«Пусть лето больше не настанет никогда»: романтический эпос в низком разрешении
14 декабря в рамках фестиваля «Звезда. Панорама» состоится показ уникальной грузинской картины «Пусть лето больше не настанет никогда». Никита Лаврецкий разбирается, что делает эту радикально-экспериментальную работу не просто фестивальной диковинкой, а одним из самых универсальных романтических фильмов современности.
Трёх-с-половиной-часовая постдокументальная гей-драма Александра Коберидзе — это кино обманчиво сложное. Те аспекты картины, которые на словах выглядят как часть некого радикального эксперимента, на деле оказываются исключительно естественными — можно даже сказать, привычными для зрителя, — режиссёрскими решениями.
Большая продолжительность здесь объясняется естественным масштабом эпической истории любви, а не, скажем, отживающими свой век традициями медленного кино. В конце концов, нет ничего необычного в том, что сюжет, где герои сменяют по несколько профессий, переезжают, уходят на войну, а независимо от интимной романтической линии рисуется ещё и детальный портрет общественной жизни окружающего их города, занимает больше трёх часов.
При этом квир-составляющая повествования, кажется, нарочито лишена политического и остросоциального вектора. Спустя два года выдвинутая на «Оскар» от Швеции грузинская гей-драма «А потом мы танцевали» вызовет на родине ни много ни мало уличные протесты, а Коберидзе явный эротизм выносит за скобки, вместо этого делая упор не на актуальности своего кино, а на его вневременном свойстве. За кадром играет величественная музыка, как из немых картин столетней давности; даже натуралистичные диалоги героев чаще всего заглушаются фоновым шумом, а их краткое содержание передают лаконичные интертитры. При такой условности связи с современным грузинским обществом трудно было бы представить серьёзные протесты против фильма, будь он даже в тысячу раз популярнее.
Даже самое сумасшедшее обстоятельство, связанное с фильмом «Пусть лето больше не настанет никогда», — тот факт, что он целиком снят на старенький телефон SonyEricsson, при просмотре не кажется таким уж странным: импрессионистские пейзажи и контрастный свет Коберидзе как-то особенно гармонично ложатся на крупнопиксельное полотно. В
Коберидзе, разумеется, далеко не первый постановщик, который выносит такую нетривиальную красоту битых пикселей на первый план. До него в нескольких своих работах, созданных в 2010-е годы, эстетику низкого разрешения и ультраузкого динамического диапазона активно задействовал сам Жан-Люк Годар. Но если «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» были примерами кино поиска, интеллектуальной эссеистики, «Лето» — это абсолютно уверенная в своей эстетике жанровая картина. И жанр её — это однозначно мелодрама более-менее по типу голливудской.
Коберидзе не ищет, как Годар, а, как ни удивительно, сразу же интуитивно находит. Камера мобильного в его руках ощущается не экзотической игрушкой, но привычным рабочим инструментом запечатления реальности. Его пиксельные пейзажи своей необыкновенной живописностью моментально напоминают о полотнах импрессионистов, а жесты и движения случайных прохожих, которые резко вырываются камерой из периферии кадра, выглядят бесконечно выразительно даже в виде крошечной кучки пикселей.
Снятое при помощи нарочито несовершенной техники «Лето» — это кино, тем не менее, с большой буквы визуальное. Несмотря на широкий масштаб действия, отдельных сценарных эпизодов и драматических событий здесь совсем немного. Вот герой прибывает в город из деревни, но главным действующим лицом этих сцен становится не он, а плохо освещённый ночной вокзал, атмосферно запечатлённый сразу с нескольких ракурсов. Неудачные прослушивания героя в балетную труппу и его участие в подпольных боях занимают не меньше авторского внимания, чем протяжённые кадры городских деревьев и неба. Наконец, даже вынесенная в подзаголовок «История любви» в кульминационный момент становится на паузу, чтобы дать место величественной музыкальной интерлюдии с участием бродячих собак.
Связь между вышеупомянутыми элементами, отсылающими к раннему кинематографу (интертитры, классическая музыка, линейное эпическое повествование), и сверхсовременной технологией производства (съёмкой на камеру мобильного телефона) не только не противоестественна, но и весьма закономерна. Ведь лоуфай — это тоже своего рода осознанный примитивизм.
Вся история развития цифровой кинокамеры сводится к стремлению сравняться и перегнать «плёнку» с точки зрения технических параметров вроде светочувствительности и цветопередачи, поэтому неудивительно, что многие из современных кинооператоров и видят своей первостепенной задачей делать идеально чистую, максимально детализированную картинку.
Редкие известные режиссёры, берущиеся за камеру мобильного телефона (Шон Бейкер, Стивен Содерберг), волей или неволей способствуют не техническому прогрессу кинематографа как таковому, а именно что пытаются вернуться к тому положению дел, когда изображение было менее идеальным, а потому работать с ним было интереснее. В результате Бейкер задействует хаотичную и хрупкую, как пластик, картинку для гиперактивного кино о жизни улиц Лос-Анджелеса («Мандарин»), а Содерберг впервые за многие десятилетия истории кино заставляет зрителей самостоятельно дорисовывать в воображении лица персонажей, неразличимые
«Пусть лето больше не настанет никогда» — это кино выдающееся не просто потому, что ни на что больше не похожее, а потому что наряду с большой оригинальностью оно выражает набор общих эстетических стремлений, обусловленных самим духом времени. Именно в таких вот случаях, когда самые свежие и невиданные выразительные средства заранее естественным образом вытекают из потребностей коллективного бессознательного, новаторское экспериментальное искусство и работает не просто на слепой поиск нового, а сразу на максимальный эмоциональный отклик в сердцах зрителей.
Автор текста: Никита Лаврецкий