Уайльд говорил, что лондонский туман не существовал до тех пор, пока его не изобрели поэты. Только потом он стал молочным, сиреневым, призрачным, шерстяным, чумным, косматым. Нашей прямолинейной и прагматичной цивилизации вообще свойственен антропоцентризм, где природа важна исключительно как объект для стилизаций.

Возможно, мира вообще не существовало до тех пор, пока в нем не поселились художники, уж они-то дали ему развернуться. Говоря о будущем, они грезят о прошлом, снимая идолов с пьедесталов минувшего, они воспевают их слабости. Во всяком случае, так это делает Бен Уитли, экранизировавший психопатический роман Дж. Балларда «Высотка» (2015 г.). Поразительное по силе воздействия кино. Один из режиссеров культового для многих «Доктора Кто» очень натуралистично воссоздал гадостный антиутопический мир со всеми его несостоятельностями: неклассовое сообщество людей невозможно, люди не могут договориться, люди бесчеловечны.

Инверсивная композиция «Высотки» начинается с конца — с жареной собаки. Цивилизация мнимой толерантности, заселившаяся в один из небоскребов, построенный гением архитектуры Ройялом (Джереми Айронс), стремительно опускается до животного состояния, лишившись из–за технического сбоя простейших благ города. Социальный бунт нижних этажей, где обитают жильцы попроще, натыкается на пафос вседозволенности верхних, сохранивших за собой определенные привилегии.

Азбука простых архетипов сочетается у Уитли со сложной и гармоничной структурой кинематографических цитат. Высотка — улей, вавилонская башня, мир — мощное сообщество, разрушающееся в отсутствии согласия. Искусственный инженерный рай, объединивший в одном здании многоквартирный дом, супермаркет, спортивный клуб и досуговый центр, оказывается столь же хрупким, что и границы этического в человеке. Тем не менее, никто не стремится его покинуть, просто съехав с адреса.

Мир высотки, скатившийся в оргические безумства и насилие жаждет священных жертв, мечется между патриархатом и матриархатом, демонстрируя все корчи примитивных стадий развития цивилизации. Говорящие фамилии главных героев, предложенные автором первоисточника, тоже вносят свою лепту в характеристики деградирующего маленького социума. Элита, пестуемая аристократическим безумием Ройяла, сталкивается со средним классом, подгоняемым дикими психопатическими энергиями Уайлдера (Люк Эванс). В этом противоборстве слышится сатира на христианский пантеон и посягнувшего на него падшего ангела.

Меж двух лагерей мерцает фигура застенчивого дамского утешителя Лэнга (Том Хиддлстон), этакого христосика, истинная социопатическая личина которого откроется практически перед финальными титрами. К нему, ревностно опекаемому обоими враждующими лагерями, обращаются как к третейскому судье. Он поселился ровно посередине между низом и верхом. Мужчины его уважают и презирают одновременно, женщины просятся в объятья. Однако поскольку Лэнг — рассказчик и бытописатель, старательно выводящий каракули вместо букв, тайна его откроется в финале.

Весь этот ужас прекрасно мерзок. Уитли подчеркивает его красоту с помощью команды художников, обеспечивших точную стилизацию под кино 70-х. По-настоящему точную, не ту, которая получилась у Дэвида О. Расселла в «Американской афере», — приклеенные усы зрителя не щекочут. Уитли не просто одевает актеров в ретро-костюм, располагает в ретро-интерьерах, окутывает современными аранжировками песен квартета «ABBA». Он подражает манере, приметам, ритму другого времени: здесь непрерывно курят, долго разговаривают, здесь яркий, цветный кадр с легким превалированием желтого и оранжевого оттенков. Режиссер сочетает панковскую разнузданность «Заводного апельсина» Кубрика, дразнит полупристойной двусмысленностью некоторых сцен в духе «Калигулы» Брасса, приманивает полихромными дизайнерскими кадрами Уэса Андерсона. Уитли играет во все это до тех пор, пока в композиции фильма наблюдаемая им вселенная не захлебнется в бесконечном кутеже.

К тому же, в «Высотке» много сильных актерских работ. Например, красавцы Хиддлстон и Эванс, прославившиеся в кассовых блокбастерах формальными ролями сказочных персонажей, здесь схлестнулись в мощном драматическом дуэте. Жестокая ирония современного кинематографа такова, что, если актер не сыграл ни одного Локи или борца с драконами, он не звезда. Мало кто видел шекспировского Генриха V Хиддлстона в британском мини-сериале «Пустая корона» или его Кориолана в спектакле театра «Донмар». Вполне возможно, эти двое (Хиддлстон и Эванс) в силах обеспечить альтернативу величайшим британским идолам Гэри Олдману и Тиму Роту.

Итак, тщательно продуманное постановочное изящество «Высотки» лишь умножает подкатывающий к горлу ужас. Уитли рассказывает расчетливо беспощадно. Как бы не по-английски, без аллегорических загибов смысла. И здесь отечественного зрителя ломает, ему некому сопереживать. В отзывах он жалуется на невыносимую мерзость происходящего, заставлявшую бежать из зала. Это, кстати, радует, учитывая российский медийный контекст, приятно осознавать, что у массового восприятия безобразного все–таки есть пределы. В этих обстоятельствах искусство выигрывает у действительности. В принципе, это даже считывается как скрытый мотив фильма — судьба здания подчинила судьбу человека. Так Уитли вслед за Баллардом прославится как поэт, предельно брутально воспевший отключение электричества или горячей воды в мегаполисе.