Create post
Art

Франческа Вудмен. Добро пожаловать в реальность

Marina Katina
Daria Tarlo
Makela Valezhnich
+17
Эссе норвежского писателя Карла Уве Кнаусгорда «Välkommen till verkligheten» из его книги «Sjelens Amerika: tekster 1996–2013». Перевод Клима Гречки по шведскому изданию. Публикуется с сокращениями
Эссе норвежского писателя Карла Уве Кнаусгорда «Välkommen till verkligheten» из его книги «Sjelens Amerika: tekster 1996–2013». Перевод Клима Гречки по шведскому изданию. Публикуется с сокращениями

Впервые фотографии Франчески Вудмен я увидел в альбоме, который Линда купила и поставила в гостиной на полку в ряд с прочими книгами по искусству. На обложке, у самого края фотографии, была изображена женщина, сидящая на корточках, подбородок прикрыт рукой, смотрит прямо на меня. Голая стена позади нее была белой, но обшарпанной, повсюду трещины и пятна, а на деревянном полу, грубом и неровном, комки грязи, пыль и струпья краски. Взгляд женщины одновременно вопрошает и констатирует. Стало быть, ты смотришь на меня? На ней одноцветное платье с узором из крупных и мелких черных кружочков. Или же взгляд говорил: «Ну давай же, посмотри»? В глазах были и осознанность, и открытость, предел которым ставило вопрошание во взгляде.

Я раскрыл книгу и принялся листать. Первое фото представляло собой изображение обнаженной женщины, сидевшей на измятой подушке; ноги ее были раздвинуты, к животу и покрытой волосами вагине был прижат кусок стекла; голова откинута, полностью скрытая волосами. Я продолжил листать и увидел женщину: из одежды — лишь чулки и ботинки на раздвинутых ногах, меж которыми стояло комнатное растение; грудь обвисла, мягкий, дряблый живот, лицо обращено к похожему на трубку цветку, нос почти зарылся в бутон, глаза прикрыты. В правом углу, рядом с обезрамленным зеркалом, висит то же платье, что было на девушке с обложки. В левом углу виднеется покоробленная от сырости дверь, потемневшая снизу, словно тронутая гнилью. Листая дальше, я увидел фото с размытым образом, выползающим из–под некоего предмета мебели, в обветшавшей комнате со свисающими словно тряпка обоями. Довольно, с меня было достаточно; я раздраженно захлопнул книгу и отложил ее в сторону, полный чего-то, что напоминало отвращение. Я был не в силах вынести все эти женские прелести, которыми упрямо тыкали мне в лицо.

Во второй раз я увидел фотографии Франчески Вудмен в Нью-Йорке первого мая прошлого года. К тому моменту я позабыл и имя, и фотографии, и в голове не щелкнуло, когда Асбьорн предложил сходить на выставку в Гуггенхейм. Асбьорн следит за всем, что происходит в мире искусства и литературы, а потому, уж если он что-то рекомендует, значит, оно того заслуживает. По пути туда он рассказал, что художница покончила с собой в возрасте всего-то двадцати двух лет. Я увидел мир изображений, напоминающий фото Сары Кейн, темный, хаотичный и неуютный, и желания идти на выставку у меня поубавилось. Но я держался. Джилл, редактор американского издательства, издающего мои книги, тоже там была; ее друг, сказала она, был знаком с Вудмен, и я, вооружившись их чуткостью в отношении качества изображений и их значения, бродил от одной стены к другой, рассматривая фотографии. Неизменная коллизия между телом и пространством. Комнаты, долгое время пустовавшие — и стоящие, сидящие, лежащие, ползущие или висящие тела, часто обнаженные, часто безлицые, в более или менее искаженных и зачастую в постановочных позах. (…) В музейном магазине я купил книгу, посвященную Вудмен. Сидя в отеле, я перелистывал страницы, узнавая фотографии. Позвонил Линде: не эта ли книга с фотографиями Вудмен лежит у нас дома? Линда рассмеялась: ну да, так и есть, а что за внезапный интерес у меня возник к этим снимкам?

Два дня спустя я вернулся на выставку, чтобы в одиночестве рассмотреть фотографии. После чего спустился вниз, в зал с постоянной экспозицией, где были представлены картины начала ХХ века, сплошь классики: Писсарро, Пикассо, Мане, Моне, Сезанн, ван Гог, Гоген — и картины эти, брызжущие цветом, внезапно предстали как нечто из другой эпохи, вне всякой связи с тем, что было и прошло внутри и вокруг меня. Меня не покидало чувство, что это были лишь музейные экспонаты. Чувство было сильным и новым, ибо живопись импрессионистов и постимпрессионистов всегда обращалась ко мне, будучи не просто вершиной истории искусства, мостом между старым и новым, но затрагивала меня лично, будучи связанной непосредственно с моими переживаниями, окрашивая момент своего существования моим. Сейчас они были мертвы. Даже картины Моне, вопреки китчевости всех афиш и репродукций, продливших жизнь его картинам, оказались в непосредственной близости от этого особого мгновения с его светом — от летнего полудня на французском побережье Нормандии, если для примера — благодаря которому они всегда преодолевали время, разделявшее миг, запечатленный на картине, и миг, в котором пребывал зритель, потому как всем знаком свет, растекающийся над морем в летний полдень, это свет, который в любое мгновение может засиять внутри нас, и именно потому существует связь между тогдашним временем, нашим собственным и историческим, и настоящим — через чувства, дающие нам глубочайшее переживание мира. Мы были, и мы есть, и мы будем — вот какие чувства внушали мне картины Моне. Но не безоговорочно, потому как в регистрации света и оттенков мгновения присутствует всегда чуждый элемент, некоего рода существенность мира, нечто дистанцированное и объективное, с чем мы не чувствуем связи, ни в самом мгновении, ни в его отражении в произведении искусства, — и самый значительный вклад импрессионистов в искусство состоит в том, что они, сами, возможно, этого не осознавая, показали нам эту бездонность света, бездну, пропасть — и показали ее не с помощью тьмы, как, например, делали художники эпохи барокко. Смерть в свете, смерть в этой зеленой листве, смерть в этом голубом небесном своде. В этом кроется значимость Моне и его современников: ограничив мгновение, они связали его с нами, позволив увидеть его красоту и наполнив нас чувством, так сказать, полноты бытия — и небытия.

Это универсальное значение, не имеющее ничего общего с тем, что может возникнуть в сфере социального или политического; свет отражается в водяной глади и сверкает вне зависимости от того, засаливаем ли мы еду или храним ее в холодильнике, являемся ли мы социал-демократами или придерживаемся неоконсервативных воззрений, ездим ли мы на лошади или водим автомобиль, пишем ли мы письма или отправляем смс. Так я думал. Но тем вечером в музее Гуггенхейма в Нью-Йорка вся эта значимость испарилась.

Я покинул музейные залы и спустился по Пятой авеню, сначала вдоль огромного парка, затем под тенью гигантских небоскребов, в своей недосягаемости похожих на сон, не в силах расстаться с мыслью о том, что недавно увидел: отчего совершенно внезапно фотографии Франчески Вудмен, до невозможного простые, показались мне столь значимыми, выставив безделками произведения искусства ХХ века? Удалось ли снимкам Франчески Вудмен привлечь мое внимание к чему-то, что отсутствовало у Моне или Ван Гога, к чему-то, что должно принадлежать только нам, нашему миру желтых такси с вмонтированными в спинки сидений телеэкранами, стрекочущими вертолетами и людьми, чьи взгляды приторочены к экранам мобильников и мимо которых я спешил тем майским вечером, пока солнце медленно катилось по небу над небоскребами, чтобы совсем скоро спрятаться за ними? Или все дело было в том, что идея универсальности связана с тем, что уже общепринято, с тем, что уже застыло, а потому непрестанно должно завоевываться, доказывая свою действительность, непрестанно должно захватывать новые территории, чтобы поразить нас мощью своей жизненной силы?

Фотография стройного тела, облаченного в платье с узором из черных и белых точек, обнаженные руки висят вдоль тела, в одной руке предмет цилиндрической формы, который при ближайшем рассмотрении оказывается березовым поленцем примерно одного с рукой диаметра. Тело сверху обрезано по плечи, а снизу по колено, так что не видно ни лица, ни ног. С помощью лиц мы можем идентифицировать человека, в то время как тело остается всего лишь телом, и с помощью лица мы можем читать других людей. Увидев лицо, мы устанавливаем с ним связь. Это фото отказывается от подобного рода индентификации, и вынуждает взгляд искать другие опознавательные знаки, переходя от вопроса «кто она?», который мы задаем в первую очередь и который обращен к лицу, — к вопросу «что она такое?». Или, если точнее, к вопросу, что это такое. Торс, одежда, две обнаженные руки, березовое полено? Узор коры напоминает узор платья, сходство столь же неизбежное, сколь и простое: тело подобно дереву.

Фото, сделанное в 1980 году в Макдауэлл Колони в Нью Гемпшире, входит в серию снимков, обращенных к одной теме — тело и дерево. Серия состоит из восьми фотографий, на каждом из которых — светлые березовые стволы на фоне темного леса. На одном из них — длинное, в расфокусе тело с вытянутыми, как продолжение ствола, руками. На другом снимке рука, обвитая березовой корой, вытянута вдоль ствола, а на последней, темной и почти без света, раздетый образ стоит спиной, воздев руки, тоже оплетенные корой, таким странным образом, что на первый взгляд трудно определить, где руки призрака, а где — стволы деревьев. И затем — последняя вариация; с руками, облаченными в бересту, плотно прижатыми к телу, Франческа Вудмен стоит у стены, закрыв глаза и склонив голову на сторону, словно крона.

Как нам понимать эти снимки?

Они полны игривости и молодости, и мне сложно подумать о том, что более опытный художник отважился бы работать со столь простым метонимическим сдвигом, но Вудмен был всего двадцать один год, и не слишком велик престиж, который можно было потерять, — одним словом, она была свободна. Ее интересовали ткани, одежда — одна из постоянных ее тем, а возможно, ее попросту привлекали узоры коры и изящество древесных стволов. Но ее фамилия — Вудмен (Woodman) — содержит в себе деревья, лес и людей, и самопознание занимает столь важное место в ее снимках, что она действительно должна была думать об этом, облачая свои руки в кору и вознося их вверх на фоне леса. Мотив этот предопределен самой историей искусства; леса романтиков, в которых возможно исчезнуть, суть метафора жизни или всего (Фридрих), дерево в романтизме суть метафора жизни, стойкости, природной мощи (Дж. С. Даль) или непостижимого другого (Хертервиг). Вудмен конкретизирует символическую связь дерева и человека и делает это посредством материального выражения (…) Очевидным образом многие из ее снимков пытаются обрести себя именно в этом направлении, на границе между материальным и нематериальным.

На фотографиях, одной за другой, обнаруживаются сходства: здесь — девушка с раздвинутыми ногами на стуле, словно отраженном в соответствующем узоре двух трещин на стене; там — Вудмен предстает целиком, сидящая голышом на стуле, словно повторяя позой похожий на тело сгусток тени, растекшийся по полу; на третьем снимке — безлицая женщина в белом платье, рядом с большой белой птицей, выступающей из тьмы, одна ее рука слегка отведена в сторону, напоминая клюв, другой она касается птичьей головы — но даже подобные совпадения, временами исполненные игры и иронии, временами отягченных своего рода отчаянием, очевидным образом, как это можно обнаружить на всех уровнях снимка, отсылающих к романтизму, не даруют очарованию снимков освобождения, никогда в них не отыскать покоя в какой бы то ни было форме родства или примирения, — напротив, сила этих снимков в большинстве своем исходит из инаковости, несходства порядка вещей и людей. Самая сила вещей на этих снимках настолько мощная, что никакой взгляд или воля не способны собрать их воедино.

Выставка, посвященная ангелам: в серии снимков о прекрасных и пугающих существах, когда-то бывшими звеном между человеческим и божественным, Вудман пытается отыскать телесные сходства — на одном из них она лежит на столе, укрытая бумагой, виднеются лишь ноги, нечеткие и словно в движении. Рядом с ней лежит мертвая черная птица. Сходство человеческого тела и птичьего трупика столь же простое, как и сходство человеческого тела и дерева. (…) На другом снимке из той же серии она лежит, склонившись, на столе, обнаженная, мы видим спину с позвонками, отчетливо проступающими сквозь кожу, обнаженную, с волосками, вытянутую руку, из которой тянется черный провод — возможно, от автоспуска. Проследив взглядом далее, мы увидим бумагу с наклеенными на нее птичьими перьями. Словно желание преодолеть материальное, сформулированное постановкой и композицией снимка, а стало быть, и вера в искусство, бежит по этому проводу.

Но нематериальное, таящееся в выставке, во взгляде, и представляющее собой, иными словами, внутренний феномен, существует не только в очевидно экзистенциальном и эстетическом очаровании, ибо такое же размежевание явлено в связи тела, по своей сути материального и биологического, и зрительских ожиданий в отношении него, становящимся видимым посредством тех ролей, которые оно воплощает, позах и контексте, в которые помещает себя Франческа Вудмен во время съемки, — примером может служить кадр, на котором она наклоняется вперед, прижимая кусок стекла к животу и вагине.

Отчего я, увидев это, испытываю столь сильное отвращение? Это мощная реакция. Откуда она берется? В этом чувстве скрыто желание противоположного, чего-то прекрасного и контролируемого, а раз уж я не ожидаю ничего подобного от искусства, то отталкивает меня не отвратительное искусство, на которое я реагирую и от которого стараюсь держаться подальше, но специфическое отвращение, причиной которого становится женщина. Отвращение, вызываемое мужчиной, оставляет меня равнодушным, оно ничему не угрожает, ибо я — его часть. Отвращение, причиной которого становится женщина, будоражит (…) Я не желаю ничего об этом знать. Судя по всему, оно опасно. Отчего? Где затаилась угроза? И в чем она состоит?

Записывая этот пассаж, я замечаю, что слово «отвращение» защищает меня, отфильтровывая то, что словечко «мерзкий» должно было бы явить на свет. Мерзкое — противоположность священного, ибо реакция на мерзкое есть прерогатива тела, телесного, праха и земли. Испражнения (еще один эвфемизм) — а по сути дерьмо, — омерзительны, блевотина — омерзительна, телесные отправления — омерзительны, гниль — омерзительна. Все, что мы отторгаем, чисто физически и посредством словесного умолчания или отказа демонстрировать изображение. Мы ненавидим это. Противоположность ненависти — желание, и когда мы испытываем желание, когда мы трахаемся, наши тела претерпевают метаморфозу, секреции и органы, их выделяющие, видятся нам в свете вожделения и становятся чем-то страстно желанным. Схожая двойственность присутствует и в смерти, которая, с одной стороны, есть абстрактное представление, нечто мрачное и местами завораживающее, покрытое золотой пыльцой романтичности преждевременной смерти, а с другой — самое отвратительное и мерзкое из всего, что есть, исполненное подгнившей, осклизлой плоти, вони и личинок, которые и есть мертвое тело. (…)

Иными словами, я ожидал увидеть женщину, а увидел тело. И в снимках Вудмен сталкиваются ожидания от женственности с реальностью телесной, равно как и с представлениями об ангелах или деревьях, чем-то, к чему биологическое тело приближается или от чего бежит. Оно приближается на снимке женского тела на диване, тело облачено лишь в подвязки и чулки, обращенное спиной к наблюдателю, словно бы отданное полностью во власть взгляда, купается в лучах солнечного света, который уподобляет снимок эротическим фотографиям начала века и кадрам Ман Рэя. Оно приближается на фотографии сидящего женского тела в расфокусе, руки закинуты за голову, голова склонена вбок, грудь вперед — все это напоминает осанку Мадонны Мунка. А отдаляется оно на всех тех снимках, где женское тело, часто обезличенное, принимает изломанные и едва ли не гротескные позы, или на тех кадрах, где тело представлено как нечто нейтральное, равно удаленное от эстетизации или постановочности, — тело лежащее, сидящее или стоящее, тело в комнате, природа в культуре, юная девушка, склонившаяся вперед, прижимая к вагине кусок стекла.

В самых фантастических и тревожных снимках Франчески Вудмен эта тема и движение объединяются в одной точке: размытое женское тело лежит на полу, снимок кадрирован так, что обрезаны голова и ноги, на полу у бедер стоит таз для стирки (…) В тазу, свернувшись кольцами, лежит угорь. Вся сила композиции не поддается описанию, ибо она целиком и полностью связана с изображением, въедающимся в тело зрителя без посредников, в противоположность языку, идущему окольными путями мысли. В снимке таится угроза: невозможно разглядывать резкое изображение угря рядом с нечетким женским телом, не думая о пенетрации, и сама мысль эта гротескна, потому как угорь — существо иного порядка, чем человек.

(…)

На снимках Вудмен заметно влияние сюрреализма, который создает чувство неуверенности, располагая объекты из различных сфер один рядом с другим, — как Дали, превративший молот в телефонную трубку, или Мерет Оппенгейм, облачившая в меха чашки и блюдца. Здесь есть и юмор, и игра — это не фотографии Вудмен, открытые биологическим основам сексуальности и смерти, в которых тело вполне буквально пенетрируется личинками и червями, и изобразительный язык этих снимков полон своего рода невинности, юношеской простоты, где границы, устанавливаемые телом и определяющие его, не тают и не растворяются в полутьме, (…) но купаются в ясном и реалистичном свете: вот угорь, вот задница.

Большинство своих снимков Вудмен сделала в юношеском возрасте. Подростком я был слеп к логике происходящего со мной, к силам, мной управляющим, полон чувств и тоски, которые я недооценивал, которые отделяли меня от стремления к пониманию, уводили меня в область банальных и общечеловеческих истин. Тот факт, что девушка-подросток могла явить себя и свое тело столь изощренным и продуманным способом, что даже спустя тридцать лет после того, как снимки были сделаны, они будоражат, кажутся важными и необходимыми, — этот факт почти непостижим. Представить, что подросток, которым я когда-то был, разденется, встанет на стул, приставит к члену кусок стекла, засняв все это на пленку, и выставит снимок на всеобщее обозрение, — не просто немыслимо, но и невозможно, точно так же, как представить, что я способен писать стихи, равновеликие стихам Рембо, хотя и по причинам совершенно иного характера, ибо стена традиций, удерживавшая меня от демонстрации собственного тела, которая делала меня столь несвободным в моем собственном к нему отношении, была по большей части социальной и регулировалась стыдом, в то время как препятствием на пути к стихам, равновеликим стихотворениям Рембо, как тогда, так и сейчас, была интеллектуальная несвобода. В своих фотографиях Франческа Вудмен освобождается как от социальных, так и от интеллектуальных ограничений, и в этой свободе остаются ограничения лишь культурные (…). Свобода, которая сделала возможным существование подобных фотографий, есть по сути свободой от взгляда другого, и ценой за эту свободу, которая и есть искусство, было одиночество.

Именно благодаря этой мысли я вдруг увидел эти снимки. Это она и наблюдает и одновременно является объектом наблюдения. Все взгляды существуют внутри нее. Комната, в которой разыгрывается драма между взглядом, телом и идентичностью, производит впечатление нежилой и заброшенной, усиливая чувство бездомности. Однако под одним из снимков в музее Гуггенхейма я прочитал, что она действительно там жила. Франческа Вудмен, если можно так выразиться, переселилась в искусство и обжилась там. Один на один со всеми взглядами. Взглядами, которые она бросала в надежде, что кто-нибудь вызволит ее оттуда. Кто-нибудь по эту сторону — то есть мы, те, кто смотрит.

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Marina Katina
Daria Tarlo
Makela Valezhnich
+17

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About