Красота и бунтари
Чем наполнена красота? Проще сказать, кем она наполнена. В эстетике мало однозначных ответов. Почему красивыми могут быть уродство, предательство, боль или смерть? Почему нас завораживают картины Босха, будоражат фильмы Ларса фон Триера, тревожат книги Берроуза? Красота, она добрая или злая?
Прерафаэлиты предлагали считать все, созданное природой красивым. Отвергая традиционные каноны живописи, они воплощали яркую, контрастную, узорчатую, орнаментированную реальность, в которой человек возвышался над всем сущим, как главная тайна. Бунт художника, творца выразился в идеализации, украшательстве жизни, бытийности.
«Декамерон» братьев Тавиани снят будто бы по заветам прерафаэлитов. Режиссеры, во всем противоположные любующемуся противоречивостью человеческой натуры Пазолини и его версии повествовательной новеллы Боккаччо, провозглашают любовь и юность как бунт против мрака и чумы. Из 100 новелл Тавиани выбрали самые лирические, самые невинные, самые светлые.
Этот «Декамерон» — торжество цвета и красоты. Здесь каждый кадр утопает в гармонии контрастов, каждая композиция выверена до миллиметра, свет проявляет текстуру ткани костюма, водяные брызги или перья птицы будто бы можно «пощупать» глазами. Здесь практически нет возрастных актёров. Благородную молодёжь, покинувшую зараженную Флоренцию, играют тихой красоты юноши и девушки, удивительно похожие на томных героев живописи прерафаэлитов. Здесь много идиллических итальянских пейзажей, всепоглощающей чувственности и жизнелюбия, что категорически не позволяет поверить в почтенный возраст создателей фильма (Витторио Тавиани 86 лет, а его брату Паоло 84 года).
«Декамерон» Тавиани переполнен красотой — она во всем. Сквозь нее не проступают гуманистические смыслы или философские подтексты. Кажется, что в ней одно лишь любование жизнью, ее жаждами и страстями, витальностью, перебарывающей смертельную заразу и чумную агонию. В выбранных для фильма новеллах побеждает любовь. В то же время эта красота декоративна, пуста, сама для себя, ничего никому не должна. Она иллюстрация для рассказа братьев Тавиани, увлекательность которого зависит от индивидуальных предпочтений отдельного зрителя — именно ему режиссеры предлагают наполнить эту красоту.
Красивости и авторский стиль как способ самолюбования — основной инструментарий Антона Корбейна в его фильме «Лайф». Формальный сюжет здесь — становление Джеймса Дина (Дейн ДеХаан) как новой кинематографической звезды, отраженное в журнальном очерке начинающего свой путь фотографа Денниса Стока (Роберт Паттинсон). Но, очевидно, что подлинный интерес режиссера не в перипетиях судеб, а в остановленном мгновении, сквозь которое вот уже не одно десятилетие эти судьбы продолжают мерцать. Отсюда не переведенное на русский название фильма — в нем одновременно именование журнала, где была опубликована знаменитая иконографическая серия фотографий Дина, и метонимический образ жизни, пересказанной с помощью кинопленки.
Выдающийся фотограф Корбейн в «Лайфе» играет в другое время, другой кинематограф, в другую жизнь буквально в каждом кадре цитируя Стока, подражая ему, или преодолевая его стиль. Но как режиссер он снова снял кино, в котором визуальные образы красноречивее всего остального. Притом, что «Самый опасный человек» как раз был сильной работой, где сосредоточенность Корбейна на визуальном подчеркивала напряженность в развитии действия. Стиль не обеспечивал исключительно самое себя, он активно участвовал в повествовании.
В «Лайфе» все иначе. Медленно и лениво вьется композиция, бессмысленно подбираются авторские виньетки в виде фэшн-кадров, на которых будто бы запечатлен очередной голливудский декаданс. Красота ради красоты. Корбейн, естественно, касается старой доброй кинематографической мифологии, прославляющей Дина как очередную символическую жертву великой голливудской гидры, погубившей очередную сложную, многогранную, бунтующую душу. Тупая маркетинговая конъюнктура уничтожила самобытного актера. И, в
«Лайф» — тот редкий случай, когда дубляж может спасти кино, ибо унылую и насквозь искусственную манерность речи ДеХаана очень сложно воспринимать не иронично, не дискредитируя его героя псевдушностью. Речь ДеХаана еще более искусственна, чем сам стиль Корбейна, опережающий его авторство. Где-то в этих пределах располагается один из самых важных вопросов современности — какая сила заставляет талантливых режиссеров снимать Паттинсона?!
Очередную исповедь про поколение сгоревших в алкоголе, наркотиках, рок-н-ролле, сексе и прочих универсалиях звездных маргиналов сложно воспринимать всерьез. Даже если она снята очень красиво. Герои, судьбы которых продолжают кормить все новых и новых литераторов и кинематографистов, жили гораздо беспощаднее и катастрофичнее по отношению к самим себе, чем представляет масс-медиальная мифология. Ни Моррисон, ни Джоплин, ни Кобейн, ни Стейли не были зайчиками, и прекрасными бунтарями байронического типа тоже не были (разве что Моррисон). Они были уникальными, безответственными, предателями, подставлявшими соратников по коллективу, не менее талантливых, кстати. Но горели они так красиво и так трагически, как не удавалось больше никому.
Если вернуться к Дину, то в Голливуде в принципе не может быть бунтарей, восстающих против системы. Здесь никто и ничто не может быть против системы, только если не на руку ей этот бунт. Как ни странно, в финале фильма «Лайф» Корбейна этот мотив можно различить. Дин — случайный символ, просто так сложилась жизнь, т.е. его смерть. А Сток, подглядывающий, приводящий другую судьбу к общему конъюнктурному знаменателю, — символ подлинный. Вот это размышление, пожалуй, самое красивое, что есть в этом кино, несмотря на весь его фэшн и прочие визуальные изыски.
Итак, «Красота есть единственная истина», — провозглашали прерафаэлиты, не догадываясь о том, что однажды их бунт превратится в канон.
