Перевод главы «Кино и музейный взгляд» из книги культуролога и литературоведа Саймона Уорда «Городская память и визуальная культура в Берлине. В кадре — асинхронный город, 1957-2012».

Фрагмент посвящен сопоставлению двух берлинских фильмов 1980 года через призму городской среды. Почему город Берлин назван «асинхронным»? Речь пойдет о двух разных Берлинах, Восточном и Западном, которые существуют параллельно, но не противопоставляются друг другу. По мнению автора, здесь важны не противоречия между двумя идеологическими системами, а два взгляда, существующие внутри каждого общества: синхронный взгляд чиновника и асинхронный взгляд художника.

Предисловие

Об авторе

Саймон Уорд — преподаватель Даремского университета, специалист по европейскому кино (особенно немецкому), визуальной культуре и сравнительному литературоведению. Свою диссертацию в Оксфорде писал по модернистскому писателю Вольфгангу Кёппену. Зимой 1992 Уорд провел год в Берлине переходного периода, гуляя по странным пустошам в районе Потсдамской площади и государственной библиотеки. Через 10 лет он снова приехал в Берлин: Потсдамер-плац уже выглядела иначе, но руины в городском пейзаже продолжали вопрошать о значении этих пространств, которые автор называет «местами памяти» (историк Пьер Нора ввел термин lieu de mémoire в начале 1980-х). Монография Уорда о городской среде в визуальной культуре Берлина вышла в издательстве Амстердамского университета в 2016 году в междисциплинарной гуманитарной серии «Города и культуры».

Фильмография

Кроме двух рассмотренных ниже фильмов — «Берлин Шамиссоплац» и «Соло Санни» — фильмография книги включает: три фильма Вима Вендерса, «Лето в городе» и обе части «Неба над Берлином», документальный фильм Томаса Штадта «Берлинская симфония» (2002), два западногерманских фильма «Всесторонне ограниченная личность» Хельке Зандер и «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова, а также восточногерманскую картину «Архитекторы», один из последних фильмов киностудии DEFA (ГДР).

Эпиграфы, специальная терминология и особенности перевода

Уорд использует два эпиграфа к своей книге. Один из Вима Вендерса:

«В Берлине много пустых пространств. Я люблю город за его раны. Они показывают историю лучше, чем любая историческая книга или документ. Пустые пространства позволяют посетителю и жителям Берлина смотреть сквозь городской пейзаж, смотреть сквозь эти пробелы, в некотором смысле они могут смотреть сквозь время».

Второй эпиграф взят из книги Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», которая переведена на русский язык. Вот перевод оттуда:

«Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства».

Никак не умаляя труд профессора Сергея Ромашко, переводчика Беньямина и многолетнего участника группы художников-концептуалистов «Коллективные действия», позволю себе небольшой комментарий. В тексте используется слово locale, которое, конечно, можно перевести как «место действия» (в данном случае площадь) — и такой перевод вполне органичен, особенно в контексте книги про город. Но «локаль» сегодня — это, в первую очередь, неотъемлемая часть программистского сленга, которая используется, например, в системе Linux. Локалями принято называть параметры и системные настройки, которые определяют, в том числе, и язык: локаль не является языком, но это набор символов, которые этот язык задают. Таким образом, обычное «место действия» из материального состояния (площадь и не более того) переходит в разряд нематериального: обозримое пространство, которое можно начертить или измерить, превращается в символ со всеми его художественными условностями и разнообразием интерпретаций.

Перед сопоставлением двух фильмов, «Соло Санни» и «Берлин Шамиссоплац», Уорд проводит параллели между работами двух немецких фотографов: Михаэля Шмидта из ФРГ, запечатлевшего район Кройцберг (его альбом «Берлин-Кройцберг» вышел в 1973), и Ульриха Вурста, мастера стрит-фотографии из ГДР (его фотоколлекция Fotografien была опубликована в 1986).

В главе «Современная городская фотография и музейный взгляд» Уорд приводит, по сути, собственное определение фотографии: настоящий фотохудожник не просто наблюдает реальность и документирует ее в каких-то деталях, но обладает более глубоким восприятием времени, когда особую важность приобретает фотография как «мимолетный фрагмент». Именно это вызывает эмоции и создает атмосферу, настроение, субъективность. Такой взгляд на пространство и время Уорд называет «восприятием “устаревания» и вводит термин «музейный взгляд» (годом ранее Уорд выступил с докладом «Музейный взгляд» и «гражданское видение»: город, фильм и музей в «Небе над Берлином» Вима Вендерса»). Когда речь идет о «музейном взгляде», имеется в виду не просто физический взгляд, направление зрения или выражение глаз. Это точка зрения, позиция, мнение, которое в том числе навязывалось государственной политикой, градостроительными нормами и так далее. «Синхронный взгляд” — это, по мнению автора, часть идеологии, которая насаждается сверху. Так называемый «асинхронный (музейный) взгляд» — это взгляд художника, режиссера, персонажа художественного произведения. В отличие от объективного, синхронного, конвенционального понимания городской среды — правительством, обществом, политической и экономической системой, — музейный взгляд подразумевает некоторую дистанцию, это взгляд постороннего, аутсайдера. Далее автор расширяет пространство исследования и переходит от фотографии к кино.

«Корреляция между городской фотографией Шмидта и Вурста в более широком значении музейного взгляда говорит о сближении между Востоком и Западом. В 1980 эта конвергенция выражается в двух фильмах, выпущенных на Востоке и на Западе соответственно: «Соло Санни» и «Берлин Шамиссоплац», в которых критика разрушения «места» сочетается с обещанием места памяти».

Для более расширенного понимания синхронности и асинхронности можно снова обратиться к программированию, где синхронность — это прямая и понятная последовательность (после строки кода 1 всегда выполняется следующая за ней строка 2), а асинхронность — более сложное абстрактное понятие, скорее модель поведения, которая работает в некоем окружении, когда строка 2 может запуститься, не дожидаясь выполнения строки 1.

Под словосочетанием «искусственная среда», которое неоднократно встречается в тексте, здесь в первую очередь подразумевается город, городская среда, хотя это более широкий экологический термин, включающий не только архитектурное окружение.

Саймон Уорд

Кино и музейный взгляд около 1980 года

В первой главе мы обсуждали «Легенду о Пауле и Пауле» (1973) как часть возникающей критики синхронного проектирования в ГДР [1]. «Соло Санни» (1980) в курсе тех принципов, которые формируют структуру фильма-предшественника [2]. Однако, несмотря на предыдущий фильм, «Соло Санни» отказывается сентиментальничать в изображении связей сообщества внутри старого жилого дома, который показан как место мелкой зависти и подозрений среди арендаторов, — равно как и не всегда позитивно изображено новое поколение преуспевающей богемной клики. Кроме того, фильм более неоднозначен в представлении отношений между устаревшим и современным. Хотя камера часто задерживается на разрушающихся фасадах, перед которыми проходит Санни, она редко напрямую сопоставляет их с видением нового. Эта неопределенность вытекает из более тонкого исследования кинематографического взгляда как способа кадрирования искусственной среды.

Начальные титры фильма, кажется, предлагают нам статичную картинку «отживающего», разлагающегося фасада, но, как мы наблюдаем, появляется Санни, вводя движение в очевидно неподвижное изображение. Позже будет кадр сноса, но за ним следует кадр с покупками Санни на кухонном столе, словно подразумевая, что такой снос сегодня — это часть повседневности, а не внутренностное прерывание, как это было в «Легенде о Пауле и Пауле» [3].

«Соло Санни» размышляет над взглядом на и над взглядом изнутри искусственной среды в эпизодах, снятых в новом многоквартирном доме, куда переехала подруга Санни. В первой снятой там сцене мы видим, как Санни расклеивает обои в натуральную величину с изображением залитой солнцем благодатной классической аркады. Эффект оптической иллюзии идеален, потому что мы видим Санни со спины, обрамленную этой иллюзией гармоничной городской жизни. Во время следующей сцены в доме мы видим черный силуэт Санни со спины, когда она смотрит из окна: следующий кадр показывает то, что она видит: серый, заброшенный, пустой городской пейзаж с единственной машиной. Это менее критичное воззрение на продукт синхронного городского взгляда по сравнению с «Легендой о Пауле и Пауле», но скорее демонстрация того, как субъективная точка зрения (Санни) сформирована синхронным городским взглядом.

Как и с Паулой в предыдущем фильме, Санни предлагается выход из ситуации человеком с автомобилем. В данном случае это Харри, водитель такси. Ее альтернатива (в нескольких смыслах) — это Ральф, который в какой-то момент описывает себя в отрицании культуры синхронного города, как «не живущий в новом многоквартирном доме, не имеющий ни зарегистрированной машины, ни телевизора» [курсив — Саймон Уорд], и которого мизансцена ассоциирует с разрушающимися задними дворами бывших «арендованных казарм», как эти дома чаще всего описывались в конце девятнадцатого века [4]. Одна из сцен обнаруживает Санни и Ральфа на кладбище, обрамленном плющом. Ральф, что, наверное, неудивительно, пишет о «смерти и обществе», ставя вопрос об упадке, — вопрос, который ГДР со своим синхронным взглядом отказывалась рассматривать.

Подобное созерцание устаревания и упадка является примером музейного взгляда, который уделяет внимание (течению) времени в искусственной среде, предлагая расширение критики видимых количественных измерений городского пейзажа и его идеологического отказа от старения и износа.

Это обрамление визуальной мощи старения располагается, однако, вне ясного нарратива истории или культурной памяти из–за отсутствия исторического комментария, но ближе к неопределенной «ценности старения». Отказ от автомобилей в «Соло Санни» занимает центральное место в формировании восприятия города, которое предлагает альтернативу ритмам, продиктованным городским планированием, и возвращает нас к «альтернативному» фотографическому изображению берлинского городского пейзажа на востоке и западе города с 1970-х и далее. Это было продемонстрировано в работе Ульриха Вурста и Михаэля Шмидта, но также может быть увидено в восточногерманских фотографиях Эвелин Рихтер, Хельги Пэрис, Кристиана Борхерта, Манфреда Пауля и Уве Стейнберга. На Западе можно провести поразительную параллель с фильмом Хельке Зандер 1978 года «Всесторонне ограниченная личность», необыкновенно тонким изображением повседневной жизни женщины-фотографа Эдды Химневской, которая изо всех сил старается построить карьеру в Западном Берлине. Хотя фильм принято рассматривать с позиций гендерных исследований, он также восприимчив к подходу, предпринятому в этой книге. Фильм начинается с длинного плана (часто повторяется снова и снова), на котором — городской пейзаж Западного Берлина, снятый из бокового окна автомобиля. Этот синхронный взгляд имитирует бесконечный, монотонный ритм городской жизни, которая создает «всесторонне ограниченную личность», — английское название фильма, которое схватывает, в своей пародии на притязания ГДР на создание «всесторонне социалистической личности», именно это сходство гибельных последствий городской жизни с обеих сторон Стены [5].

Эдда работает над несколькими фотопроектами одновременно, всегда в надежде на создание — своими интервенциями в жанре site-specific или критической фотографией — представления о пробелах в Стене, но также в кажущейся бесшовной городской ткани. Эдда интересуется изображением сноса, и многие автомобильные эпизоды фиксируют элементы износа и устаревания, но есть только две отдельные сцены, где машина останавливается. Первая, когда встречается афиша с изображением Стены (которая удивительным образом показывает машину, припаркованную перед Стеной), и вторая, в заключение, когда камера наблюдает за Эддой, идущей по улице вдаль и, в конце концов, исчезающей из поля зрения.

Следующий объект сравнения с «Соло Санни» — «Берлин Шамиссоплац» Рудольфа Томе 1980 года, проблемный фильм из Западного Берлина, реалистично рассматривающий дебаты вокруг модернизации и реновации в районе Кройцберг во времена IBA (не упоминается в фильме напрямую) [6]. Эти прения показаны преимущественно с двух ракурсов: с одной стороны, молодой студентки социологии Анны Бах, которая снимает документальный фильм как участница группы активистов, стремящихся бороться против сноса жилого фонда, еще жизнеспособного в их глазах; с другой — несколько разочаровавшегося архитектора Мартина, запутавшегося в процессах городского планирования (один кадр показывает его в процессе архитектурно-строительного надзора наверху нового жилого комплекса в окружении многоэтажек).

Фильм использует серию сопоставлений, начиная с взгляда на город с высоты операторского крана: вступительная заставка представляет собой длинное медленное панорамирование городских крыш, пока не спускается на уровень улицы, где полным ходом идет местное мероприятие.

Громкоговоритель воспроизводит следующий фрагмент экспозиции, который также помещает зрителя на один уровень с Анной, студенткой с камерой, и вовлекает определенную аудиторию:

«Дамы и господа! Пострадавшие жители Шамиссоплац, хотел бы обратить ваше внимание. Территория вокруг Шамиссоплац — последняя оставшаяся в Берлине, где полностью сохранились исторические здания девятнадцатого века. Это придает кварталу уникальную историческую ценность».

Эта «историческая ценность» не объясняется непосредственно в остальной части фильма, но подразумевается в кадрах фасадов, которые формируют мизансцену фильма. В беседе студентки и архитектора, которая следует за экспозицией, Мартин обвиняет Анну в персонализации вопросов, на самом деле, системных. Этот момент является ключевым сопоставлением в фильме, что, несомненно, создает более детальное исследование этой очевидной темы через изначально неопределенную, но нарастающую эмоциональную связь между двумя личностями.

Фильм изучает влияние городского пейзажа на главных героев, они оба — продукт городской системы, от которой они не могут, в конечном счете, уйти. Например, фильм устанавливает явный контраст между автомобилистом Мартином и пешеходом Анной, которая отказывается от того, чтобы ее подвезли, предпочитая метро, и которая, прежде всего, замечена прогуливающейся по улицам своего квартала и покупающей продукты на местном рынке. Если, как в «Лете в городе», «Соло Санни», «Легенде о Пауле и Пауле», автомобиль представляется исключительной формой встречи с городской средой, то «Берлин Шамиссоплац» следует этой же модели. В начале фильма жена Мартина, с которой он живет раздельно, попадает в аварию. Место, куда он отправляется, чтобы забрать ее, — это функциональное пространство для функциональной сделки, основанное на пустом контракте (брак, который существует только на словах).

Отношения между Анной и Мартином, напротив, устанавливаются в «естественных пространствах» за пределами городской инфраструктуры. Например, снова ссылаясь на интерес Фреко к Потсдамской улице как месту палимпсеста послевоенного города, они гуляют и разговаривают на заброшенном клочке травы к северу от Новой национальной галереи рядом с непоказанной Стеной на Потсдамской площади [7]. Они также едут в Ванзе: мы видим, как их машина останавливается у ограждения, через которое они перепрыгивают по направлению к озеру. В обоих случаях их отношения представлены как побег от городской инфраструктуры. Это наиболее искренне показано в удивительном эпизоде ближе к концу фильма, где пара всю ночь едет из Берлина в солнечную Италию. Конечно, это повторение знакомого немецкого литературного приема, отсылающего к Гете: действительно, машина останавливается перед разрушенным замком, как Гете в Мальчезине во время своего итальянского путешествия. Все же, как и с предыдущими «природными» эпизодами, этот побег из города — лишь краткий миг, отмененный последующим рассуждением, когда Анна обнаруживает свою беременность, и она не хочет ни сохранять ребенка, ни соглашаться на предложение Мартина о замужестве.

Самые яркие сцены в фильме — это «ночные поездки», аналогичные автомобильным путешествиям в «Лете в городе» Вендерса, которые не подчиняются функциональным целям сюжета. Вместо того, чтобы показать нам картину ночного города, в кадр попадает одинокий водитель в окружении, лишенном каких бы то ни было деталей, состоящем только из темноты и мерцающих неоновых огней, настроенном на аритмичный не-диегетический джазовый саундтрек, который сопровождает отношения Анны и Мартина на протяжении всего фильма. Это, наряду с поездкой в Италию, предлагает взгляд изнутри синхронной системы, слепой и потерянной, что отражается в их более раннем посещении тьмы кинотеатра.

Сюжет прослеживает нарастающую дисфункциональность Мартина, городского функционера. Примером этому служит его предпоследняя поездка на автомобиле, когда ночная дорога приводит его на Шамиссоплац. Камера показывает его спящим в машине, пока за ним внимательно наблюдает дорожный инспектор. Сейчас Мартин явно «бездомный», что является логичным следствием его автомобильной зависимости. Это подкрепляется по возвращении из Италии, когда на празднике становится понятно, что друзья Анны опубликовали тайно записанные, очень разоблачительные замечания Мартина о внутренних процессах реновации в городе. Он выбегает с вечеринки и уезжает. Анна, замечая его, следует за ним в заимствованном автомобиле «Фольксваген Жук» (та же модель, разбитая женой Мартина). Они исчезают в автомобильном лабиринте города. На этом моменте фильм заканчивается, подразумевая, что в итоге из автомобильной городской инфраструктуры нет выхода.

Кроме вступительной заставки, о которой речь шла выше, фильм редко предлагает отживающий городской пейзаж в качестве объекта созерцания (это самый явный контраст с «Соло Санни»). Единственное исключение — это эпизод, в котором Мартин изучает фундамент дома Анны. Здесь мы видим, как Анна снимает Мартина, а также ветхий экстерьер здания; это сомнение в поверхностном суждении о том, что если что-то выглядит старым, непременно устарело. Хотя это аналогично подвергает критике способ встречи с городом, созданным городским взглядом, в отличие от «Соло Санни», фильм не прославляет «ценность старого» по сравнению с новым. Это во многом связано с системами, в которых сняты фильмы: ценность старения едва уловима, но относительно инициированного четкого политического подтекста в Восточном Берлине является формой тайного, невысказанного сопротивления господствующему государственному дискурсу. Насущные требования к социально приемлемой жилищной политике доминируют над оценкой степени устаревания в дебатах по вопросам жилья на Западе, хотя, очевидно, существует переход внутри дискурса памяти того периода. Государственный дискурс на Западе менее выражен, не в последнюю очередь потому, что своей политикой Stadtbildpflege и поддержкой нового строительства в рамках IBA Сенат сделал упор на сохранение [8]. Этот эпизод, в котором камера заглядывает за фасады и вниз на фасады Шамиссоплац, служит той же самой цели, что и музейный городской взгляд, обращенный за поверхность города, к иному способу репрезентации искусственной среды, с помощью камеры превращая в видимое все то, что обычно невидимо или вообще не выставлено на обозрение, — кроме как в стратегиях обесценивания, как в спонсируемых городом фильмах 1960-х, где демонстрировались условия жизни в «арендованных казармах» рабочего района Веддинга.

В этих двух фильмах мы увидели, как музейный городской взгляд формируется под немного разными ракурсами на Востоке и на Западе в кварталах «заброшенного наследия». Помимо этого, ни один из этих фильмов не занимается разработкой концепции «ценности памяти» городского пейзажа с точки зрения исторического нарратива. На первый план выходит именно асинхронное измерение материального наследия, сформированное, прежде всего, через критику автомобильного взгляда и его влияние на субъективность синхронизированных героев.

Примечания

1. На примере фильма «Легенда о Пауле и Пауле» речь идет о двух типах жилья в ГДР, устаревших «казармах» (см. прим. 4) и новых блочных домах с современными квартирами, которые сосуществуют наравне (синхронно) в городском пейзаже.

2. «Соло Санни» прямо цитирует «Легенду о Пауле и Пауле»: в фильме 1973 девушку бывшего квартиросъемщика звали Рита, и это же имя написано на двери квартиры приятеля Санни в картине 1980 года.

3. При описании последовательности кадров Уорд использует слово «висцеральный», внутренностный — это биологический термин, который употребляется относительно внутренних органов. Таким образом, фильм с его продуманной структурой превращается чуть ли не в живой организм, живое существо.

4. «Арендованные казармы» или Mietskaserne — многоквартирные дома в Берлине, спланированные немецким градостроителем Джеймсом Хобрехтом во второй половине 19 века в рамках плана землепользования и застройки Берлина и окрестностей. Сегодня план носит название «план Хобрехта», а самого архитектора сравнивают с бароном Османом, преобразователем Парижа. В «казармах» жили рабочие и городская беднота, многотысячная «армия» немецкой промышленности.

5. Имеется в виду идея «всестороннего развития личности», которая, естественно, декларировалась коммунистами, но изобретена была еще философами-гуманистами эпохи Возрождения. Название фильма Хельке Зандер — не пародия, а критика системы, которая порождает «всесторонне ограниченную личность» вместо того, чтобы ее развивать.

6. IBA Berlin или Internationale Bauausstellung — Международная строительная выставка в Берлине по реновации городской среды. Проходила с 1979 по 1987, завершена к 850-летию основания Берлина. В основу программы легла концепция «критической реконструкции» архитектора Йозефа Пауля-Кляйхуса по внедрению и интеграции новой архитектуры в историческую застройку. В реализации проекта участвовали известные архитекторы, среди которых были Арата Исодзаки, Альдо Росси, Питер Айзенман, Рем Колхас, Алваро Сиза и другие.

7. Янош Фреко — историк, куратор, искусствовед румынского происхождения, живет в Берлине. В 1981 издал книгу «Берлин в процессе сноса. Пример Потсдамер-плац», посвященную историческим и архитектурным преобразованиям на Потсдамской площади — пространстве палимпсеста, средоточии разных эпох, событий, архитектурных направлений.

8. Политика Stadtbildpflege проводилась параллельно с новым строительством в рамках программы IBA (см. прим. 5) и подразумевала сохранение городского облика, реставрацию и консервацию исторического наследия. Подробнее — в книге «Убитый город» (Die Gemordete Stadt) журналиста и издателя Вольфа Йобста Зидлера, основанной на его эссе для газеты Tagesspiegel конца 1950-х, с фотографиями Элизабет Ниггемайер.

Перевод с английского, предисловие и примечания — Лидия Панкратова

Спасибо Саймону Уорду за мысли, Алексею Воринову за картинки, а читателю за внимание!

Приятного просмотра и подписывайтесь на страницы киноклуба в соцсетях!

Подписаться:

Facebook

ВКонтакте

MUBI

Яндекс Дзен