Театр в кино — это старомодно. Хотя не менее архаично в большом зале современного кинотеатра с доступными ему форматами 3D и многоканального звука Dolby Atmos смотрится хорошо снятая, но медленная и скучная драма (например, какой-нибудь «Затерянный город Z» Джеймса Грея — о путешественниках-идеалистах, преследующих древние заповедные цивилизации по ту сторону психотропных веществ). Сегодня театральные спектакли снимают, чтобы сохранить что-то из того неуловимого и уникального, рождающегося каждый раз по-новому, чтобы сделать театр доступным зрителям в разных краях света, чтобы симулировать иллюзию кипучей мирной жизни на самоизоляции. Одни режиссеры предпочитают работать в жанре телеспектакля, другие сталкивают кино и театр непосредственно в кадре, усиливая краски и интонации актерской игры, предпочитая правде правдоподобие, или, как Джо Райт, в очень даже модной «Анне Карениной», помещая несценичную литературу в декорации сцены-коробки со всей ее машинерией, кулисами и колосниками, назначая театр неким символом светского общества, подгоняющего к вокзальному перрону паровоз.

Таким же старомодным, медленным, скучным, но хорошо снятым кажется «Костюмер» британского классика Ричарда Эйра, ремейк одноименной картины 1983 года Питера Йетса. Это кино о театре, его бытовой метафизике. Кино, не предложившее никаких открытий в языке, или в эстетике, но акцентирующее все свое внимание на актере. Оба фильма являются экранизациями пьесы Роналда Харвуда о маститом лидере театральной труппы, с трудом выживающей в военное время, и его верном костюмере. Актер, играющий актера, — здесь главный фокус, главное удовольствие. Не пригодившийся в блокбастере, подгоняемый к определенной художественной стратегии в авторском кинематографе, лишь изредка сегодня киноактер получает роль для бенефиса, где как на исповеди можно выговориться, наиграться.

Почти похожие друг на друга фильмы, пусть и снятые уже в разные кинематографические эпохи, отличаются несходными манерами игры, давая возможность вглядеться в оттенки ушедшей натуры с ее картинным стилем и монументальным драматизмом. В 83-м году авторитарного главу сыграл Альберт Финни, кумир британской молодежи 50-х, его костюмера — Том Кортни, получивший за эту роль «Золотой глобус» в 1984 году. Они несколько раз встречались на одной съемочной площадке, оба были вовлечены в новую «британскую волну», оба играли в фильмах и спектаклях, порожденных драматургией «рассерженных молодых людей». В общем, Финни и Кортни — те самые бунтари, неизменно становящиеся классиками. В фильме Ричарда Эйра эту пару играют Энтони Хопкинс (Сэр) и Иэн МакКеллен (Норман) — настоящие рыцари Британской короны. Первый оказался более привеченным у кинематографических богов, второй был предан театру (как и Кортни), исходив всю драматургию Шекспира вдоль и поперек, пока не стал мировой знаменитостью, сыграв Гендальфа у Питера Джексона. Каждый из этого случайного квартета мог бы назвать своим именем какую-нибудь театральную или кино- веху, поэтому все тонкости того, что за сценой, им известны.

«Костюмер» Питера Йетса — это гимн театру, «пропетый» не только с помощью обнажения приема, открывающего и закулисную изнанку, но и то, что «на душе», так сказать. Несколько эпизодов из жизни гастролирующей труппы очевидно предназначены «выговорить» силу «воздействия искусства». Опоздавшая на вокзал труппа только благодаря Сэру попадает в свой вагон — с высоты лестничного пролета, подняв вверх трость, хорошо поставленным голосом громогласно он кричит: «Остановите поезд!». И поезд останавливается. Горожанин, встречающий свое отчаяние у руин разрушенного авианалетом дома, на секунду возвращается из тьмы горя, получив в подарок билеты на вечернего Шекспира. Зрители, пережидая бомбежку в хрупком театральном здании, рыдают вместе с Лиром над труппами дочерей (и всех потерянных на войне). Эти сцены, тем не менее, очень чисто сняты, без манипуляций — потому и смотрится это старомодное кино с каким-то непривычным наслаждением.

Ричард Эйр от них откажется, замкнув все действие внутри театрального здания, позволив Хопкинсу играть темное, мрачное подсознание, выхолощенное профессией. Сэр уже редко отличает реальные обстоятельства от сценических. Он говорит тирадами, афоризмами из разных ролей, которые иногда компилирует, и лишь верный «раб рампы» Норман знает досконально все секреты его царственной личности. Как заслуженному старику помочь вспомнить, как вернуть из очередного приступа безумия, как он должен отдыхать и как он должен играть, с каким настроением и с какими энергиями. Тот же ужас застревания между своими ролями и собой играет и Финни, но без отчаяния и ярости. У Йетса и Сэр, и Норман оба рабы, равные в своем служении, но служащие по-разному. У Эйра — только Норман. Поэтому так разительно отличаются финалы горюющего о потере соратника, кумира — у Йетса; и жалкий, тщедушный скулеж над несправедливым завещанием у Эйра. Сэр начал писать книгу, в посвящении к которой указал всех, — от уборщиков до театральных зрителей — кроме верного Нормана, того, кого всю жизнь держал в собственной тени, возможно потому, что всем был ему обязан. Фирса забыли…

Как еще можно «поставить» театр в кино? Снимать долгие планы, без склеек и частых переходов камеры, чтобы возникала сцена, разворачивалась в игре, распределялась в смыслах, разрасталась в действии, чтобы развивались характеры. Каждые двадцать лет новый классик-бунтарь будет снимать нового «Костюмера», кропотливо воссоздавать ритуал облачения в костюм-маску полусумасшедшего короля, чтобы зафиксировать новую уходящую натуру, разрушенный «старый театр», сыгранный и забытый, Счастливцева с Несчастливцевым, Фирса в вырубленном саду, Сэра и Нормана, продавших, пожертвовавших, исчезнувших в этом прóклятом деле. Построят новый и придут другие.