14 декабря в рамках фестиваля «Звезда. Панорама» состоится показ уникальной грузинской картины «Пусть лето больше не настанет никогда». Никита Лаврецкий разбирается, что делает эту радикально-экспериментальную работу не просто фестивальной диковинкой, а одним из самых универсальных романтических фильмов современности.

Трёх-с-половиной-часовая постдокументальная гей-драма Александра Коберидзе — это кино обманчиво сложное. Те аспекты картины, которые на словах выглядят как часть некого радикального эксперимента, на деле оказываются исключительно естественными — можно даже сказать, привычными для зрителя, — режиссёрскими решениями.

Большая продолжительность здесь объясняется естественным масштабом эпической истории любви, а не, скажем, отживающими свой век традициями медленного кино. В конце концов, нет ничего необычного в том, что сюжет, где герои сменяют по несколько профессий, переезжают, уходят на войну, а независимо от интимной романтической линии рисуется ещё и детальный портрет общественной жизни окружающего их города, занимает больше трёх часов.

При этом квир-составляющая повествования, кажется, нарочито лишена политического и остросоциального вектора. Спустя два года выдвинутая на «Оскар» от Швеции грузинская гей-драма «А потом мы танцевали» вызовет на родине ни много ни мало уличные протесты, а Коберидзе явный эротизм выносит за скобки, вместо этого делая упор не на актуальности своего кино, а на его вневременном свойстве. За кадром играет величественная музыка, как из немых картин столетней давности; даже натуралистичные диалоги героев чаще всего заглушаются фоновым шумом, а их краткое содержание передают лаконичные интертитры. При такой условности связи с современным грузинским обществом трудно было бы представить серьёзные протесты против фильма, будь он даже в тысячу раз популярнее.

Даже самое сумасшедшее обстоятельство, связанное с фильмом «Пусть лето больше не настанет никогда», — тот факт, что он целиком снят на старенький телефон SonyEricsson, при просмотре не кажется таким уж странным: импрессионистские пейзажи и контрастный свет Коберидзе как-то особенно гармонично ложатся на крупнопиксельное полотно. В какой-то момент и вовсе становится ясно, что для рассказа большой истории любви, проходящей на фоне современного города, мутноватое пиксельное сито — это есть самая ностальгически-прекрасная эстетика.

Коберидзе, разумеется, далеко не первый постановщик, который выносит такую нетривиальную красоту битых пикселей на первый план. До него в нескольких своих работах, созданных в 2010-е годы, эстетику низкого разрешения и ультраузкого динамического диапазона активно задействовал сам Жан-Люк Годар. Но если «Прощай, речь 3D» и «Книга образов» были примерами кино поиска, интеллектуальной эссеистики, «Лето» — это абсолютно уверенная в своей эстетике жанровая картина. И жанр её — это однозначно мелодрама более-менее по типу голливудской.

Коберидзе не ищет, как Годар, а, как ни удивительно, сразу же интуитивно находит. Камера мобильного в его руках ощущается не экзотической игрушкой, но привычным рабочим инструментом запечатления реальности. Его пиксельные пейзажи своей необыкновенной живописностью моментально напоминают о полотнах импрессионистов, а жесты и движения случайных прохожих, которые резко вырываются камерой из периферии кадра, выглядят бесконечно выразительно даже в виде крошечной кучки пикселей.

Снятое при помощи нарочито несовершенной техники «Лето» — это кино, тем не менее, с большой буквы визуальное. Несмотря на широкий масштаб действия, отдельных сценарных эпизодов и драматических событий здесь совсем немного. Вот герой прибывает в город из деревни, но главным действующим лицом этих сцен становится не он, а плохо освещённый ночной вокзал, атмосферно запечатлённый сразу с нескольких ракурсов. Неудачные прослушивания героя в балетную труппу и его участие в подпольных боях занимают не меньше авторского внимания, чем протяжённые кадры городских деревьев и неба. Наконец, даже вынесенная в подзаголовок «История любви» в кульминационный момент становится на паузу, чтобы дать место величественной музыкальной интерлюдии с участием бродячих собак.

Связь между вышеупомянутыми элементами, отсылающими к раннему кинематографу (интертитры, классическая музыка, линейное эпическое повествование), и сверхсовременной технологией производства (съёмкой на камеру мобильного телефона) не только не противоестественна, но и весьма закономерна. Ведь лоуфай — это тоже своего рода осознанный примитивизм.

Вся история развития цифровой кинокамеры сводится к стремлению сравняться и перегнать «плёнку» с точки зрения технических параметров вроде светочувствительности и цветопередачи, поэтому неудивительно, что многие из современных кинооператоров и видят своей первостепенной задачей делать идеально чистую, максимально детализированную картинку. Из–за комплекса, развившегося после этого долгого соперничества с плёночной технологией, у этих кинематографистов не возникает мыслей от том, что вообще-то абсолютное техническое совершенство — очень скучно и далеко от живого искусства.

Редкие известные режиссёры, берущиеся за камеру мобильного телефона (Шон Бейкер, Стивен Содерберг), волей или неволей способствуют не техническому прогрессу кинематографа как таковому, а именно что пытаются вернуться к тому положению дел, когда изображение было менее идеальным, а потому работать с ним было интереснее. В результате Бейкер задействует хаотичную и хрупкую, как пластик, картинку для гиперактивного кино о жизни улиц Лос-Анджелеса («Мандарин»), а Содерберг впервые за многие десятилетия истории кино заставляет зрителей самостоятельно дорисовывать в воображении лица персонажей, неразличимые из–за типичной айфоновской недоосвещённости («Птица высокого полёта»). Что это, если не своеобразное выражение всеобщей ностальгии по пыли и царапинам потёртой киноплёнки прошлого?

«Пусть лето больше не настанет никогда» — это кино выдающееся не просто потому, что ни на что больше не похожее, а потому что наряду с большой оригинальностью оно выражает набор общих эстетических стремлений, обусловленных самим духом времени. Именно в таких вот случаях, когда самые свежие и невиданные выразительные средства заранее естественным образом вытекают из потребностей коллективного бессознательного, новаторское экспериментальное искусство и работает не просто на слепой поиск нового, а сразу на максимальный эмоциональный отклик в сердцах зрителей.

Автор текста: Никита Лаврецкий