Название авторской выставки Данилы Вогезова «После молчания» отсылает к оптике Мориса Бланшо, открывая пространство катастрофического разрыва смысла. Здесь говорит уже не субъект, а сама анонимная речь, проходящая через руины метафизики и культуры. Это не «тишина перед словом», а тишина после крушения всех гарантий значимости, в которой образы продолжают работу, несмотря на невозможность окончательного высказывания. «После молчания» — это не «после», понятое как хронологическое «затем», а поле разрыва (катастрофы значения, смерти Бога, конца теологии, предела языка и смысла). Это пространство, где искусство вынуждено утверждать себя изнутри «пустоты», не восполняя её, а выдерживая.

Перед нами взгляд на современность изнутри нигилизма. И нигилизм здесь явлен не просто в качестве позиции отрицания ценностей.  Это «радикальный» опыт пустоты, где любая претензия на центр, основание, истину-как-присутствие оказывается подорванной, а язык сталкивается с собственной неспособностью гарантировать смысл. В рамках интенции творчества Вогезова нигилизм не является приговором для человеческой расы. Напротив. Это важный инструмент пересборки отношения человека к самому себе и к миру. В чем заключается эта пересборка? В этом и предстоит разобраться.

Одна из первых картин Вогезова (хронологически и нарративно) — «Купание женщины».  Женщина погружается во Тьму (философии, языка, материи, нефти, искусства) и претерпевает трансформацию, результат которой нам неведом. Нам неизвестно, жива она или нет, но мы соучаствуем ее состоянию, погружаясь в пограничье. Не будет ошибкой сказать, что эта лиминальность экзистенциальная, эротическая и даже техногенная. Но в первую очередь это лиминальность живописной формы. Мы живем в эпоху, где авангард преодолел классическое искусство, поздний авангард преодолел авангард, и вот сегодня, под тяжестью медиа, культура погрузилась в кризисное пограничное состояние между насущным и еще нерожденным новым. Однако мы не знаем, откроется ли это новое вообще (возможно, что в этом чистилище мы будем пребывать до самого конца человеческой расы). Поэтому акцент смещается с будущего и трансцендентного на актуальное и имманентное. Так и на картине результат перерождения Женщины (совершенствование/деградация/расширение/сужение/смерть) оказывается несущественным на фоне самого факта переживания трансформации. Отказ от какой-либо единой проектности освобождает от необходимости соучастия с машиной теологии в пользу наслаждения от автономии искусства.

И тем ни менее, люди не могут полностью отказаться от ожидания События, способного разрешить разом все накопившиеся противоречия. Но злая ирония заключается в том, что даже если Событие свершится (состоится качественный переход в новое состояние культуры), в моменте никто не будет способен это понять и осмыслить. Осознание придет позже, когда перед нами предстанут руины. На картине «После конечности», отсылающей к философии Квентина Мейясу, мы видим гору мусора, оставшуюся после пира философов (на что нам намекает ассамбляж из бутылок, сигарет и тематических книг). Именно сопротивляющиеся контейнированию останки дарят нам возможность рефлексии. Следы События всегда способны больше рассказать о случившемся, чем показания очевидцев. Невозможность схватить момент парадоксальным образом становится необходимым условием для любви к истине. И источником меланхолии.

К теме руин нас отсылает также и коллаж «Солнечная хонтология». Работа призвана продемонстрировать разорванность и фрагментарность человеческой памяти (коллаж собран из наследства дедушки автора, коллекции художественных журналов). Будущее закрыто, настоящее ускользает, нам остается бесконечно бродить среди руин, населенных призраками. Эти призраки настаивают на своем присутствии, стремятся затянуть человека в омут чернил меланхолии, заразить одержимостью прошлым, Золотым веком. Человек, избравший движение по маршруту искушения паллиативами обречен на растворение в этой коллективной идеалистической травме. В работах Вогезова осознание обреченности постоянного возвращения к руинам становится основой для новой надежды, символизируемой тремя солнцами (одно из них изображено в виде солярного бога Гелиоса). Мы в силах пересобрать себя и мир, но лишь при условии мужественного принятия реальности без метафизических костылей.

Однако, подобная пересборка невозможна без фундаментального пересмотра нашего отношения к благу жизни. На картине «Кенотаф нашей имманенции» двое возлюбленных оказываются жертвами казни этрусских пиратов (в ходе которой мужчину насильственно сшивали с мертвым телом женщины).  Льющийся сверху свет превращает пещеру в своеобразный алтарь, пустую гробницу. Сюжет отсылает к статье Резы Негарестани «Мертвая невеста», одна из центральных мыслей которой заключается в том, что жизнь возможна только через некрофилический союз с мёртвым, алхимический брак с «ничто». Душа (активный интеллект), вынуждена иметь дело с материей, чтобы сохранить себя. Кенотаф имманенции есть образ того, как «здесь-и-сейчас» жизнь всегда возведена на пустоте. Оптимистическое прочтение данной концепции позволяет увидеть в картине манифестацию вечной любви.

Эрос в картинах Вогезова занимает важнейшее место. На картине «Галатея» мы видим высеченного из камня Пигмалиона, над которым нежно склоняется ожившая Галатея. Эта инверсия классического древнегреческого мифа призвана подчеркнуть важность перманентного развертывания эроса как условия созидания вообще. Эрос здесь выступает как активная творческая сила, космическая энергия. Соучастие с ним помогает увидеть путеводную звезду в растущей пустыне нигилистической меланхолии: такой звездой становится стремление к идеальной формам. Но без любви ничего не получится.

Тем не менее, одного эроса для творчества недостаточно, поскольку материя нуждается также в форме и в технике. Этой теме посвящены картины «Principia Geometria I» и «Principia Geometria II».  Форма и техника имеют неразрывную связь. Мы можем наблюдать эту связь в индивидуации вещей. В их процессуальном развертывании, где техника — генезис формы, а форма режим поддержания техники. Важность этого союза в полном мере раскрывает образ покорившего звезды Икара-Триумфатора в сюжете работы «Principia Geometria II». Техника (крылья Дедала) и форма (их конкретизация) рождают триумф, торжество геометрии и активного интеллекта над хаосом, творчества над энтропией.

В утверждении тождества между творчеством и витальностью художник следует ницшеанской интенции. А вместе с этим, — представлению о «богооставленном» мире, подчиненном произволу контингентного. Гиперхаос правит. Картина «Капиталистический демонизм» (название которой содержит референцию к концептуальному аппарату философа Ильи Дмитриева) повествует о нефти как о продукте такого космического произвола, который подчиняет себе движение символических, финансовых и человеческих потоков. Техника (капиталистический аппарат) встраивает «демоническую» контингентность в глобальную организацию, не давая ей при этом ни телеологического, ни теологического, ни гуманистического оправдания. Единственный возможный бог в этой вселенной — это Бог из стихотворения Стефана Малларме «Бросок костей», пересобирающий реальность каждое мгновенье посредством постоянной слепой игры вероятностей.

При всем этом, «Капиталистический демонизм», преисполненный пессимистического хорроризма, не принуждает нас к страданию и капитуляции. Позиция художника достаточно ясно выражена в другой представленной на выставке работе «Aeternitas in puncto». На ней изображен герой, достигший своего предела через приобщение к бесконечности. Он стоит спиной к разворачивающейся позади него мировой ночи. Это выбор, который стоит перед каждым из нас: стремиться выйти за собственные пределы, либо продолжать существовать в рамках актуальной действительности. В конечном итоге, даже от самой антигуманистической истины всегда можно отвернуться в пользу жизни.

Художник не отдает ни одному из вариантов выбора привилегированного статуса (ни с точки зрения этики, ни с позиции эпистемологии). Вместо этого он предпочитает фокусироваться на фиксировании простора возможностей и этапов становления. Картина «Кристаллы» посвящена творчеству Жильбера Симондона, исследовавшего становление вещей в их процессуальности. Симондон называл кристаллом базовую единицу индивидуации сущего. Каждая вещь на картине (от прокариота и ископаемого до нефтяной вышки и киборга) имеет собственную логику развертывания. С другой стороны, изображение можно интерпретировать и как изображение сознания художника, где каждый сумевший укорениться образ начинает свою независимую индивидуацию. Вогезов обращается к Симондону в рамках задачи пересборки роли художника в ходе творческой индивидуации. Речь идёт об отказе от ригидной фигуры творца-ремесленника, работающего с инертным «сырьём» в пользу становления агентом живого ландшафта, где перманентно между собой взаимодействуют силы, коды и аффекты

«После молчания» не предлагает готовых универсальных рецептов преодоления фундаментального кризиса современной культуры. Вместо этого она знакомит зрителя с альтернативной оптикой, делающей ставку на множественность, имманентность, витальность, меркурианскую легкость, творчество, технику и эрос как активную преображающую силу. Это отказ от паллиативов мышления, вины и политической теологии в пользу жизни во всей ее цветущей сложности. Как говорил Ницше «кто однажды научит людей летать, сдвинет все границы; для него сами границы взлетят в воздух, он вновь окрестит землю, он назовет ее легкой».