radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post

Джойс: Цена литературы

Klim Gretchka 🔥
+7

Глава из книги «Об искусстве невозможного: Эссе о литературе и психоанализе» литературоведа Карин Франзен. Перевод со шведского Клима Гречки

Можно без сомнений сказать, что изгнание, как географический, языковой или экзистенциальный опыт, стало условием письма Джойса. Подзаголовок Портрета художника в юности — Дублин 1904 Триест 1914 — обозначает движение из отчего дома в один из трех космополитических узловых точек, в будущем ставших топосами его письма, или, если позаимствовать определение Юлии Кристевой, «родинами произведений» [1]. Это движение можно проследить в подзаголовках двух оставшихся его произведениях: Триест — Цюрих — Париж в Улиссе, написанном между 1914 — 1921, и Парижем 1922 — 1939, завершающим Финнеганов помин, который возник из головокружительной открытости английского языка шестидесяти семи остальным языкам.

Эстетический бунт, достигший кульминации в этой работе, направлен против родной Ирландии, равно как и против английских колониальных властей, и добровольное изгнание стало тому предпосылкой. Именно этот, как указывает, например, Паскаль Казанова, двойной отказ от подчинения позволил Джойсу осуществить свое независимое литературное предприятие. Она говорит не только о переводе Улисса на французский как о первом шаге в этом направлении, но даже настаивает на том, что именно он сделал возможным для Джойса «существование в этой автономной литературной сфере» [2]. По ее мнению, Джойсу следовало бы бунтовать против английской гегемонии за абсолютную эстетическую свободу без каких бы то ни было политических, языковых или национальных границ. Разумеется, она не отрицает существование политических или субъективных мотивов в произведениях Джойса, подчеркивая, однако, автономию и специфический литературный язык автора. Одновременно удивительным образом в случае Джойса причина изгнания ограничивается не только внешними факторами — Ирландией, колониальной политикой Англии и английским языком. Они высвободили его творческий потенциал, создали стимул для его языкового обновления, однако изгнание также создало его «литературную мифологию».

Изгнание представлено как условие для письма на глубоком личностном уровне уже в Портрете художника в юности. Как показала в своем исследовании творчества Джойса Элен Сиксу, подобное имажинативное представление изгнания как условия творчества помимо прочего соотносится с репрезентацией женщин и женского в его произведениях [3]. Таким образом, изгнание можно понимать и как внутренний фактор и соотносить с «эгоцентричной» эстетикой, что позволило сделать Вирджинии Вулф в своей записной книжке следующую эмоциональную запись: the damned egotistical self; which ruins Joyce [4]. Как отметил Жан-Мишель Рабате, речь идет все же не об одержимости своей собственной индивидуальностью в духе Стендалевских Воспоминаний эготиста, отличающих джойсовскую эстетику, но о «радикальном анархизме, отрицающем любые авторитеты» [5].

Добровольное изгнание Джойса и языковой бунт могут привести к эстетическому кредо, сформулированному в Портрете художника в юности:

«Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это называется моим домом, родиной или церковью. Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, — молчанием, изгнанием и хитроумием».

Можно увидеть, как изгнание строится на non serviam — «Я не буду служить» — которое не только становится условием письма, но и чем-то неизбежным: «Судьбой ему было предначертано жить свободным от всех социальных и религиозных связей». Взгляд на изгнание как на судmбу совпадает с языковым духом бунта, что наполняет произведения Джойса, и мефистофелевское Non serviam молодого художника производит эстетическое самообъяснение, у которого возникли последователи.

С этим единственным оружием, «молчанием, изгнанием и хитроумием», Стивену Дедалу предстоит сформулировать свое эстетическое кредо. Его определение воспоследует за дискуссией с другом и однокурсником Крэнли, которая прежде всего касается неуверенности юного героя в католическом учении, в котором его воспитывали, что представлено как движущая сила его бунта: «Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это называется моим домом, родиной или церковью». Этот отказ совершается под знаком «я», что привлекло внимание Лакана. Он посвятил целый семинар джойсовскому «эгоизму» в 1975-76 гг. Я бы хотела задержаться подробнее на его психоаналитическом учении, которое определенным образом проливает свет на это добровольное изгнание, повлиявшем как на произведения писателя, так и в целом на обстоятельства писательской реальности.

Лакан встречает Джойса уже в 20-е года на чтении Улисса в книжном магазине Адриенн Монье «Магазин друзей книг». Исследователи отмечают, что семинар о Джойсе знаменует собой поворот в собственной работе Лакана. Можно констатировать, что его пресловутая привычка к языковой одноименности и многозначности получила инъекцию вследствие перечитывания Джойса.

Лакан прочитывает Джойса в духе Фрейда, полагая, что они — выражение специфического психического опыта. Он задается вопросом, «что представляет собой Джойс как писатель», и рассматривает его произведения как синтом, даже если он придает этому клиническому термину неожиданные значения [6]. Подобный подход напоминает о том, чем он занимался десятью годами ранее, когда […] выстраивал гипотезу, что художник пролагает путь для психоанализа посредством имен своего поэтического или эстетического таланта. В этой перспективе художник обладает скорее, если обратиться к словам Лакана, использованным им на семинаре, умением (savoir-faire), чем знанием (savoir), которое пытаются отыскать его последователи-аналитики. Семинар Лакана свидетельствует также о стремлении понять — получить знание об — умении Джойса. Однако также важно и то, что подобное художественное умение не способно превратиться в знание: «знаменательно, что искусство Джойса представляет собой нечто столь особое, что термин синтом [sinthome] фактически идеально для него подходит» [7]. Чтобы говорит о джойсовском синтоме, Лакан прибегает к прежнему написанию этого слова, которое также дало название всему семинару, «Синтом» / Le sinthome, чтобы подчеркнуть, что синтом — это писательское искусство.

Нельзя сказать, что Лакан читает Джойса синтоматически. Художественная реальность воспринимается компенсаторно, как замещение недостатка, дефицита, что с одинаковым успехом можно вывести как из биографии писателя, так и из его особого искусства.

Основополагающую черту синтома Джойса (его искусства и умения) Лакан находит в романе Портрет художника в юности, где автор описывает спор между Стивеном Дедалом с однокурсниками, предметом которого послужил вопрос, кто наиболее велик: Байрон или Теннисон. Завершается все тем, что наиболее консервативные защитники Теннисона избивают Стивена, рьяно защищавшего Байрона. В следующий раз, столкнувшись с ними, он пытается избежать их провокаций, «зачитывая Confiteor», покаянную молитву католической мессы:

«И сейчас, когда он под одобрительные смешки своих слушателей произносил слова покаянной молитвы, а в памяти отчетливо и живо всплыл этот жестокий эпизод, он с удивлением спрашивал себя, почему теперь не чувствует вражды к своим мучителям. Он ничего не забыл, ни их трусости, ни их жестокости, но воспоминание не вызывало в нем гнева. […] Даже и в тот вечер, когда он, спотыкаясь, брел домой по Джонсис-роуд, он чувствовал, словно какая-то сила снимает с него этот внезапно обуявший его гнев с такой же легкостью, как снимают мягкую спелую кожуру».

В этой цитате Лакана привлекло, как Джойс изображает дистанцированность героя от тела и аффектов — гнев сошел с него «с такой же легкостью, с какой снимают мягкую спелую кожуру» или, как об этом написано чуть далее: «Им часто овладевал мгновенный гнев, но он никогда не превращался в постоянную страсть, и ему не стоило никакого труда освободиться от него, словно самое тело его с легкостью сбрасывало какую-то внешнюю оболочку или шелуху».

Лакан подчеркивает, что подобная рефлектирующая дистанция есть замечательное свойство писательского «эго» — термин, который он здесь использует весьма неожиданно, памятуя о его критике эгопсихологии, и учитывая имманентные сомнения и неполноценность субъекта [8]. Это «эго», полагает Лакан, которое Джойс представляет в своих произведениях, кардинально отличается от защитных механизмов укрепленного «я». Это эго, целиком и полностью констуирующееся в процессе письма, […]. Это, вне всяких сомнений, автономное эго, однако оно достигается путем исключительно творчества, и только в нем. Это компенсация дефицита, который Лакан представил в форме риторического вопроса:

«Не является ли желание [Джойса] стать художником, охватывающим все, как можно больше по возможности, не просто компенсацией того факта, что его отец никогда не был ему отцом? Он не только никогда его ничему не учил, он пренебрегал им всегда, отдавая предпочтение оказанию помощи благонамеренным иезуитским священниками, дипломатической церкви» [9].

Таким образом, эго художника представляет собой одновременно триумф и судьбу — или трагедию человека, как хотелось бы думать многим читателям, воспринимающим шизофрению его дочери Люсии как повторение Джойсом неудачного отцовского опыта. Если этот тезис верен, можно, однако, задаться вопросом, что позволило Джойсу превратить отцовское отсутствие в творчество, в то время как для дочери это означало абсолютное изгнание безумия? Не проще ли в случае Люсии говорить о постоянно, навязчиво присутствующем отце? Жизнь Джойса была посвящена творчеству, и он сделал семью частью своего проекта, что коснулось в значительной степени его супруги Норы. Если верить Рабате, то именно посредством этого литературного проекта — и на это уповал Джойс — он пытался спасти свою дочь: «Джойс холил и лелеял, пестовал идею о том, что тот новый язык, над которым он работал на протяжении тридцати лет, способен не только сымитировать квазипсихотическую идиому Люсии, но и излечить от нее» [10]. Всевластье Джойса по отношению к дочери позволило изгнанию, которое она в конце концов осуществила, предстать некоей формой побега в свое собственное пространство. По мысли Ричарда Эллмана, Джойс желал своей дочери нормальной семейной жизни и воспринимал ее шизофрению как отцовское наследство: «Каким бы ни был тот гениальный дар, которым я владею, он перешел по наследству Люсии и воспалил ее мозг» [11]. Лакан говорит, что писатель приписал своей дочери развитие симптомов, бывших у него самого [12].

Неудачное отцовство связывает симптомы Джойса с реальным. Без компенсаторной работы символических и имажинарных функций –произведение как отчий дом — искра гения предстает психотической структурой, обнажаемой реальным, что в случае с Люсией приводит к символическому краху. Гениальность и психоз — две стороны одной медали, и именно подобная близость становится причиной специфичности джойсовского симптома. Как пишет Лакан, его бессознательное находится в непосредственном контакте с реальным [13]. Давайте вернемся к вопросу о том, как этот симптом обретает форму в мифологии о художнике в юности.

Если способность Стивена Дедала дистанцироваться от аффектов свидетельствует о характерных чертах письма самого Джойса, то необходимо сказать, что его описания чувствительности художника, а в большей степени — чувствительности языковой, есть корреляты этой дистанции. Для джойсовского эго характерна — по крайней мере, мне удалось это увидеть в его произведениях — одновременная гиперчувствительность и дистанцированность.

Портрет художника в юности можно понять как самосозидание автора. Вероятно, повторяющуюся сцену из прошлого (urscenen) для подобного самосозидания можно вычленить в том эпизоде, когда Стивен следует за своим отцом в анатомический театр. Джойс описывает, как Стивен, «удрученный более чем когда-либо мраком, тишиной и царившей здесь атмосферой сухой науки», внезапно реагирует на «слово Foetus [плод, зародыш (лат.)], вырезанное в нескольких местах на закапанном чернилами дереве». Он реагирует так, словно это обращение было адресовано непосредственно ему: «Он был потрясен тем, что наткнулся в жизни на какие-то следы того, что до сих пор казалось ему гнусной болезнью его психики». Подобная гиперчувствительная реакция на слово «плод», словно бы перед ним был плод во плоти, могут навести на мысль о структуре психики. По мысли Лакана, это происходит из–за отвергания символического авторитета отца, что открывает язык бреду и «растущей катастрофе воображаемого». Здесь мысль приближается к тому, что сама материализация слова в дереве превращается в юном художнике в урода, становясь знаком его собственной фантазии, равно как и ее продуктом:

«Буквы, вырезанные на запачканной деревянной парте, пялились на него, издеваясь над слабостью его плоти, над его бесплодными порывами, заставляя его презирать себя за грязное дикое буйство».

Ассоциации и чувства, пробужденные словом, как кажется, затронули подавленное сексуальное желание. Сразу же после приведенного эпизода описывается, как Стивен совершает свой сексуальный дебют в дублинском квартале проституток. Тот гнев, что он чувствовал из–за утраты своей невинности, предвосхищенный в сцене с плодом, не сдирает с него шкуру, словно со спелого фрукта. Джойс описывает интимную связь между запретом и наслаждением (или грехом), которая сформулирована Павлом в Послании к римлянам 7:7: «Но я не иначе узнал грех, как посредством закона. Ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай».

Бунт против римско-католической церкви, который возникает в конце романа, может пониматься как стремление убежать от этого закона, но на самом деле от его требований. Посредством бунта Джойс даже поднимает эротику если не на уровень одержимости, то на уровень движущей силы письма, о чем в полной мере свидетельствуют его Непристойные письма к Норе [14]. В ранних работах также существовала диалектика греховности и наслаждения в изображении любви как противовеса чему-то «прекрасному и одухотворенному» и «животному», если воспользоваться определениями самого Джойса, которые он использует в драме Изгнанники, написанной в Триесте в 1914-1915 гг.

По мысли Ричарда Эллмана, подобное сопротивление должно было маркировать его отношение к Норе и — в общем и целом — к женскому. Лакан также анализирует его отношения с женой, описывая их посредством некоего загадочного сравнения. Нора не подходила идеально Джойсу, не была перчаткой по руке […] Он отмечает, что Джойс превратил Нору в единственную женщину в своей жизни и в произведениях, однако одновременно с этим он недооценивал ее. Таким образом, их взаимоотношения описываются как крайне двусмысленные: «Для Джойса существовала одна-единственная женщина. Она всегда шилась по одним лекалам, и он надевал всегда эту перчатку с огромным отвращением. Заметно, c каким глубоким презрением он превратил Нору в избранную женщину» [15]. В этом описании лица двуликого януса, состоящего из обожествления и презрения, можно различить топос романтической и модернистской литературы, корнями уходящий в куртуазный код. Однако Лакан пытается понять нечто большее, чем механизмы идеализирования, с помощью метафоры перчатки. Синтом мужского субъекта здесь — «пол, которому я не принадлежу, то есть женский» [16]. Иными словами, женщина есть симптом того недостатка, что сподвигает юного художника на поиски того, что могло бы восполнить его отчужденное состояние:

«Ему хотелось встретить в действительном мире тот неуловимый образ, который непрестанно мерещился его душе. Он не знал ни где, ни как искать его. Но предчувствие говорило ему, что без всяких усилий с его стороны образ этот когда-нибудь предстанет перед ним. Они встретятся спокойно, как если бы уже знали друг друга и условились встретиться где-нибудь под аркой или в каком-нибудь другом более укромном месте».

Будучи «синтомом для любого мужчины», эта фантазия разоблачает равно невозможность подобного выдуманного единения. И эта невозможность, которую Лакан именует термином изгнание, связана с названием драмы Изгнанники: «не существует лучшего термина для обозначения не-связи, и именно вокруг этой не-связи все и вращается в Изгнанниках» [17]. Однако Джойс даже изгнание любви превращает в свою «родину», и речь идет здесь не о Норе или какой-либо другой реальной женщине, а о том, чтобы создать тотальное произведение. Джойсу также следовало бы отбросить прочь топосы идеализации и недооценивания. В знаменитом монологе, завершающем Улисса, скорее сам писатель занимает место отсутствующего объекта — посредством языка. Интересно отметить, что credo отрицания здесь переходит в то, что Джойс называет «женским словом да». Мефистофелевские слова «Я дух, который вечно отрицает» должны бы, как писал он в одном письме, иметь женский антоним «Я плоть, что вечно соглашается» [18]. Поворот от отрицающего non serviam к согласию также можно понимать как возвращение вытесненного; в этом случае открытость языка противопоставлена опыту женского, который ранее артикулировался единственно в идеализации и недооценке двуликого лица януса.

Существует и еще кое-что, поспособствовавшее этому открытию языка и осуществлению бунта, который вкратце описан в Портрете художника в юности. Несмотря на проблемы с отцовством, письмо Джойса происходит из своего рода авторитета. Как указывает Лакан, именно отцовская «поддержка добрых иезуитских священников, дипломатической церкви», иными словами, католицизма, сделала возможным для Джойса бунт, который предполагал своей целью не недостаток, но закон, против которого и был направлен бунт. Лакан говорит о католическом воспитании Джойса как об «арматуре его мышления». Сам же писатель описывает это в Портрете художника в юности как «ту среду, что породила, сгенерировала и сформировала его».

Даже если одновременно с этим удивительным образом эти религиозные связи постепенно сменяются писательским изгнанием, которое юный художник сравнивал с отлетом и возвращением перелетных птиц, то, вторя Лакану, можно сказать, что Джойс на самом деле не отрекался от католицизма, что его симптом , в определенном смысле, сделал из него «Saint Homme». Лакан, который намекает на омонимические возможности клинических терминов, задается далее вопросом, нельзя ли в текстах Джойсах представить, «что он есть или что он сам превращает себя в то, что на его языке называется redeemer, спаситель?» [19] Таким образом, Джойс превращает отсутствие отца в самосозидание, он «взывает к тому articifer par excellence, которые должны были быть его отцом, хотя он сам и является этим articifer, он тот, кто знает, кто знает, что ему делать» [20]. В это мгновение он и посвящает свою жизнь литературе. «Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой», — так звучит мифическое воззвание, ставшее заключительными словами в романе. Через миф о Дедале и Икаре Джойс формулирует воззвание юного художника к предкам в терминах неизбежной судьбы: «его необычное имя звучало для него пророчеством», которое возникает уже в эпиграфе к роману — слова из Овидия: «et ignotas animum dimittit in artes» («И к ремеслу незнакомому дух устремил»). […]

С одной стороны, основанием эстетики Джойса можно посчитать очень мужское и, обратившись к словам Вулф, самодостаточное эго. С другой стороны, неоспорим тот факт, что произведения Джойса свидетельствуют об идентификационной подвижности, где даже женскому, как мы увидели, есть место.

В эссе Кристевой Джойс, «Кузнечик», в котором в некоторой степени используются наработки лакановского анализа, подчеркивается не отсутствие отца, но доэдипальный опыт Джойса. Если Лакан обращает внимание на эстетическую дистанцию у Джойса, то Кристеву привлекает его изображение чувственности.

В Портрете художника в юности Джойс описывает, как Стивен, свернувший с религиозного пути, замечает власть слов. Можно согласиться с Кристевой, которая говорит, что здесь, в католицизме, его «мыслительная арматура», по словам Лакана, становится наиболее очевидна. Значение религии для письма Джойса касается, по Кристевой, не только в первую очередь проблематики закона, но переноса «центра, как это происходит в евхаристии» в католическом учении в область литературы [21]. Или, как это сформулировал юный художник о писательском даре: «И в девственном лоне воображения Слово обретает плоть. Архангел Гавриил сошел в обитель Девы». Интересно отметить, как и «те безумные и грязные оргии», что ранее владели его фантазией, отныне, в описании этой литературной замены, превращаются в матку юной девы [virgin womb]. Девственное лоно воображения, предвосхищающее монолог воображающей женственности в финале Улисса, в котором Кристевой угодно видеть «инцестуозное глубокое погружение», стало возможным благодаря бунту против отцовского авторитета [22].

Кристева описывает Джойса как Орфея, принявшего Эвридику в себе, а не воспевающего ее потерю. Эдип становится Орфеем, что означает свободу от очерченных символической идентичностью границ и переход к множественной перспективе, языковой полифонии и итоговому финалу в Финнегановом помине, который с триумфом проанонсировал Портрет художника в юности:

«Подобно великому мастеру, чье имя он носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и мощи своей души — нечто живое, парящее, прекрасное, нерукотворное, нетленное».

Подобное восхваление, как кажется, имеет свою цену — добровольное изгнанничество, как внутреннее, так и внешнее. Так есть и будет в литературе, в этой непрестанно текущей писательской реальности. Можно сказать, что Джойс смог превратить опыт, грозящий подчинить себе его жизнь — отец, который не был отцом — в литературную свободу. Трагизм в том, что этот опыт передался его дочери. Триумфом стало творчество и писательство, движимое комическими регистрами, по ту сторону меланхолической мечты о возвращении. Этот кощунственный хохот, техника, пренебрегающая уважением, стали знаками этого литературного изгнанничества, знаками удивительной способности утверждать невозможное.

Примечания

Перевод выполнен по: Franzén C. Joyce: Litteraturens pris // Franzén C. Till det omöjligas konst: Essäer om litteratur och psykoanalys. — Glänta Produktion, 2010. — S. 49-61. Цитаты из романа «Портрет художника в юности» приводятся в переводе М. Богословской-Бобровой. Публикуется с сокращениями.

[1] Julia Kristeva, ‘’Joyce ‘The Gracehoper’’’, Les nouvelles maladies de l’ âme, Paris 1993, p. 261.

[2] Pascale Casanova, La république mondial des lettres, Paris, 1999, p. 182. Издание на русском языке: Паскаль Казанова, Мировая республика литературы, 2003.

[3] Hélène Cixous, L’exil de James Joyce ou l’art de remplacement, Paris, 1968, p. 555-557.

[4] Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Vol. II 1920 — 1924.

[5] Jean-Michel Rabaté, James Joyce and the Politics of Egoism. Cambridge, 2001. P. 67.

[6] Jacques Lacan, Le sinthome. Le séminaire XXIII, Paris, 2005, p. 146.

[7] Ibid. P. 94.

[8] См. Rabaté, p.7.

[9] Lacan, p. 88.

[10] Rabaté, p.21.

[11] Цитируется по: Richard Ellmann, James Joyce, Oxford, 1982, p. 650.

[12] Lacan, p. 99.

[13] Lacan, p. 154.

[14] В период с октября по декабрь 1909 года Джойс возвращается из Триеста в Дублин и уславливается с Норой обмениваться эротическими письмами. Ричард Эллманн опубликовал их в 1975 году в книге Selected Letters of James Joyce, London.

[15] Lacan, p. 84.

[16] Lacan, p. 101.

[17] Lacan, p. 70.

[18] В письме Френку Баджену Джойс пишет, что монолог Молли «начинается и заканчивается женским словечком да. Он вращается словно огромный земной шар медленно уверенно ровно, вокруг собственной оси, имея 4 кардинальные точки, женские груди, жопа, матка и п***а, выражаемые словами: потому что, зад (во всех смыслах слова bottom — дно класса, дно моря, дно его сердца), женщина, да. Хотя он, вероятно, более неприличен, чем любой предыдущий эпизод, мне он кажется абсолютно здоровой упитанной аморальной плодовитой ненадежной завлекающей лукавой ограниченной осторожной безразличной Weib [баба (нем.)].» (Из письма Баджену 16 авг. 1921 г.).

[См., например, комментарий переводчика Улисса на русский С. Хоружего: «…речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти — Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи». — С. Хоружий. «Улисс» в русском зеркале / Джеймс Джойс. Собрание сочинений: В 3 томах. Т. 3. Улисс: роман (часть III); перевод с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. — М.: ЗнаК, 1994. — С. 363—605. — Прим. пер.]

[19] Lacan, p. 79.

[20] Lacan, p. 70.

[21] Julia Kristeva, ‘’Joyce ‘The Gracehoper’’’, Les nouvelles maladies de l’ âme, Paris 1993, p. 257.

[22] Julia Kristeva, Le père, l’amoure, l’exil. Polylogue, Paris, 1977, p. 140.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.
+7

Author