Процесс «расколдовывания мира» (понятие М. Вебера) [1] привел к десакрализации смерти и ее вынесению за пределы социальных и жизненных миров. Отчуждение смерти, запущенное в позднем Средневековье, в XX веке привело к тому, что в поп-арте Энди Уорхола она превратилась в медийный симулякр — тиражируемый образ, воспроизводимый до полной потери смысла. Однако эта редукция обнажила более радикальный кризис — кризис антропоцентрической картины мира, в которой человек был мерой всех вещей, а его конец — привилегированным событием. Под вопросом оказалось само различие между человеческим и нечеловеческим.

У британского художника Фрэнсиса Бэкона нечеловеческое манифестирует себя как животное начало: в акте агонии человек застывает в зоне неразличимости со зверем — проклятый и священный одновременно, но уже не способный ни к искуплению, ни к катарсису. Поколением позже британский художник Дэмиен Хёрст делает следующий шаг: он предъявляет тело как материальный объект — биомодификат, не способный ни жить, ни умереть, ставя под вопрос уже не различие между человеком и животным, а саму границу между живым и мертвым. В отличие от них, американская художница Джорджия О’Кифф предлагает принципиально иную оптику: смерть для нее — не завершение личной истории, а органичная сторона бытия, переход в иные формы существования.

Ее подход коренится в деконструкции антропоцентрической парадигмы, низводящей всё сущее до пассивного “Gegenstand” — объекта, чье значение целиком определяется человеческим восприятием. О’Кифф отвергает эту присваивающую логику в пользу глубокого созерцания, которое освобождает вещи от их утилитарных функций и навязанных смыслов. Эта смена эпистемологической оптики позволяет проявиться их имманентной, отчужденной и незнакомой сущности. Данный принцип художница последовательно применяет и в своей иконографии смерти, достигая предельного остранения от антропоцентрической перспективы.

Европейская живопись традиционно использовала животное как метафору человеческого бытия и его бренности. О’Кифф решительно блокирует подобные прочтения. Кости животных, выбеленные солнцем и ветрами, она обозначала как «символы пустыни» и высказывалась о них так: «Для меня они так же прекрасны, как всё, что я знаю… Кости, кажется, пронзают до самого центра чего-то, что остро живо в пустыне, хоть она и огромна, и пуста, и неприкосновенна — и не ведает доброты при всей своей красоте» [7, p. 20]. В этих словах заключен сам принцип ее оптики: кость не отсылает к человеческому опыту утраты или страха, но сама становится центром, в котором сходятся красота, пустота и острая, почти парадоксальная живость. Именно эта живость, а не страдание по ушедшему, определяет образный строй работ О’Кифф.

Черепа животных, написанные ею, лишены плоти, глаз и шерсти, то есть всех признаков, способных вызвать личные или эмоциональные ассоциации. В таких работах, как «Череп лошади на синем» (1931), «Череп оленя на фоне горы Педернал» (1936) или «Издалека — близко» (1937), смерть перестает быть повествованием о гибели живого существа, трансформируясь в чистую, самодовлеющую форму. Этот радикальный подход становится еще более выраженным в изображениях предельно анонимных костей животных, где органическое окончательно уступает место минеральному, а индивидуальная смерть растворяется в морфологии природных форм («Таз с тенями и Луной» (1943), «Тазовая кость I» (1944), «Летающий позвоночник» (1944) и т. д.). Останки, отшлифованные временем и стихиями, превращаются в монументальные, почти архитектурные структуры. Они не напоминают об утрате и не повествуют о конце. Их свидетельство — принципиально иное: после органической жизни бытие не исчезает, а кристаллизуется в фундаментальные, почти вневременные формы природного мира (рис. 1).

Именно в этой кристаллизации — превращении останков в самодовлеющие, минеральные структуры — совершается решающий сдвиг от предмета к тому, что немецкий философ Мартин Хайдеггер называет «вещью» в подлинном смысле слова. Хайдеггер критикует понимание вещи как предмета, определяемого через его свойства или утилитарное назначение. Вместо этого он предлагает осмыслить ее «потаенную», «забытую» вещественность не как сумму характеристик, а как феномен, который «веществует», то есть собирает вокруг себя и удерживает в своей неповторимой цельности так называемую «четверицу»: «Веществуя, вещь дает пребыть собранию четверых — земле и небу, божествам и смертным — в одно-сложности их собою самой единой четверицы» [4, с. 123]. Вещь, будь то кувшин или древняя кость, не просто находится в пространстве, но «собирает» мир, позволяя этим измерениям бытия резонировать и взаимодействовать. Она не символизирует, а открывает его, создавая свою собственную «очищенную область», где может проявиться бытие как таковое. В этом акте «вещевания» происходит «мирение мира»[1] — раскрытие особого пространственно-временного горизонта, где каждая вещь занимает уникальное, внутренне обусловленное место.

Однако О’Кифф идет дальше простого «веществования»: она превращает кость в уникальный оптический аппарат, в подлинную «машину зрения» (Поль Вирильо) [2; 3]. Кость перестает быть просто объектом созерцания и становится устройством, которое не изображает мир, а организует и производит сам способ видения. Это не пассивный “Gegenstand”, на который направлен взгляд, а активный оператор, захватывающий зрение и перенастраивающий его с человеческого регистра на нечеловеческий. Ее пустоты — глазницы, проемы, изгибы — функционируют как линзы, диафрагмы и видоискатели, через которые проступает не просто пейзаж, но само бытие, увиденное в модусе безличной, бессубъектной длительности. Между хайдеггеровским понятием и живописным опытом О’Кифф сохраняется зазор: Хайдеггер говорит о веществовании на языке философии, выстраивая понятийный аппарат; О’Кифф же показывает его цветом, пустотой, масштабом, светом. Ее живопись не иллюстрирует мысль философа, а дает ей визуальное событие, которое отсутствует в философском тексте.

В картине «Череп оленя на фоне горы Педернал» О’Кифф выстраивает топологию, в которой вещь высвобождается из системы привычных пространственных координат, и сама становится условием организации мира. Череп оленя с ветвистыми рогами, подвешенный к черному стволу сухого дерева, занимает центральное место в композиции; при этом он словно зависает в синеве, которая является не пассивным фоном, а самим условием видимости — чистым простиранием бытия. Рога, образующие подобие арки, зеркально вторят силуэту горы, а черный ствол вносит в эту игру дополнительное измерение — строгую вертикаль, стягивающую земное и небесное в единую ось. В этой рифме кости, дерева и камня, переднего и дальнего, вступают в безмолвную игру земля с ее потаенной преобразующей мощью и вечное и бесконечное небо. Отверстия в черепе, в которых, по логике, должен просвечивать ствол дерева, функционируют как просветы: сквозь них протекает та же синева трансцендентного. Этот «взгляд» действует подобно обратной перспективе в иконописи: зритель не просто созерцает изображение, но сам становится объектом взгляда, который обнажает глубинные истины бытия, смерти и трансцендентности (рис. 1).

В картине «Тазовая кость IV» (1944) О’Кифф воплощена квинтэссенция хайдеггеровского веществования. В отличие от «Черепа оленя на фоне горы Педернал», на этом полотне пейзаж полностью отсутствует. Кость животного становится самодостаточной вещью, раскрывающей мир через собственную архитектонику. Предельно крупный план вертлужной впадины лишает ее опознаваемой анатомической формы; перед зрителем предстает лишь ее тотальная белизна, заполняющая три угла холста. Эта известковая материя кажется одновременно древним минералом и сводом небес. Смысловой центр композиции смещен в проем, сжимающий синеву, подобно драгоценности в оправе. Этот интенсивный голубой цвет — не астрономическое небо, а его символический образ, воплощающий высоту, простор и духовную жажду. В верхнем левом углу отверстия призрачно мерцает луна — не заслоняя неба, а проступая сквозь голубую дымку. Солнце принадлежит дневному миру труда, различения предметов и утилитарной определенности; луна — миру ночного, медитативного созерцания, когда вещи теряют резкость, а их функциональное назначение отступает перед чистой явленностью. Ее присутствие в костяном проеме — почти безмолвное указание: то, что здесь открывается, — не дневное небо метеорологии, а ночное небо онтологии. Вся хайдеггеровская четверица — небо и земля, божественное и человеческое — вступают в напряженную диалектику: белое кольцо кости стремится замкнуть синеву, но та размыкает косную материю своей бездонной глубиной; в ответ абстрактная голубизна проема становится местом появления луны — призрачного двойника земли. В этом парадоксальном взаимодействии рождается оптика, неизбежно трансформирующая настрой смотрящего: вместо конкретности — созерцание; вместо страха смерти — размышление о мирах иных. Смерть превращается в своего рода портал для выхода в здесь-бытие (рис. 2).

В живописи О’Кифф время предстает не как привычная линейная последовательность событий, а как уникальное онтологическое измерение. Оно трансцендирует традиционные бинарные оппозиции: «жизнь — смерть», «прошлое — будущее», «расцвет — упадок». Вместо линейной хронологии, истощающей и поглощающей всё сущее, художница конструирует циклическое, почти геологическое время. Оно проявляется в медленном обороте материи, где органика трансформируется в минерал, пышное цветение уступает место выветриванию, а индивидуальное существование предстает лишь мимолетной рябью на поверхности колоссального, почти неподвижного потока. Этот темпоральный режим принципиально неантропоцентричен: он не сосредоточен на человеческом субъекте и его конечности, но является имманентным свойством самой материи, бесконечно длящейся в череде метаморфоз. Смерть в этом контексте не обрывает нить бытия, но вплетает в нее новую, преображенную прядь; жизнь не противостоит ей, а просвечивает сквозь нее, временно принимая ту или иную форму, словно часть единого, непрерывного узора.

В картине «Череп коровы и коленкоровые розы» (1931) эта темпоральная логика достигает своего наиболее выразительного символического воплощения. На полотне изображен череп коровы, выбеленный солнцем. О’Кифф украшает его искусственными цветами, которые «… напоминают те, что изготавливались из ткани женщинами Нью-Мексико, в основном для погребальных целей, тонко намекая на идеи возрождения и трансформации в ее творчестве» [6, p. 44]. Эти розы служат не просто украшением, но мемориальным подношением, чье искусственное происхождение выводит их за пределы циклов природного увядания. Именно это свойство позволяет им совершить радикальную операцию: стереть границу между «живым» и «мертвым», утверждая идею их парадоксального и непрерывного сосуществования. В отличие от живой розы, неизбежное увядание которой немедленно включило бы механизм линейного времени, тканевый коленкоровый цветок одновременно и вечно цветет, и никогда не был живым. Сталкивая этот искусственный артефакт «вечности» с абсолютным символом смерти, О’Кифф создает глубокий темпоральный парадокс. Роза не прорастает сквозь кость, не пытается победить ее или оживить; она безмятежно покоится на ней. В картине отсутствует драматическая коллизия столкновения, нет дидактического “memento mori”; напротив, возникает глубокое созерцательное восхищение, проистекающее из понимания, что в нескончаемом круговороте материи череп и роза суть неразделимы: они предстают как две фазы единого, трансцендентного ритма существования, в котором ничто не исчезает бесследно (рис. 3).

В картине «Красный холм и белая ракушка» (1938) темпоральная интуиция О’Кифф находит новый медиум — спиральную раковину, сама архитектоника которой — застывшая метафора цикличности. Ее спираль, центростремительная и центробежная одновременно, создает образ времени, которое не течет, а вращается вокруг внутренней полости — там, где некогда обитала жизнь, теперь поселилась пустота небытия. Моллюск исчез, но оставленная им известковая архитектура существует в ином модусе — не биологическом, а минеральном — и не утрачивает своей красоты. Ракушка изображена на фоне красного холма, над которым нависает закатное небо того же красно-коричневого цвета. Эрозионные складки холма тяжело струятся вниз, слой за слоем накапливая эпохи; его время не вращается вокруг своей оси — оно оседает и давит собственной тяжестью. И всё же в соположении на холсте ракушки и холма обнаруживается не конфликт, а тайная рифма: плавный изгиб раковинного оборота повторяет геологическую складку, словно холм — гигантская ракушка, а ракушка — миниатюрный холм. Так отменяется сама идея иерархии малого и великого: ракушка и холм для О’Кифф — равномасштабные явления, соизмеримые не физическим размером, а глубиной своего бытия. Миниатюрная спираль на ладони и геологический массив у горизонта оказываются носителями одного вселенского закона: рост и эрозия, жизнь и минерал, присутствие и отсутствие — не антагонисты, а смежные фазы единой метаморфозы (рис. 4).

Время переживается О’Кифф как священный топос, где ничто не главенствует и не исчезает бесследно. Подобное восприятие предполагает особую оптику — несубъективное видение, имманентное самим вещам. Замкнутая спираль ракушки и сквозные проемы кости представляют собой различные модели нечеловеческих сенсориумов, деконструирующих антропоцентрический взгляд. В этом оптическом режиме открывается привилегия узреть мир в его до- и постчеловеческой целостности, где все этапы и формы бытия удерживаются вместе в едином, бесконечно длящемся превращении.

Список литературы:

1.    Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведения: Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1990. С. 61–272.

2.    Вирильо П. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004. — 140 с.

3.    Дегтярев В. В. Руина как машина зрения // «В ответ на лучшие дары»: Венок к 63-му дню рождения Александра Евгеньевича Махова. — Тула: Аквариус, 2022. — С. 406–412.

4.    Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. — М.: Республика, 1993. — С. 316–326.

5.    Heidegger M. Das Ding // Heidegger M. Gesamtausgabe. Abt. 1: Veröffentlichte Schriften 1910–1976. Bd. 7: Vorträge und Aufsätze. — Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2000. — S. 165–187.

6.    Lopez R. Of Women Pioneers, Relics and Proto-Abstractions: A Visual Analysis of O’Keeffe’s Manhattan // International Journal of Literature and Arts. — 2024. — Vol. 12. — No. 3. — P. 42–48.

7.    Pounders L. A. Her “Symbols of the Desert”: An Emerging Alchemical Impression in the Bone Paintings of Georgia O’Keeffe // Journal of Jungian Scholarly Studies. — 2019. — Vol. 14. — No. 1. — P. 16–29.

[1] Здесь М. Хайдеггер использует понятие “Das Geringen der Welt”, образованное от глагола “geringen” — «оплетать кольцом, окружать»; при этом имеется в виду не статичное кольцо, а само движение кругового оплетения, зеркальная игра (“Spiegel-Spiel”) четырех начал, в которой мир сбывается как круг: «Собранное существо кружащей так зеркальной игры мира есть само окружение. В окружении зеркально-играющего круга четверо льнут к своему единому и всё же у каждого собственному существу. Так льнущие, ладят они, ладно миря, мир» [3, с. 325; 4, S. 182].