Против хоррора.

Хоррор — изжившая себя концепция, не способная на самостоятельную жизнь без отрыва от сюра. Большинство хоррор медиа завязано на идее того, что нечто идёт не так, нечто инаково в своём происхождении и чуть ли не обладает предикатами, такая концепция редко выезжает на философии жуткого (чем бы оно ни было, будь то экзистенциальная бездомность или когда знакомое кажется другим, оттого и жутковатым), разве что из понятия Фрейда. Современные хоррор медиа имеют две тенденции, однообразность и излишняя сложность. Однообразность как чума настигла практически весь контент (но не сюр), избитость клише и нелогичность ситуаций стали общим местом для шуток по типу «и опять они все идут в подвал при любом шорохе оттуда», что актуально для фильмов и видеоигр, сами же видеоигры до боли просты и прямолинейны, большинство сюжетов основываются то ли на теории заговоров, то ли на храбреце который не всегда по очевидной причине лезет в самое проклятое место на свете, то ли ещё проще сюжет с переездом в новое место. Но это что касается нарратива, геймплейная же часть дальше скримеров и громких джампскейров, которые сюрреалистически возникают как гиф или пнг по скрипту в определённой точке карты, или попросту квест в стиле подай-принеси-собери. Искуственный интеллект в таких проектах существует ради галочки, если конечно же игра не представляет из себя симулятор ходьбы под эмбиент. Редкий пример в действительно хорошего геймплея — «Condemned: Criminal Origins», который из себя представляет в большей части сурвайвал хоррор детектив с сильной боёвкой. Однообразность представляется также и в геймдизайне, почти до одинаковых шрифтов, обычно берущиеся клише по типу леса или дома играются одинаково, в этом тоже есть исключение — «P.T.», недоделанный проект Хидео Кодзимы, который проходит в одной и той же часть дома, главный персонаж проходит один и тот же корридор, который изменяется, то преобретая, то убавляя те или иные предметы, иногда даже сущности, которые как раз таки вызывают чувство жути (например эмбреон в раковине или преследующая фигура женщины), но при таком решении страдает сюжет, который всегда отдан игрокам и теоретикам на обдумывание и СПГС, который накидывает сверху сюра, что только делает игры статуснее. Излишняя сложность иногда рождается из вымыслов фанатов (очень часто это случается с видеоиграми), что превращает хоррор в подобие документального фильма, десятичасовые видео с разбором одной единственной записки и бесконечное рождение лишних сущностей, с фильмами обстоит иначе, чем лучше сюжет фильма, тем меньше в нём того самого хоррора, который должен именно что заставлять вздрагивать с места, «Чужой» и «Сияние» одни из таких фильмов, в которых выставляется на передний план либо чужеродное, либо ксенос, но никогда не попытка испугать. Когда хорроры намеренно пытаются в сложность лора, это выходит попросту нестрашно, похожие серии «Resident Evil» и «Silent Hill» пугали в самом начале своего пути, когда у них не было многого нарратива и количества информации, которое писалось после успеха в различных книгах, комиксах и дальнейших частях, которые в центр ставили уже сурвайвал состовляющую, иногда с сюжетом в центре. Resident Evil скорее напрягает, нежели пугает, прежде всего из-за обилия врагов на локациях, малого количества патронов и преследующей неубиваемой фигуры, которая пугает рядового игрока. Из этого я хочу заявить, что хоррора больше вовсе не существует, и так называемый хоррор жанр хорошо выезжает на сюре, либо хоррор стал жертвой самого себя. Единственно у чего по-настоящему удаётся вызвать страх, так это у музыки и различных жанров, от harsh noise до industrial ambient (советую в этом плане послушать работы «Ramleh» и «C.C.C.C.»), но и такие работы не доводят обычно до катарсиса от нарастающего напряжения, в этом плане лучше работают саундэффекты по типу крика издалека, что музыкой не является (хоть и некоторые возразят о том, что noise музыкой не является, сразу скажу что мне похуй). Про хоррор литературу отдельный разговор, она буквально работает как лобирование и внедрение тревожных мыслей «на задуматься», либо создавая жуткую атмосферу, будь то Лавкрафт или По, но это не пугает, это не хоррор в привычном (или «обывательском») понимании, это нечто на уровне мифологии в лосевском понятии, оно возникает спонтанно и передаётся дальше во вне, рождая легенды или топливо для воображения маньяков, здесь грамотно работает не сама книга, а её последствия (нечто на уровне гиперверия). Да, автор способен жутко описать монстра, чтобы воображение изобразило всё в деталях, но опять-таки, от этого не возникает эффект ошеломления, после которого ходишь кругом по комнате с широкими глазами. В какой-то мере это тоже излишняя сложность. Но есть среди хоррор медиа и такое, что сочетает в себе литературу, видео, фото, видеоигры и миф. Речь идёт про «аналоговый хоррор», по-другому его можно назвать «я нашёл это где-то или у кого-то», самый известный пример в видеоигровой среде «Petscop», выдававший себя за утерянную игру, которую вдруг неожиданно обрёл аноним из форумов, который пробуя её пройти ловит множество багов, которые становятся всё более и более жуткими в дальнейшем прохождении, всё это подкреплялось историями из личной жизни анонима, и странных событиях, которые случались с ним из-за игры. В целом очень популярный жанр, потому что он прост и понятен, но в этом его загвостка, поскольку всегда возникает в истории множество противоречий в показаниях игрока, кои не сразу замечаются. Такой формат легко распространить, поскольку подобных игр, касет, чего угодно «найденного» зачастую не существует, источник только один, далее как с литературой каждый интерпретирует и додумывает сам. Но опять-таки, в таком жанре столпом стоит сюр в том плане, что происходящее всегда становится почти безумным, мол «этот проклятый Линг из Majora’s mask говорит со мной, называет меня по имени», превращая ситуацию в устрошающий сюр, последующий актив со стороны интерпретаторов лишь разгоняет процесс. В общем, в основе хоррора лежит сюр, которым неправильно пользуются, чистый сюр работает куда лучше на результат. Опять таки, когда в хоррорах происходит странное, от летающей головы в окне до иллюзий и заговора — это и есть сюр.

Приближение к сюру.

Мир заляпан мнением о нормальности. Мысль предполагает, что многочисленные прояв­ления бытия являются внешними по отношению друг к другу, что ни одно из них не может обладать преимуществом (как то­го хочет сознание) заключать внутри себя другие. Здесь реша­ется именно равенство бытия, и равенство это означает, без всякого парадокса, что ничто сущее никогда не имеет даже малейшего внутреннего отношения к чему бы то ни было дру­гому. Если разум и хочет найти общую причину для всего, знаменуя единое, то этой самой причиной является сюр. Любое предположение о ситуативности начала, симулякрах, бытии и едином — сюр. Не в том смысле, что не имеет смысла как таковое или не имеет смысла для речи, а именно в том смысле, что порождением всего является сюровая ситуация, какой истина не оказалась бы, положение таково, что она является сюром, происходя из невозможности для одних и очевидности для других. Обыкновенно мысль предписывает бытию деление и скачки градиентов с насыщенностью, что даёт путь мышлению в принципе как вечному анализатору и рекомбинатору эмпирио и рацио. Деление на бесконечные категории (по мнению некоторых которыми невозможно мыслить) и расстановку границ создаёт ситуацию онтологической запутанности, это в какой-то мере решается сущностью единого, допустим СЮРА, который создан на дробление и запутанность, чтобы внешний мир не был однообразным, этим можно и объяснить разность и схожесть много, от пространства-времени до культур. Пожалуй главный принцип сюра выражается в словах «ясное на деле неясно, отчётливое на деле смутно», только действующее с более сильным эффектом и в первую очередь работающее через взгляд. Это похоже на шизофрению Делёза, коя является дешифрацией потоков, но в случае сюра происходит некий акт ТБО, на котором произрастают машины желания, регистрационные стойки и прочее, но сюр не является потенциальностью, а принципом потенциальности как отсутствие нормальности, то есть сюр онтологически является положением того, что всё нормальное отобрано разумом, хотя нормальным не является. Нормальное разумом производится через движение от бытия к сущности и наоборот, разум здесь ключевая проблема, он не желает охватывать случайность, а те, кто говорит о контингентности не готовы её воспринять, сводя к простому «однажды может произойти такой-то исход», не предполагая что он происходил или происходит всегда одновременно с нынешним, отличаясь на слой или насыщенность. Сюр самая основательная основа. Вомпти-домпти гадээм. Сюр всё чаще выходит на «поверхность» в виде идей, причём сами идеи находятся в разряде сюра, ни у чего во вселенной больше нет идей, кроме человека (надлунный мир идей не считаем), феноменальное сознание, являющееся невыразимым, стоит четверицей с языком, рациональностью и психикой, образуя средокрестие, это диалектично как смерть бога, тем не менее это именно что непротиворечиво, поскольку составляет одну комплексную систему разума, не беря уж Гегеля, который расчленяет процессы для сознания в становления, различные виды бытия (также и чужеродное инобытие), снятие, короче, весь этот онанизм высшей важности. Закрепим, идея (как концепт) — сюр. Существуют даже сюровые идеи сами по себе, например идея бога. Идея бога правильна и имеет основу, но то, что у вселенной должна быть основа в виде трансцендентого — пример сюра, невозможность нематериального создать материю и управлять ей тоже очень противоречива (что на самом деле зависит от атрибутации бога), только разум мог изобрести бога, оттого в его фигуре столько противоречий, и не только математических, что как бы отражает величие и всемогущество бога, ему подвластно даже противоречие, но не сюр, существование бога бесцельно на фоне смертных, поскольку ему больше нечего делать, он идеален. Перед тем как обозначить сюр поворот. Вопрос о противоречии существовал со времён древнегреческой диалектики, как уже говорил выше о едином и его делении, Платоновская диалектика заключается в изучении того, как это деления происходит, но не с единым и многим, а с понятиями, что в диалогах рождало огромное количество мест противоречий. И не сказать, что абсолютно одна сторона является правой, поскольку этот метод диалога направлен на то, чтобы застать врасплох, но выяснять кто прав дело экспертов. Единственное что хочу сказать, так это то, что сюр выступает и в словах Сократа (который в поздних диалогах некоторыми признаётся аватаром Платона), хотя бы взять диалог Парменид, продолжая тему единого с многим. Метод Сократа задействует абсурд, говоря о подобии с Зеноном, он утверждает «подобные вещи не могут быть неподобными, как и неподобные подобными», казалось бы, сюровое предложение которое построено логически правильно, но он находит этому решение, вводя формы. Дальше больше, таким образом, согласуя чувства и формы, мы можем наконец сказать, что предметы бывают как подобны, так и неподобны одновременно, поскольку подобает форме единства схожих объектов, результат возвращает нас к тезису Зенона, но с перевёрнутым смыслом, поскольку те «неправильные» подобия и неподобия выходили из просто многого. Всё вроде бы в порядке, но современная философия, в особенности Хармана, заявляет о неподобии предметов заново, поскольку каждый предмет единое самого себя, когда он раскалывается на части, части становятся единым самого себя. Грэм Харман, утверждает, что объекты существуют независимо от их отношений и обладают недоступной сущностью — концепцией, известной как уход. Можно в свою очередь заявить, что осколок и предмет не едины, но подрыв таков, что осколок является в системе сил предмета частью, и этот момент равномерной возможности для каждого варианта, который в том числе логически неправилен, является идеальным примером сюра. Сюр не про правильность или неправильность, он всё сразу, будь он симулякром, он стал бы шизофренически снятым тиктоком, в котором проявляются все формы контента, от текста до визуала к звуку. Содержание, конечно же, должно быть переполненным и разнообразным, приветствуется смесь привычного каждодневного и безумного, как рецепты блюд под песню и выплывающие целующиеся (ох если бы они только целовались) негры. Это самый мягкий пример. Не-сюра нет, каждое существующее что-либо вообще пропитано им, здравомыслие зависит от локального разума и их объединения в виде социального сборища (чтобы не выделять конкретно культуру, религию, социальный класс или какое-то другое обособленное понятие).

Диалектика сама по себе направлена согласовать противоречие, у Аристотеля она показывает каким образом исследуется вопрос и как разум приходит к тем или иным выводам, уравнивания за и против. Но такой метод исключает вариативность, оставляя место для досказанности (но не доказательности) конкретики, иногда в виде уступок, совсем не метод Сократа. Пробегая мимо средневековой диалектики перескачу к диалектике Гегеля, которая близится к сюру. На самом деле его диалектика не трёхчастна, она не предполагает синтез, а напротив, для Гегеля конкретное всегда должно пройти через фазу отрицания, то есть опосредования. В этом суть того, что обычно называют гегелевской диалектикой. В общих чертах, снятие означает сохранение истинной части идеи, вещи, общества и так далее при выходе за пределы их ограничений. Снятое, с одной стороны, преодолевается, но, с другой стороны, сохраняется и поддерживается. Что Гегеля таки делает очень схожим с Сократом. Но давайте вообразим то, что мы живём в идеальном мире, где Гегель пошёл дальше имманентной критики, и опередив Фихте создал формулу тезис+антитезис=синтез. Заранее придётся опустить петушару Маркса с его переменой качества количества изменения хуения рот шатал. В общем, реальность такова, что все три аспекта диалектики супер-Гегеля работают одновременно и состоявляют адское отродье в виде запутанной разумности, для разума не бывает качества, лишь категория, я если и говорю о материи, то предполагаю то же что и выше, предмет антипредмет и синтетический результат един настолько, насколько тело человека едино. Что я имею ввиду? Тело человека всегда одновременно на различных уровнях совершает снятие и преодоление, поднимается, опускается, отменяется, аннулируется (что применимо к бактериальному уровню), но при этом изо всех сил сохраняется. Этот сюрреалистичный комплекс снятия друг друга имеет постоянное вращение, и не только биологически, правда с психикой человека обстоит иначе и с кучей экивоков, но при нормальной разуме вполне можно сравнить на физическом уровне, хотя чем безумнее разум, тем сюрреалистичнее, при сильнейших психозах можно лишь очертить примерную механику работы. Подобный круговорот невозможных преодолений присутствует везде, этот принцип и выделял (бы) супер-Гегель в имманентной критике, которая направлена не только на разум, но ещё и изучение предпосылок в доктринах, которые в основном метафизичны. Тело человека — ретронслятор того, что происходит в мире (необязательно физическом). Это не антропоцентризм, это инструментация высшего принципа всех вселенных.

С этого момента хочу актуализировать вот какую формулу: тезис+антитезис+синтез=сюр.

Безумие есть наслаждение, разумность болезненна, потому всем стоит потерять основательность сознательности, и жить в полнейшем безумии. Гримаса Реального анаморфна, тут не работает диалектика какого либо вида. Реальное полно парадоксов, которые Символически не вполне охватываются, от этого Делёз говорит о нонсенсе как о переизбытке смыслов, в чём он прав, но он упускает то, что нонсенс не связан только со смыслом, но и с действиями, да, Остин и Ельмслев признают телесные движения и жесты символами, но речь не про человеческие действия, а ещё и про механику. Квантовая механика полна сюра, в коей неопределённость выступает основой, хотя бы брать неопределённость позиции частиц, то есть суперпозицию — не пустота, а одновременное заполнение более одного места в пространстве. Но без пустоты не существует наполненности как концепта, так что в физике есть и сюровый момент связанный с этим, а именно поле Хиггса, кое-нельзя забрать не повышая его энергию, в любой среде, даже при вакууме и абсолютной нуле, поле Хиггса будет изменять свою энергию, возможно до отрицательного значения. Сюр в том, что это поле Хиггса не является ничем, оно, как предполагается, меньше чем ничто, если принять его существование за истину, то это именно то, что может зародить что-то из ничто. Опять таки, если брать теорию поля Хиггса за истину, то это только доказывает, что в основе по крайней мере физического мира стоит сюр, что опровергает теорию о симуляции реальности. На самом деле всё не на самом деле. Разрыв, который хотят поставить многие в основу всего, не является основной, только лишь из-за того, что он разумен. Сюр выступает скоросшивателем разрыва, противоречие — не плохо, наоборот, даже всеблагой Бог противоречив. О чём говорит и Гёдель, вводя метафизический коллапс намеренно, и чьё доказательство бога логически непротиворечиво. Но теперь обратно к Делёзу. В нонсенсе смещаются тождества и обратимы отношения причинности и темпоральности; сосуществуют и взаимодействуют противоречивые области реального и воображаемого, материального и концептуального, возможного и невозможного; такой смысл включает и логическое, и алогическое. Лишь одно хочется исправить, при сюре все эти понятия тождественны и всегда актуальны в реальном мире. Реальный мир потому и пугает человека, ведь человек рационализирует и пострационализирует. Иногда даже слишком, что рождает дополнительный сюр реального мира, что отражается в концепции гиперверия Ланда и ГИКК. Самое милосердное в мире — это неспособность человеческого разума сопоставить между собой всё собственное содержание. Мы живём на безмятежном острове невежества посреди переполненного бытия, по принципу бессознательного неведомо выбирая не осознавать всего, что даже шизофреникам недоступно.

Сюр поворот.

Тенденция к сюру существовала примерно всегда в человеческой культуре в том или ином виде, но начиная с десятых годов (а в философии с 90ых, если не считать таких людей как Делёз, Гваттари, Батай, Фуко и прочие, которые предвосхитили сюр, но не вполне достигли его сами) 21 века сюр приобретает свою прайм форму в видео брэинрота, дойдя до популярного медиа и философии окончательно. Сюр — приём, которым инстаграм овладел в совершенстве, я думаю, только в инстаграме твоя (моя) лента может состоять из протестов, видео где без цензуры трахают негров, интервью с трансгендерами где оных попускают простой логической петлёй, дауна, над которым написано NIGGER и кто-то постоянно орёт написанное слово, и наконец чистейший сумбур из всего этого под кислотные оттенки, ремиксы популярный песен, крики умирающих насильственной смертью людей, но к видеоряду добавляется также и снафф контент, чаще всего гуро с визуальными эффектами и прикольными стикерами. И это нормально, ну то есть, это именно что сюр в чистом виде, который может сказать обо всём в мире. Сюр работает так, что перекрывает все нужды, он может быть смешнее юмора и страшнее хоррора (последний как я упоминал часто выезжает на сюре), потому что сюр первороден всему, многие слыша что-то на подобие «первобытной музыки» ощущают её эффект, также и с сюром, как писал Кант, юмор может работать как от неожиданного (хоррор), так и от запретного (чёрный юмор), сюр непонятен и гиперобъективен, это больше чем пустое означающее, это, дескать, квинтесенция непонимания, доходящее до основ мироздания. Шок происходит посредством того, что сюр аффективно затрагивает разум, в котором в соответствии со своей внутренней физиологией и в ее рамках не может отдать отчета. Которым он не затронут. Этот шок, это возбуждение не должны будут «забыться», вытесниться в соответствии с представленческой процедурой. Его «слишком» превосходит то слишком, которое доставляет материю (наличие, место и время) бессознательному и предсознательному. Его «больше, чем нужно» — как для жизни рыбы больше, чем нужно, воздуха и земли. В этом смысле внешнее не абсурдно бессмысленно (как предполагал Камю), а наоборот, поскольку оно учавствует в акте травмизации и фетишизации, что подхватывается всеми разумами и создаёт смысл, то вполне справедливо будет заявить, что внешнее переполнено смыслом. Поскольку мир непознаваем, человек остаётся поражён им, тут конечно же есть свои «но». Сюр не допускает причинности, и потому что разум находит причину не в самом внешнем, а в том, в чём находит, можно назвать это «косвенная скользящая травма». Косвенная скользящая травма чаще всего выступает Другим (А), чужаком, который всесилен и через означающее может творить чуть ли не магию без предпосылок и причинности, но и этот Другой является косвенно травмированным, порождая сюр уже локальнее. Другой может быть как бессознательным, так и вполне существующим, сама идея Другого похожа на призрака, который не делая делает слишком многое (зачастую травмирующее), и остаётся где-то внутри нас. Современные медиа — идеальный Другой, неуязвимый, бестелесный во всех смыслах, теперь ещё и вскрывающий через эффект сюра. Зачастую в кино ценится наименее «нормальные фильмы», образ ценителя ТОГО САМОГО КИНО базируется на этом, чем больше странных фильмов ты посмотрел, тем ты статуснее и априори искушённеей. Конечно же, это касается не только кино, но засчёт кино проще всего показаться «не таким как все», потому что ничего не поняв после просмотра фильма остаётся чувство глубокого, что даже сам не понял, хотя насмотрелся тысячи таких фильмов и тысячи раз не понимал о чём они. Так в целом обстоит с направлением сюрреализма, пока Сальвадор Дали объяснял, что в его картинках нет смысла, каждый разглядывал свой, хотя он лукавил, поскольку не мог выделить из всей цепочки конкретное звено. Также есть и противники, который извращают тезис Дали о том, что в его картинах нет смысла, совсем никакого, да и в искусстве нет впрочем никакого смысла, ведь оно — акт. В самом деле, в пустом означающем нет смысла настолько, что он есть. Снимать сюр легко, поскольку есть множество короткометражек, скетчей, просто роликов, инсталляций, перформансов, перформативных актов поведения, которые производятся бездумно, но делаются неумело, пытаясь подстроить переполнение они скорее выделяют главную мысль через намёки, таким людям лихорадочно нужно что-то сказать, в особенности компании «А24», у которых только один фильм претендует на то чтобы быть полноценно сюром — «Маяк». Каково будет ваше удивление, что эта же компания выпускала треш-фильм «Бивень»? Миру предстоит пережить (а может он уже переживает) невиданное доселе безумие, что я предчувствую на уровне кишок, возможно это попросту несварение, но это безумие приоткрывает просвет бытия, что обезумевший бескровный последний Бог через действие сюра совершил настолько безумный акт, что театр жестокости выпущенных кишок был бы подражанием маньяку. Ну или хотя бы сюжет треков Death Grips. Конечно же, после случаев сюра всегда возникает ренессанс, так что надежды на безумие кратковременны. В целом у философов есть любимое дело определять всему преждевременный конец, когда поле для вариаций всё ещё не пахано, что Гегель, что Фукуяма, что Оксимирон с Гнойным, все были неправы и все хотят уничтожения.

Против тёмного.

Здесь буду максимально краток, современные философы которых объединяет общий исток мысли что-то зачастили с недомолвками. Эти хуесосы и пидорасы ничего не говорят по сути, создавая концепты, да, философия — это создание концептов и последующее их развитие в систему, но сейчас тёмные пидорасы по типу Хармана, Такера, Мортона и прочих уебанов вроде как делают систему, но это нихуя не обозначает, да охуенный вопрос о том, что чувствует соль когда мы её насыпаем, но это бытовая хуйня какая-то чесслово подрывы надрывы ускользания уходы сука, да, ООО это крутая философия которая выворачивает мир в weird-реализм, который в целом является хоррором и обременением человека ужасом о господи как же человеку страшно жить маму его ебал. Weird не является до конца странным, скорее смутным, вызывающим желание не желать и умереть, чисто мир Лавкрафта, который гиперболезирует ужасы космоса, единственное на чём weird работает, так это теории заговора, но опять-таки, выставляя как хоррор. С теориями заговора лучше поработал Ник Ланд, выставив их как гиперверительные процессы и работы демонов-лемуров, по сути создавая принцип. Респект Нику Ланду. Диссреспект тёмной хуете, коей Ланд по факту не является. Темнота никого уже не пугает. А Мейясу вообще фанат зомби государства который призраков за людей не считает ровно как и наоборот рот шатал. Вообще какая-то хуйня происходит в философии когда казалось бы тёмное неведомо, но всё равно находят пути для его понимания и даже дешифрации, как например тот же Мейясу назвал вещь-в-себе страшной, но восприимчивой для разума, что как бы абсолютное непонимание внешнего Канта перекрывает как принцип. Что у вас там такого невозможного что возможно? Вы долбаёбы совсем идите учитесь.

Космотравма.

Человеческое удлиняет собственный позвоночник вверх по новой Батаевской оси, прямиком до ближнего космоса, разум всегда хотел расширится до космических форм, что возможно и удалось каким-нибудь богам или Богу, но это не совсем то, о чём думают люди сейчас. И чем больше позвоночник растёт, тем больше космосу это не нравится. Однажды учёные хотели доказать бесконечный возраст вселенной с помощью телескопе BICEP, и сначала даже обнаружили старшую материю на фоне молодой, но это оказалась лишь помеха от галактической пыли, не буду разгонять гипостазирование о том, что космосу не понравилось вмешательство в его основу, но для самого космоса его начало является травмой. Если даже космос не знает о своём начале, откуда знать нам? Но это не единственная проблема, ведь вселенная не одна, но об этом позже. Над костяным сводом Земли высится неизгладимая травма недостаточности, в физическом и психоаналитическом смысле, недостаток начала, недостаток энтропии и недостаток в виде поведения на расширение. Бессмысленно заявлять конечен или бесконечен космос, когда он не может в стиле навязчивого невроза решить, ему окончательно умереть или всё же вернуться. Как и многие другие побратимы вселенной, модусы иных миров, которые являются близнецами нашему из-за жёсткого десигнатора, опять-таки, с отличиями, но травма является константой, и, скажем так, диагональ Кантора, которая больше и сильнее самой вселенной, что удручается схожим положением других вселенных. Поскольку вселенная не имеет доступ к другим вселенным, ей не с кем проявлять отношения, собственно, некому и рассказать о травме и получить её в перевёрнутом виде, как строятся обычно отношения в дискурсах Лакана. Человеческая деятельность непосильна космосу из-за собственной «бескрайности», но скройности, тут как с геотравмой не выйдет, мы не можем изнасиловать космос и разверзнуть что-то типа цитоада. Да, есть возможность подвинуть радиус Земной сферы, но из этого выйдет лишь монструозность самой Земли, даже если человечество дойдёт до межпланетных отношений, эти травмы будут локальны. Поскольку начало для вселенной является травматичным, даже не как первосцена, но именно что её непонятие или вовсе отсутствие, вселенная ведёт себя парадоксально, поскольку в основе её парадокс, отчего рождается сюр. Вселенная становится смыслом Другого, например — нас. Из-за истерии космос породил пустоты и чёрные дыры, нацеленные на роль самоуничтожителя, поскольку энтропия хоть и свойственна всякому предмету, но не является конечной целью, оттого космос и пугается её, в припадках расширяя на себе сверхтяжёлые раны и сверхновые взрывы от мегапорезов, но относительно возраста такие случаи редки, и скорее напоминают отчаяние в ходе распоточивания самого себя из-за того, что не на кого истерить. Не зря вселенная своим видом напоминает поражённую нейронную сеть в которой холодных мест больше чем горячих, что похоже на миметический материал. Существует несомненный линейный хронологический порядок процессов умирания и возникновения, который можно было бы сравнить с таким же порядком в нейронной карте. Тогда такой исход предполагает что-то типа большого взрыва или быстрого расширения, что может обозначать первый припадок космоса. Отсюда лишнее доказательство сюра, поскольку припадочно-навязвчивое отношение создаёт как матрицу в виде парадоксальных одинаковых событий и теорий заговоров, так и уничтожает матрицу абсолютным рандомом микромира. Тепло вселенной — память, которая присутствует физически, как бы уже структурированно, но всё-таки безличностно и забыто, на уровне эгоистичного рефлекса не позволяющая окончательно разложиться прямо сейчас, но потом, омывающая всю систему электромагнитными полями. «Шум вселенной» — не более чем пустотелый кислотный вой-травма о не-Эдипе, пронизанный интенсивностями, пронизанный термическими волнами и токами, неупорядоченными частицами, ионными очистками и перенасыщениями, гравитационной глубокой чувствительностью, преобразованной в нелокальную электросеть. Этот вой формирует планеты травмированными. Ницше предположил, что структура и использование человеческого тела являются первоисточником системы невротических расстройств, сосуществующих с человеческим существованием; но это также и планетарный невроз. Если космос бесконечен, он будет бесконечно страдать и перерождаться, именно как невротик, который должен дойти до точки шизофрении на мгновение и умереть в этот же момент. Если космос конечен, значит и смертен, что для него лучше. Космосу лучше никогда не знать про поля Хиггса.

Модальный сюр.

Но как обстоит дело с другими вселенными и их сюром? Здесь я тоже хочу быть краток, поскольку об этом возможно только писать и выделять, поскольку иной мир задаётся дескриптивными условиями, которые с ним ассоциируют. Иной мир всегда полагается, но пронизывается общими механиками при описании, а именно логикой. Невозможно сказать, насколько отличаются друг от друга вселенные, но веря теории жёсткого десигнатора Крипке, есть также и семантически схожие элементы у всех иных миров, поскольку те заданы как правило, и поскольку они заданы, то я предположу, что общие идеи проникновенны, не говоря об индукции, хотя бы делая её неполной. Я имею ввиду то, что пытался описать Дэвид Льюис Келлог, когда говорил о галлюцинациях, например, когда шекспировскому Макбету мерещился парящий перед ним кинжал, этот кинжал действительно завис в воздухе, но не перед глазами настоящего Макбета, а перед глазами его двойника из другого мира, которого Макбет принял за самого себя. Тем не менее, галлюцинация остаётся непосредственным зрительным опытом, а не ложным убеждением человека относительно самого себя. Сознание не может «переключаться» между мирами и получать оттуда информацию, поскольку миры каузально изолированы. Но субъект может ошибочно применить контрфактическое условие и вести себя так, как если бы он был своим двойником в другом мире. Я предлагаю пойти чуть дальше, и построить теорию на том, что информация передаётся между субъектами разных миров, влияя как бы и не напрямую, и сохраняя границы, всё идёт только из того, что в мирах с одинаковыми условиями и механиками, и при условии что в этих мирах существует логика и семантика, похожие на наши, существует также семантически общие понятие, идеи, явления и прочее, из-за чего, например, возникают те же самые галлюцинации и гениальные идеи. Не буду заявлять, что все наши мысли происходят от другого мира или другой версии нас, но они скорее являются мотивом друг друга. Допустим, что есть мир, полностью похожий на наш, но с отличием в темпоральном положении, то есть он на энное количество времени опережает наш мир. Поскольку галлюцинации путаются человеком с клоном, возможно даймоний или гений тоже является ситуацией, когда мы путаем нас с клонами, не осознавая это. Это нас возвращает к Платону и Попперу, должен тогда существовать общий «хаб» идей, похожий на антропоцен, а поскольку идеи доступны только разумным существам, то «хаб» идей этот будет называться сознанием. Если правда такова, то сюр основательно стоит меж всеми мирами, которые своими жителями подкидывают в сюр ещё больше запутанности и лишь усугубляя формулу тезис+антитезис+синтез=сюр, что по сути являет логически симметричное транзитивное отношение. Является ли это тогда гиперсюром?

Силки отношений/деформации.

Силки представляют из себя отношения (смысловые, пространственные, общительные, локально-глобальные, ксенотипичные и т. д.) с бесконечным числом концов исходящих из самих силков, за которые могут дёргать потенциально бесконечные акторы, не обязательно за все одновременно. От натягиваемой силы происходит деформация или коммуникация в сторону того или иного нарратива/смысла. Нетронутые силки — это потенциальная ситуация, как если бы человек (и не только) пытался предугадать что сейчас произойдёт. Чем больше подключается акторов к силкам, тем сильнее становится эффект сюра, поскольку отношения и внедрения вносят всё более новые разнообразные смыслы и их одновременность. Во время натягивания силков смысл распределяется по всей поверхности как сила натяжения, но где-то он будет смещаться в зависимости от силы натягивания, что лишний раз создаёт и неожиданность, и ожидаемость одновременно. Определённый конец может являться сингулярностью, которая похожа не делёзовскую, разве что бывает статичной, представляя именно что обособленный конкретный смысл, не объединяясь в прочие конфигурации, если читать через Делёза, в его понимании сингулярностью был бы сам актор. Силки в первую очередь отражают вещи подобные политике, которая творится чуть ли не случайно в моменты события (опять же в термине Делёза), после чего установленные отношения, натянутые на силках устаканивают ситуацию и силки приобретают тот вид какой им предали. Моменты революции, а особенно их предвосхиющающие, являются моментом когда идёт наиболее активное перетягивание. То есть самое сильное натяжение определяет весь вид отношений, смыслов и т.д, это место, где концентрация нарратива является самой высокой. Разрыв силков приводит к двум ситуацияи: либо к бессмыслице, либо к истине. Брэйнрот — идеальный пример активно перетягивающихся силков, зачастую до порванного состояния.

«Неадекватность всякой речи… по крайней мере, должна быть высказана»
— Деррида.