14, c. 146].

В ситуации, когда сакральное перестает определять экзистенциальное поле «здесь-бытия», разрушаются прежние практики его визуальной репрезентации, обращавшие конкретно-символические образы в экзистенциальный опыт человека, и живопись становится репрецентацией тел, размещенных в поле оптического видения, упраздняя онтологические различия между «объектами»: все они — боги, люди, домашняя утварь и предметы обихода, — становятся равноценными. Затмение чувства сакрального приводит к тому, что многие из ближайших предшественников и современников Брейгеля (Я. ван Эйк, А. Дюрер и др.) «перечитывают» его на кодах оптически данной телесности и совмещают на живописных полотнах священные фигуры, события священной истории и современных им людей, предметы и т.п. Превращаясь в события прошлого, становясь все более далекими и чужими, сакральные события включаются в настоящее именно в своей странности и неуместности, тем самым подвергаясь окончательному разрушению.

Очевидно, что уникальность экзистенциального и художественного опыта П. Брейгеля Ст. состоит в сопротивлении логике обесценивания сакрально-символических комплексов и занятой им внешней по отношению к ней субъектной позиционности, которая как раз и определяет присущий художнику «совершенно непредвзятый» взгляд «на своих современников», — «почти как этнографа, изучающего неведомое племя» [14, c. 114]. Именно этот — «непредвзятый» взгляд «этнографа» — как раз и позволяет ему заметить руины, останки сакрально-символического, распознать за ними процесс «раз-очарования» «мира», и представить его на картине «Падение Икара» в смысловой предельности: как событие, радикально преобразившее и «мир», и человека, и основной способ связывания «Я» с «другими-чужими», с «иным» в преобразившемся «мире». Брейгелевский сценарий манифестации «раз-очарования» «мира» основан на воспринятом из религиозной живописи принципе отмены линейной темпоральности и соприсутствии в пространстве картины фрагментов истории, на самом деле удаленных друг от друга во времени: в данном случае, — зарождающегося новоевропейского «мира» с мифическим античным (зримым и не зримым, существующим в форме аллюзии к тексту Овидия), благодаря чему отчетливо проявляется их конфигуративность и различенность. Во взаимоотражении этих различающихся до противоположности «миров», показанном в разных ракурсах видения, происходит процесс порождения смыслов, подобный «игре… в зазеркалье», когда «за первым слоем смысла [картины. — Ю.В.] проступает второй, за ним как будто кроется третий…» [14, c. 115], — и так далее, вплоть до возникновения чувства некоего смыслового лабиринта. Именно благодаря этой сложной оптике П. Брейгелю Ст. удается показать сам процесс ухода из «мира» «иного», сакрального-символического, парадоксальным образом возведя в ранг символа эпохального события «раз-очарования» «мира» один из примерно двухсот пятидесяти сюжетов, изложенных Овидием в поэме «Метаморфозы».

Литература

1. Аверинцев С.С. Чудо // Философская энциклопедия: в 5 т. — Т. 5. — М.: Советская энциклопедия, 1970. — С. 491-492.

2. Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. — М.–СПб.: «Медиум»; «Ювента», 1997. — 311 c.

3. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч.: в 4 т. — Т. 1. — М.: Мысль, 1976. — С. 63-367.

4. Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: в 4 т. — Т. 4. — М.: Мысль, 1983. — С. 53-293.

5. Аристотель. Физика // Аристотель. Соч.: в 4-х т. — Т. 3. — М.: Мысль, 1981. — С. 59-262.

6. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М.: Наука, 1989. — 272 с.

7. Березович Е. О некоторых аспектах чуда в языковой и фольклорной традиции русского Севера // Концепт чуда в славянской и еврейской традиции. Сборник статей. — Сэфер. Академическая серия. — Вып. 7. — М., 2001. — С. 95-115.

8. Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика. — СПб.: Алетейя, 2004. — 584 c.

9. Ватолина Ю.В. Гостеприимство: логика и этос. — СПб.: Издательство РХГА, 2014. — 143 с.

10. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма// Вебер М. Избранные произведения. — М.: Прогресс, 1990. — С. 61-272.

11. Исаков А.Н., Сухачев В.Ю. Этос сознания. — СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1999. — 264 с.

12. Кайуа Р. Человек и сакральное // Кайуа, Р. Миф и человек. Человек и сакральное. — М.: ОГИ, 2003. — С. 141-254.

13. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — С. 391-599.

14. Морозова О.В., Котельникова Т.М., Королева А.Ю. Босх, Брейгель, Дюрер: гении Северного Возрождения. — М.: Просвещение, 2016. — 299 [5] c.

15. Московичи С. Машина, творящая богов. — М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. — 560 c.

16. Национальный корпус русского языка. — URL: https://ru.wiktionary.org/wiki/чудо (дата обращения: 28.01.19).

17. Никитина С. О «чуде» в устных народных религиозных текстах // Концепт чуда в славянской и еврейской культурной традиции. Сборник статей. — Сэфер. Академическая серия. — Вып. 7. — М., 2001. — С. 59-73.

18. Овидий. Метаморфозы. — М.: Художественная литература, 1977. — 432 с.

19. Оден У.Х. В музее изобразительных искусств // URL: http://www.uspoetry.ru/poem/4 http://www.uspoetry.ru/poem/4 (дата обращения: 15.02.19).

20. Платон. Государство. — М.: Академический проект, 2015. — 398 с.

21. Платон. Определения // Платон. Диалоги. — М.: Мысль, 1986. — 607 с.

22. Софокл. Антигона / Пер. с древнегреч. c. Шервинского и Н. Позднякова // Античная драма. — М.: Художественная литература, 1970. — С. 179-228.

23. Сухачев В.Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией // URL: http://anthropology.ru/ru/texts/sukhach/wolfs.html (дата обращения: 23.02.2019.).

24. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. — Т. 4. — М.: Прогресс, 1987. — 864 с.

25. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии: Духовные искания древнего человека. — М.: Наука, 1984. — 236 с.

26. Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Фрейд З. Влечения и их судьба. — М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. — С. 151-176.

27. Хайдеггер М. Бытие и время. — М.: Ad Marginem, 1997. — 452 с.

28. Хайдеггер М. Введение в метафизику. — СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. — 302 с.

29. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 т. — Т. 2. — М.: Русский язык, 1999. — 560 с.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
Добавить в закладки

Автор

File