Что станет с кинематографом в будущем? Одна из сфер, откуда приходят ответы — активно развивающееся короткометражное кино. Например, с 18 по 22 октября в Москве проходит большой фестиваль короткого метра shnit Worldwide Shortfilmfestival, одна из площадок которого — Музей современного искусства «Гараж» (программа Made in Russia). А 19 октября в Высшей школе экономики стартует кинолекторий FilmFest Club, где можно будет познакомиться с короткометражными работами молодых режиссеров и обсудить их вместе с авторами.

О законе «пяти миллионов», предполагающем обязательный сбор за вход в российский прокат, уже высказалось множество экспертов. Возможное его влияние на киноиндустрию прогнозируется единодушно. О фестивальных европейских фильмах придется забыть — они вряд ли пройдут порог входа. Сильнее же всего принятие закона ударит по российскому независимому кино (всеми подразумевается кино игровое — авторское, фестивальное). Такое кино, даже при получении господдержки, не имеет возможности «отбить» в прокате затраты, и в перспективе обречено.

О невозможности широкого показа фильмов небольших студий говорили и ранее, но недавняя инициатива Минкульта поставила ребром более значимый вопрос — куда уйдет отечественное интеллектуальное кино, если его вытеснят из проката. Продолжение этого вопроса — куда уйдет его зритель, «потребитель сложного нарратива». Тот, кто ходит в независимые кинотеатры и киноцентры, следит за вновь вышедшими картинами и их фестивальной судьбой. С точки зрения экономических реалий спрос на «кино не для всех», никуда не денется, даже если он составит 2% от общего «пирога». Так же не исчезнет никуда потенциал нашего независимого кино, он будет искать выход. При этом возможно изменение формата, переход накопленного авторского опыта в какую-то альтернативную форму существования. Куда будет способна плавно перетечь эта критическая масса, куда уйдет «умное кино»?

Попробуем поискать аналогии в мировой практике. Первое, что приходит на ум — произошедшее в Америке и Англии пару десятилетий назад. Когда «большой сериальный взрыв» предложил альтернативу — новый имиджевый продукт, рассчитанный на интеллектуального зрителя.

Сериальный бум 2000-х ознаменовался появлением «умного телевидения» (как его назвали теоретики), и переходом ряда режиссеров авторского кино в нишу телесериалов. Кинотеатрам остались блокбастеры и инфантильное кино.

Что случилось первым — курица или яйцо, сказать сложно, но изменения формата были продиктованы запросом уже имеющегося зрителя, а перетекание нарративного модуса в наиболее приемлемую форму произошло с развитием соответствующих медиа. Все случилось за какие-то пять-семь лет. Распространение кабельных телеканалов NBC, HBO, Starz, Showtime и стриминг-сервисов, которые стремились сохранить и преумножить свою аудиторию, все это точно соответствовало потребностям определенной категории зрителей. Не случайно HBO начинался с лозунга: «Это не телевидение, это HBO», канал знал, что предлагает своим подписчикам некое новое качество. Впоследствии таким же органичным стал переход «умного телевидения» в интернет.

Если говорить о качестве, то первым и главным стало усложнение телевизионного нарратива — по тематике, стилю, жанру, как обосновал бы это согласно поэтике кино Бордвелл. Пришедшие из арт-хауса режиссеры полностью изменили парадигму, переопределили структуру, скорректировали сериальные форматы. Новые сериалы стали опираться на социальные сюжеты, заимствовали рефлексивность арт-кино и одновременно шли по пути усложнения всей жанровой палитры. Так, в восьми- или двенадцати серийном формате жанровые конвенции стали допускать сосуществование сразу нескольких ярко выраженных жанров — триллер, детектив, приключение вполне уживались с драмой. В рамках крупных форм это не порождало никаких противоречий — выбирался доминирующий жанр, который достраивался и углублялся сопутствующими. Говоря о нарративном модусе и переопределении структуры — даже вертикальные сериалы стали содержать сюжетообразующий горизонтальный мотив, связанный чаще всего с отношениями главных героев, которые развиваются на всем протяжении сериала.

Если допустить ряд предположений, куда уйдет наше «умное» кино в поисках ниши, то ответ «в сериалы» очевидно неверен — наше телевидение в его существующем виде не способно реагировать на такой «спрос». Для российских сериалов невозможны реальность без купюр, любой социальный дискурс, кроме регламентируемого, любые инновации на уровне формы. Они подпитываются рекламными бюджетами и адресованы другой аудитории. Сетевые поставщики контента отличаются в России тем, что не могут быть эксклюзивны — они закупают готовый продукт, а не производят его. Их аудитория так же широка и размыта, как телевизионная, кино и видео поставляется в общем пакете услуг (вместе с услугами провайдера Интернета или цифрового телевидения), где пользователь платит за все целиком, а какая-то часть аудитории вообще не смотрит фильмы. Это не тот путь к зрителю, который можно считать многообещающим.

Из всех предположений чрезвычайно весомым представляется мнение эксперта кинорынка Олега Березина. Он считает, что

уже в ближайшем будущем возможностью нарративного ухода для авторского и независимого кино может выступить короткий метр.

Это весьма вероятный сценарий в условиях «небольших бюджетов и невозможности проката». На чем он может быть основан?

К настоящему моменту короткометражное российское кино уже набрало основательный разбег — за последнее десятилетие количество фильмов увеличилось вшестеро (статистика дает весьма размытые данные). Ежегодно растет число молодых режиссеров, заявляющих себя на мировых фестивалях. Они пополняют уже существующую армию профессионалов. Увеличивается количество киношкол. При этом короткий метр пока обходят вниманием даже в фестивальных обзорах. Малая форма, еще неизвестные имена молодых режиссеров, огромное количество фильмов — все это не располагает к подробному осмыслению, изучению его как феномена. А между тем это — уже сформировавшийся сегмент индустрии. Он развивается по собственным законам. Это кино не требует больших вложений и потому не связано коммерческой волей продюсера в выборе сюжетов, героев, тем, материала. Оно вмещает в себя огромное число жанров, стилей. В силу скромности затрат, прекрасно существует даже при отсутствии государственной поддержки и системы проката. Не имеет острой потребности «большого экрана», довольствуясь возможностью показа на фестивалях и в сети. В 98% случаев — это учебные фильмы, снятые как дипломы киношкол (в ВУЗе, на курсах, в рамках обучения в кинокампусе, на воркшопе и пр.). Среди выстроенного, продуманного, добротно отснятого учебного встречается невероятно смелое и практически безбюджетное экспериментальное, нередко снятое на фотоаппарат, планшет, мобильный телефон.

Что способен вместить короткий метр драматургически? Все, что угодно — от зарисовки до сложной сюжетной конструкции. Классическая новелла с завязкой, развитием и финалом — вариант наиболее часто встречающийся. Возможен этюд-эпизод в несколько связанных сцен. Все чаще встречаются тизеры — смонтированный как самостоятельная история, но «с замахом» быть развернутым при случае в полнометражный фильм, этакий вариант короткого метра с замыслом на будущее. В силу ограниченного хронометража короткометражный фильм способен на 2,3 сюжетных поворота, но по любым стилевым, жанровым, художественным составляющим он ничем не ограничен. Все как в больших художественных формах игрового кино.

Сейчас при доступности технических средств и изобразительных возможностей разнообразие короткометражного кино уже сложно представимо т.к. существенно расширился круг авторов, обилие подходов и школ.

Однако, в целом можно выделить ряд отчетливых тенденций, связанных с нарративным модусом — поиском тем, формы, средств выражения и усложнением. Это усложнение весьма уместно проследить по аналогии с сериалами «умного телевидения», т.к. оно идет по тем же направлениям.

Сюжетные мотивы и темы короткометражного кино все дальше заходят в поле социокультурного. По сравнению с началом 2000-х появляется большое число фильмов молодежной и детской проблематики с сюжетами взросления, выбора, идентификации. Вот лишь немногие примеры — первые фильмы режиссеров, снятые еще в киношколах: «Как я сбросил кожу» Андрея Шабарова, «Мы тут ни при чем» Ростислава Смирнягина, «Труша» Эдуарда Жолнина, «Манжеты» Екатерины Устюговой, «Проверка» Галы Сухановой и др). Меняется подход к выбору тем, их реализации. Благодаря включению локальной истории в сложный контекст общественных отношений расширяются рамки привычного или бытового прочтения. Эта особенность отчетливо обозначается уже к 2010-му году. Примерно в это же время российские короткометражки начинают ежегодно появляться в конкурсных программах европейских фестивалей: «Возвращение Эркина» Марии Гуськовой, «14 шагов» Максима Шавкина, «Первый я» Кантемира Балагова, «Машина» Петра Левченко, «Догги» Матвея Фикса. Фильмы такого рода чаще всего определяют как драмы. Что касается стилевых решений — форма выбирается настолько произвольно, что невозможно с уверенностью отделить документальное кино от игрового, авторы не заботятся о восприятии зрителя, любые паттерны исключаются. Но именно в силу мощного риторического посыла такие картины оказываются заслуженно отмечены международными смотрами. Сюда же можно отнести фильмы республиканских кинематографий, развивающихся очень динамично благодаря национальному колориту и сюжетам, связанным с национальной и этнической идентификацией — фильмы Якутии, Башкортостана, Бурятии, Кабардино-Балкарии. Это полноценный арт-хаус в его изначальном понимании — новый реализм, требующий стратегии интерпретаций.

Второй важный момент обнаруживается среди фильмов, тяготеющих к жанру. В современном российском коротком метре кроме драм присутствуют комедии, фантастика, детективы. Последние два года отмечены появлением хорроров. Все жанровые картины прекрасно чувствуют себя в рамках заданной кинематографической условности, однако почти всегда наблюдается «странность, нарушающая традицию». Даже в комедии вариативность потрясающе многообразна — от традиционных ромкома, ситкома, социальных комедий выдержанных в короткометражном варианте («Регистраторша» Дарьи Разумниковой, «АКАДО» Кима Белова, «Жизнь драма» Раили Каримовой, «Каждый первый» Николая Котяша) до черного юмора («Доставка на дом» Анастасии Молчановой, «Бывает» Владимира Болгова, «Лалай-Балалай» Руслана Братова) и фантастических комедий («Ушелец» Ильи Чижикова, «Молоко» Дарьи Власовой). Встречается даже мокьюментари («Ноги-атавизм» Михаила Местецкого) и экзистенциальное кино («Сизиф счастлив» Кирилла Соколова). Подобное достаточное вольное обращение с канонами напоминает полижанровость умных сериалов, где ярко выраженный основной жанр размывается неконвенциональными включениями, при этом сохраняется общая целостность и единство. Иногда бывает сложно выделить какой-то один ведущий жанр, как, например, в фильмах «Путешествие Федора по Москве начала XXI века» Аксиньи Гог (фантастика, фэнтази, комедия, драма), «Огонь» Кирилла Соколова (драма, комедия, триллер) «Ex.Amen» Юрия Суходольского (мистика, драма, триллер). Уровень фильмов очень высокий и изобразительно, и все это работы хронометражом до 30 минут.

В «чистом виде» жанр сохраняется только в хоррор-фильмах. У нас пока они выглядят как психологические ужастики, не нагруженные спецэффектами. Судя по растущему числу работ, хоррор обретает популярность у режиссеров. Как очень удачные «пробы пера» можно выделить «Пропавший» Дмитрия Моисеева и две очень профессионально снятых диплома по новеллам Кинга: «Сошедшие с рельсов» Анны Шапиро и «Пустите детей» Александра Домогарова младшего. В силу стилевых особенностей, таких как присутствие инфернального и ирреального в обыденном, потребности в определенных типах персонажей, — к хоррору очень редко удается добавить какие-то подмесы, однако уже есть попытки хоррор-комедий («Могргмэн» Ивана Снежкина). Пока в потоке отсутствуют фэнтази и научная фантастика, как требующие определенного уровня затрат. Но уже есть удачные шаги в освоении стимпанка («Корсет» Ольги Твиглайт) и отдельные включения фэнтазийных элементов в драмы, детективы («Я — эльф» Анастасии Шалгановой, «Зеркальная зала» Андрея Федотова).

Таким образом, основным «соглашением автора со зрителем» даже в жанровом коротком метре выступают не нормы и каноны, а стиль — особенности «рассказывания» истории, выбранный тип монтажа, темпоритм, построение кадра и пр. В картинах, тяготеющих к жанру, меньше пробелов в нарративных конструкциях по сравнению с артом, но нередко и они допускают вариативность прочтения и неопределенность. Все перечисленное так же является характеристикой сложных нарративов. Это дает все основания утверждать, что за последние лет 5-7 короткометражное кино вышло на новый уровень, стало способно конкурировать с крупными формами в выборе тем и «поглощении смыслов».

Оценить весь потенциал короткого метра в настоящее время довольно сложно. Но даже подобный небольшой обзор дает возможность предположить, насколько велика его способность перетянуть на себя пласт того нарративного осмысления, которое предлагает сейчас наше «большое» независимое кино. Конечно, останутся кинотеатры «культового кино», однозальники для синефилов, где «самокатом» будет идти вытесненное из большого проката. Но сейчас уже наступил тот момент, что и зритель и индустрия ощущают себя в некой точке бифуркации, после которой система неизбежно перейдет в новое состояние в поисках равновесия.

Короткий метр как аттрактор очень многообещающ, ему вполне по силам дать индустрии время на передышку и поиск новых возможностей. За рубежом этот формат не считается зазорным даже для известных режиссеров и очень востребован у зрителей. Не исключено, что процесс «поиска нарративной ниши» у нас уже начался — в прокате появляются картины, состоящие из отдельных короткометражных новелл: «Рассказы» Михаила Сегала (2012), «Чемпионы» (2014), «Петербург. Только по любви» (2016). За последние два года проект «Утопия» выпустил альманахи, состоящие из нескольких коротких метров — «Новые русские», первый и второй выпуск. Кроме кинотеатральных показов возникают первые Интернет-сериалы независимых студий («Твайбург, «Район тьмы»), серии которых — это короткометражные новеллы. Недавно появился и успешно развивается платформа для размещения авторского кино «Пилигрим», основной контент которой — короткие метры. Так, не имеющее широкого проката наше короткометражное кино с успехом идет в бесплатных киноклубах на площадках молодежных центров, библиотек, модных лофтов и индустриальных кластеров, находит свои ниши в сети. Но будущее безусловно остается за Интернетом, способным вместить и любое количество фильмов, и любого зрителя.