Мартовский фестиваль феминистского письма открывала дискуссия о документальных стратегиях в феминистской поэзии. Это интервью — продолжение начатого Настей Волыновой разговора с Еганой Джаббаровой, Марией Малиновской и Лидой Юсуповой.

Интервью Анастасии Волыновой.

Егана Джаббарова:

Поэтесса, критикиня и филологиня. Окончила филологический факультет Уральского федерального университета, кандидат филологических наук. Преподает русский язык как иностранный. Авторка поэтических книг «Босфор» (2015), «Поза Ромберга» (2017), «Красная кнопка тревоги» (2020). Лауреатка премии «Поэтический дебют» журнала «Новая Юность» (2016). Лонг-лист и шорт-лист премии Аркадия Драгомощенко (2017, 2019). Ее публикации выходили в толстых и сетевых журналах в России и Украине. Участница международных антологий «Под одной обложкой» (Казахстан) и F-Letter (Англия). Стихи переведены на английский, польский и итальянский языки.

Мария Малиновская:

Белорусская поэтесса и переводчица, пишущая на русском языке. Родилась в 1994 году в Гомеле. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького и магистратуру ИФИ РГГУ. Автор книг «Каймания» (2020) и «Движение скрытых колоний» (2020). Стихи публиковались в журналах [Транслит], «Носорог», «Воздух», TextOnly» и др. и переводились на английский, испанский, итальянский, норвежский, польский и литовский языки. Участница the European Poetry Festival (Европейский поэтический фестиваль) (Лондон 2019, Вильнюс 2019), the Nordic Poetry Festival (Северный поэтический фестиваль) (Норвегия, 2019).

Лида Юсупова:

Авторка пяти поэтических книг «Ирасалимль», «Ритуал C-4», «Dead Dad», «Приговоры», «The Scar We Know» и книги прозы «У любви четыре руки» (совместно с Маргаритой Меклиной). Лауреатка премии «Различие» (2017) и премии Вавилона (2021). Публикации в антологии «F Letter», журналах «Воздух», «Митин журнал», «Русский журнал», «Modern Poetry in Translation», «La Revue de Belles-Lettres», на сайтах Ф-письмо, Грёза, Сноб и других. Стихи переведены на английский, французский, китайский, польский и другие языки. Спектакли по стихам ставились в петербургских Инженерном театре АХЕ и Большом драматическом театре им. Г.А. Товстоногова. Родилась в 1963 году в Петрозаводске, жила в Петербурге и Иерусалиме, сейчас живет в Торонто (Канада) и на коралловом острове Ambergris Caye (Белиз). Имеет левретку по имени Жужу.

Н.В.: В какой момент и почему в вашей поэтической практике случился поворот к документу? Каким образом вы определяете документальный характер устного или письменного свидетельства? Как менялась и продолжает меняться ваша поэтическая работа с документальными стратегиями?

Е.Д.: Моя жизнь и тело в какой-то степени подтолкнули меня к документальной поэзии. Это произошло в 2017 году во время работы над циклом «Позы Ромберга». Я поняла, что мне жизненно необходимо зафиксировать слова каждой женщины в той палате, каждого человека в больничном подвале, иначе было невозможно справиться с действительностью. В тот момент работа происходила во многом интуитивно, по наитию и из ощущения важности честного и прозрачного диалога — я согласовала с каждым человеком возможность рождения текста, они и стали первыми читателями и слушателями текста. Также есть опыт написания текстов, обращенных в прошлое, к примеру, цикл SUT, посвященный женщинам, убитым членами семьи (honor killing). Сейчас мне любопытна работа с семейным архивом, с предметностью и телесностью, в том числе с больным телом.

М.М.: Поворот к документу случился неосознанно — когда мне было 19-20 лет. Эту историю неоднократно рассказывала, а также описывала в эссе по материалам доклада на нашей дискуссии о документальном письме и феминизме. Друг с опытом шизофрении поделился со мной личным дневником и попросил написать что-нибудь на его основе. Но, читая дневник, я поняла, что нужно дать прозвучать самой этой речи, не вторгаясь в ее внутреннее устройство и тем более не пересказывая события своими словами. В этой речи было больше образности и эксперимента, чем во многих примерах современной поэзии. Но этой речи нужно было помочь — выбрать наиболее характерные фрагменты и дать им форму. Так родился первый текст моего документального поэтического проекта «Каймания», основанного на высказываниях реальных людей с психическими расстройствами.

Мне хотелось бы рассказать еще об одном случае, о котором я вспомнила только недавно. В 17-18 лет я переживала сильнейшее психологическое потрясение после того, как пропал мой близкий человек. Так случилось, что я рассказала эту историю одному театральному режиссеру. Он заинтересовался и попросил меня написать пьесу на основе реальных событий. Я решила попробовать — еще и потому, что в то время просто необходимо было поделиться с кем-то своими переживаниями. Но с самого начала, во-первых, стало невыносимо больно изображать речь пропавшего друга, а во-вторых, захотелось подлинности: взять то, что от него осталось — нашу переписку, — и заставить его самого говорить, таким образом возвращая его в «здесь и сейчас». Пьесу режиссер, конечно, отверг и правильно сделал. Я об этом случае забыла. А теперь вспомнила, потому что, возможно, это и был мой первый никому не известный документальный опыт.

Если я правильно понимаю второй вопрос — как я решаю, что то или иное свидетельство может стать основой для документального текста? Спонтанно, в живом общении с человеком. Я не придумываю тем для своих документальных проектов и тем более не пишу на горячие темы. Я встречаю людей. Не ищу их, а само собой встречаю по жизни — возможно, потому что люблю новые знакомства, даже потенциально небезопасные, но с яркими личностями, с теми, кто может впустить меня в свой мир. А какой это мир — галлюцинаторный, криминальный, военный, — уже не так важно. Мне должно быть хорошо и интересно с человеком, а ему — со мной. Желание написать что-то возникает (или не возникает) уже в процессе общения.

Как менялась и продолжает меняться моя поэтическая работа с документальными стратегиями — ответ на этот вопрос напрямую связан с ответом на предыдущий. Я попадаю в мир конкретного человека, а это уже не индивидуальный поиск, не индивидуальное переживание счастливых или болезненных моментов, а всегда совместное. Стихи становятся неотрывны от развития отношений. Начинала я с монологической речи своих собеседников в «Каймании» (первая,вторая и третья части, неопубликованное). Уже во время работы над «Кайманией» я ощутила желание выйти за пределы чистого вербатима и зимой 2017–2018 написала поэму «Вы люди. Я — нет», в основу которой были положены личные разговоры с бывшим заключенным, а также фрагменты из криминальной хроники, сообщения с форумов и из закрытых групп, посвященных тюремной жизни, и огромное количество новостных заголовков. За этим последовала поэма «Причальный проезд», отражающая личный опыт переживания ситуации домашнего насилия, там я впервые зафиксировала не только речь собеседника (в данном случае насильника), но и собственную. В поэме также есть фрагменты криминальной хроники, новостные заголовки, высказывания серийных убийц, выживших жертв, родителей обеих сторон (к примеру, отца Джеффри Дамера), экспертов-криминалистов, в том числе и профессора Г.Д. — моего друга, с которым я обсуждала свою ситуацию.

Следующим радикальным шагом в плане трансформации документального письма стал для меня поэтический цикл «Время собственное», основанный на общении с человеком, пережившим гражданскую войну в Кот-д'Ивуаре (перваявторая и третья части). На сегодняшний день это, пожалуй, мое наиболее экспериментальное поэтическое произведение, где есть и вербатим, и лирическое высказывание, и стихотворения, соединяющие документальную и недокументальную речь, и живая реакция моего собеседника на нашу совместную работу — метапозиция информанта, которая вывела мое понимание документальной поэзии на новый уровень и поставила передо мной новые задачи.

Время от времени я возвращаюсь и к чистому вербатиму — когда кто-то рассказывает мне историю, к которой не хочется ничего добавлять. Так, например, была написана поэма «На горе Бокор» об этически противоречивом сексуальном самоопределении одного близкого друга, который внезапно захотел поделиться своими переживаниями со мной, или моя самая новая поэма «Серые новости», основанная на рассказах родственника влиятельных египетских политиков, попавшего вместе с семьей в заложники к террористам.

Л.Ю.: Мне всегда нравилась оффбит-документальность — моей любимой книгой в семь лет были мемуары Жукова «Воспоминания и размышления» в бело-красной суперобложке. Я помню, меня положили в больницу по какому-то дурацкому поводу, причем во взрослое отделение, причем в Новый год, и я читала эти мемуары, толстенную книгу (хотя, может быть, сейчас она не покажется мне толстой), и для меня важным было, что это про то, что было, документ, а не детские сказки — я помню ощущение, как будто я вхожу в чужую неосвещенную квартиру, в полумрак, где многое непонятно — как и в том мире, который меня окружал. Мне было очень многое непонятно — мои родители, учителя, одноклассники вели себя нелогично, и моей задачей было наблюдать и пытаться понять — так же и во время чтения мемуаров жука (Жуков представлялся мне большим толстым черным жуком) мне, в целом, было не совсем понятно, что он рассказывает, но по отдельности — слова, фразы — казались очень интересными… Наверное, потому что я знала, что за ними стоит большее: история — история не в смысле history, а в смысле — story. То есть это была врожденная страсть к storytelling.

Если пропустить всю жизнь между той зимой и зимой, когда я впервые попала в Белиз и включила телевизор — сделать такой длинный стежок, — то можно будет сказать, что белизские новости повернули мою любовь к документу в сторону поэзии. Может быть, потому что Белиз так красив. И это сочетание — документальность и красота — образовало поэзию в моем восторженном воображении. Белизские новости состояли только из сообщений об убийствах и покушениях на убийства, а также о воровстве и других преступлениях — цвета были едкие и фантастические: фиолетовые лица, зеленое небо, причем краски всегда выходили за контуры. Сообщения о преступлениях строились на полицейских протоколах со множеством нелепых для новостей подробностей — таких, например, как цвет одежды: «когда полиция ворвалась в его комнату, подозреваемый лежал на кровати в красных штанах», — и интервью с потерпевшими или свидетелями. Одно из моих белизских стихотворений полностью построено на телевизионном интервью («Из интервью Джоэля Уэйта пятому каналу белизского телевидения»), оно написано 25 мая 2009 года в Белизе и вошло в книгу «Ритуал C-4».

Между мемуарами жука и белизскими новостями еще была любовь к праву (со школы) и желание стать юристкой (работать в судебной медицине или быть следовательницей), которое не осуществилось — возможно, к счастью. И была любовь к историям, написанным мелким шрифтом, во всех этих учебниках для студентов юридических факультетов, которые я покупала и обожала читать, пока училась на дурацком факультете журналистики в Ленинграде. Так что все это вместе привело меня в 2014 году к главному циклу моей поэтической жизни (so far) — «Приговорам». «Приговоры» родились в Белизе, но самый первый приговор, из которого получилось самое первое стихотворение цикла, «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина» (впервые опубликованное в журнале «Воздух»), я прочитала в России — он попался мне на запрос в Гугле на слово «Красногорск», куда я ездила, чтобы встретиться с одним знакомым. В декабре 2013 года я ходила по улицам, по которым ходила Ирина, я целый год думала про Ирину, я не могла ее забыть, и в декабре 2014 года я написала стихотворение «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина», открыв цикл «Приговоры».

Н.В.: Исследователь документальных поэтических стратегий Виталий Лехциер выделяет две методологии работы с документом: описание событий, которые еще не сложились в истории, и экспонирование уже задокументированных историй. Применимо ли такое разделение к вашей практике? Если да, то с какой методологией вы работаете чаще? Как выбранная методология влияет на монтаж документальных свидетельств?

Е.Д.: Мне больше интересна фиксация происходящих или уже случившихся историй, мне думается, что документальная поэзия — апология человека, акт чистой эмпатии. Большинство современных поэтесс так или иначе становятся медиаторками и посредницами, репрезентирующими чужой опыт в тексте. Тем самым этот жест репрезентации может быть интерпретирован и как жест защиты, и, шире, как проявление эмпатии в ее деятельном смысле. Поэзия становится тем самым рупором, к которому, наконец, потянулась рука угнетенного или молчащего до сих пор. В своей работе с текстами я стараюсь быть максимально чуткой и аккуратной в том, что касается репрезентации чужого опыта: избегать ретравматизации, не занимать в тексте больше положенного места. Мне сложно четко обозначить сами стратегии письма: письмо часто происходит изнутри, совершенно не поддаваясь разуму.

М.М.: Поскольку в основе моих документальных текстов всегда лежит живая речь людей, то эти тексты — субъективные эмоциональные слепки тех или иных ситуаций из жизни моих героев, как частных (опыт жизни с ментальным расстройством), так и общезначимых (описание гражданской войны). Иногда я создаю второй и третий план с помощью той же криминальной хроники или реплик из соцсетей, но это всегда составляющая сложного целого, ядром которого является личное общение. И если текст представляет собой такое сложное целое, то это обусловливает и более сложный монтаж — заполнение смысловых лакун в диалоге с помощью инородной речи и, как следствие, возникновение еще большего числа лакун, иногда более значимых, чем слова — такое непрерывное расширение текста в жизнь, осуществляемое и семантически, и графически.

Л.Ю.: Я думаю, у меня третья методология — нахождение историй в задокументированном тексте. Или (и) поэтический контакт с героинями и героями документа. Для меня документ — кристалл, и я должна войти в/за эту кристаллическую решетку, в ту реальность, которая в документе существует как мистический дух. То есть я как бы медиум, и я ищу контакт с этим духом, и если контакта не получается, то не получается и стихотворения.

Н.В.: В сопроводительных комментариях и интервью, вы говорите о том, что многие сюжеты текстов связаны с пережитыми вами травматическими событиями. Но кроме работы с личным опытом, вы также обращаетесь к документам, свидетельствующим о травмах других людей. Как и почему вы обратились к говорению о чужом опыте через документ? Каким образом вы выстраиваете дистанцию по отношению к своим документальным и лирическим героям и героиням в тексте и в реальной жизни? Проявляются ли последние в ваши стихах? Как выбранная вами дистанция влияет на композицию, содержание и графическое оформление текста?

Е.Д.: Впервые я обратилась к документу в ходе работы над циклом SUT. Меня настолько поразили женские истории жизни и смерти, что я физически не могла спать, есть, жить, не написав этот текст. Говоря о дистанции, отмечу, что в реальной жизни чрезвычайно важно быть поддержкой герою, по-настоящему слушать и сочувствовать ему, не давить и ни в коем случае не относится к собеседнику или собеседнице лишь как к источнику информации; те же принципы, конечно, важны и в тексте, но для меня написание текста — процесс интимный, замкнутый и совершенно непредсказуемый. Происходит нечто необъяснимое, словно в голове включается радио с голосом героя или героини (после написания я всегда проверяю, чтобы речь была достоверна). Относительно устройства художественного текста: композиция всегда важна для меня. Так, для текстов, написанных в рамках «Идущего человека», форма была отражением внутреннего мира героинь, их характера и темперамента, а графическое оформление позволяло не только отделить мою речь от речи героини, но и стать тем самым предохранителем от ретравматизации и боли.

М.М.: Если бы я выстраивала особую дистанцию по отношению к живому человеку как к документальному герою, это, на мой взгляд, было бы крайне неловко и местами неэтично, вопреки расхожему мнению. Правомерно это только в том случае, если ты приходишь к незнакомому человеку с целью написать что-то на материале его опыта, о котором, по сути, почти ничего не знаешь. Так было у меня, пожалуй, только в «Каймании», когда она приобрела форму литературно-социального проекта и я уже специально знакомилась с людьми, чтобы написать о них, и в работе над проектом «Идущий человек», когда поэтам надо было познакомиться с онкопациентами, а потом написать тексты. Но даже в этих случаях я старалась для начала узнать человека, стать ближе к нему — если не сблизиться. Ведь, может, мне самой не захочется о нем писать, даже если он будет готов делиться. Я рассказывала людям о своих проектах и о своей жизни вообще. То есть получалось — они мне о своей жизни, я им о своей. Если, конечно, сохранялся обоюдный интерес. Если нет — мы расходились, как иногда бывало в «Каймании». А если да, все получалось само собой и мы продолжали общаться, а общение по умолчанию становилось основой для текста. Кому-то было все равно, что там за текст пишется параллельно, кому-то, наоборот, очень важно, и множество других вариантов отношения к происходящему.

В более естественной для меня ситуации, когда на первом плане общение, — документальный текст становится вовсе не мерилом дистанции, а способом ее сокращения, новой, очень важной формой связи с человеком. И я как автор становлюсь в таком случает равно (если не более) незащищенной, чем человек, который мне открывается, потому что тот, кто открывается, может закрыться в любую минуту или, допустим, мы просто-напросто поссоримся. Для моего собеседника это в принципе рядовая ссора, открылись-закрылись, он уже не думает о каких-то стихах. Я же, в свою очередь, не просто открылась ему, я в него особым образом продлилась, в его мире рождаются мои слова. И тут мир захлопывается, и вместе с этим отнимается речь, возможность говорить, а это для поэта очень тяжело.

Возвращаясь к вопросу дистанции, который для меня всегда вопрос ее сокращения, хотелось бы еще раз упомянуть метапозицию информанта по отношению к созданию документального текста на основе его рассказов, которая отражена в моем цикле «Время собственное». Это, на мой взгляд, чрезвычайно интересный психологически, этически и эстетически момент, когда человек не просто рассказывает свою историю, но и осознает себя как источник информации для создания текста, начинает против этого активно протестовать и просит задокументировать и этот протест, тем самым выходя из позиции обезличенного источника информации, но не становясь в позицию соавтора. Сокращая дистанцию по отношению ко мне, он устанавливает ее по отношению к себе, возможно, впервые решаясь отстраненно проанализировать свою травму. А в документальном стихотворении таким образом возникает некая новая форма субъектности, которую еще предстоит исследовать.

Л.Ю.: В моих последних стихах, связанных с приговорами, я позволяю себе включить мой голос в текст стихотворения, и оно уже не может быть частью цикла «Приговоры», где все слова — из приговора суда и полностью сохранена орфография документа. Эти стихи (например, «Следы крови на ее бюстгальтере», впервые опубликованное в «Митином журнале») условно можно назвать «Приложением к Приговорам», но, может быть, они станут частью отдельного цикла. В самых новых стихах, еще не опубликованных, но которые войдут в мою новую книгу «Шторка» — очень жду ее публикации в издательстве Центра Вознесенского! — я делаю с приговорами то, что немного делала в «Лоскутном одеяле» и по поводу чего Иван Соколов на презентации книги «Dead Dad» в «Порядке слов» обвинил меня в неэтичности (но я не согласна с Ваней): я нахожу красоту в документах о страдании. Мне всегда вспоминается автобус, едущий в Бельмопан, столицу Белиза, — я ехала к другу, бывшему гангстеру, пострадавшему от поножовщины и теперь лежащему парализованным в доме брата-полицейского. Ехала среди джунглей и гор, автобус был полон, и вдруг я увидела удивительное: оранжевый бант женщины, сидящей на некотором отдалении впереди меня, точно такая же оранжевая юбка женщины, вошедшей в автобус, такая же оранжевая сумка на полке под потолком: можно представить, что автобус — это документ, и оранжевый цвет предметов, случайно совпавший, не имеет вообще никакого значения (как красные штаны «подозреваемого»! и, кстати, это именно тот человек, который поранил моего друга), роли, смысла в этом документе, но этот оранжевый цвет заставляет меня трепетать, он возносит автобус в другую реальность (поэтическую) — мой взгляд, соединивший оранжевые предметы, время и место, соединившие их, и меня, и автобус, и разных людей в автобусе, и моего парализованного друга, жизнь которому я еду спасать, и его брата-копа, и Бельмопан на реке Мопан, и Белиз…

Н.В.: В рецензиях на ваши тексты часто встречается слово «эмпатия». Оксана Васякина называет эмпатию «одним из самых главных элементов поэтики Лиды Юсуповой»; Нина Александрова характеризует авторский взгляд Еганы Джаббаровой как «взгляд, который разворачивает истории о любви и хрупкости»; Виталий Лехциер пишет о документальном методе Марии Малиновской как «о практике взаимного дарения поэта-документалиста и его персонажей». Одновременно с этим ведутся дискуссии о том, что документальная поэзия проблематизирует субъектность и власть автор_ки, так как он_а задает форму репрезентации чужого опыта. Чем для вас является эмпатия? Как вы со-настраиваете собственную поэтическую субъектность с множественностью агентностей людей, чья речь звучит в ваших текстах?

Е.Д.: Для меня эмпатия — с одной стороны, апология, защита угнетенных, с другой — акт любви, разжатые руки, стремящиеся обнять. Мне кажется, в каждом из нас есть любовь и есть боль угнетения: именно через совместное проживание и деятельное сострадание возможно найти дорогу друг к другу.

М.М.: Рассуждения о власти автор_ки, задающей форму репрезентации чужого опыта, на мой взгляд, надуманны. Если рассказчик истории хочет задать эту форму сам, он не сотрудничает с документалистом, а пишет свой текст. Большинство же героев, к примеру, «Каймании» даже не думали, что их опыт, их повседневные переживания могут быть интересны стороннему человеку. У них и мысли не возникало написать об этом художественный текст: по их мнению, его никто бы не стал читать, ведь даже в повседневной жизни их мало кто готов выслушать. Сам опыт общения с документалистом как с заинтересованным в тебе человеком — это ненавязчивая психотерапия. А придать чужой речи форму, поработать с ней, обсудить с рассказчиком результат, если ему интересен этот результат, — акт поддержки, внимания и участия, а не проявления власти. Это сотворчество, включение часто одинокого человека в своего рода коллаборацию — то, чего большинству моих респондентов остро не хватает. Эмпатия — неотъемлемая часть подобного взаимодействия, но для меня она чаще всего остается внетекстовым фактором: навязывать ее читателю, на мой взгляд, не стоит.

Л.Ю.: В детстве я научилась отличать явь от сна или сон от яви: во сне я вижу себя со стороны. Эмоции во сне те же, что наяву (абсолютно те же, та же интенсивность, это уже и измерялось, и фиксировалось в исследованиях работы мозга). То есть во сне мы видим себя со стороны, но переживаем так же, как когда мы смотрим из себя на мир вокруг нас. Во сне мы можем быть другими я. Я могу быть мужчиной или женщиной, или одновременно мужчиной и женщиной, то есть двумя я. Или я могу быть не той и не другим.

Я всегда визуализирую то, о чем пишу. У меня вообще очень буйная визуализация воображаемого — образы постоянно возникают сами по себе, витают в воображении, вместе с обрывками фраз, словами, не галлюцинации, а именно воображаемое, я знаю, что это мое воображение, и оно просто играет, как щенок, я раньше думала, что у всех так, и только недавно узнала, что не у всех. Вокруг нас вселенная, мы облепили шар, мы живем короткие жизни, нас не так и много, учитывая то, что вокруг нас вообще никого, насколько нам (на данный момент) известно. Мы, по сути, все — одно я. Я, которое живет в одном сейчас. Я не могу испытывать эмпатию к себе десятилетней. Я много раз пыталась представить себя сегодняшнюю, наклоняющуюся над собой-ребенком, а я была несчастным ребенком, то есть буквально не знала, что такое счастье (я узнала это ощущение только в 23 года, благодаря наркотикам, моему короткому знакомству с ними, я быстро вытащила себя из этого знакомства, но так получилось, что они успели научить меня испытывать эмоцию счастья, и до сих пор я считаю себя счастливым человеком, и счастье — мое нормальное состояние). Да, я пытаюсь представить встречу себя сегодняшней с собой в детстве — я должна переноситься в детство, то есть место встречи — мир, каким он был тогда, — и я просто не могу это сделать: я исчезаю — нет меня сегодняшней и нет меня прошлой, меня нет… Я вижу пустоту. Я как будто себя собой исключаю. Как будто я не рождалась. Мир без меня. Может быть, таким образом я исключаю свою несчастность. Не знаю. Мы можем испытывать эмпатию к другим, но не к себе.

Н.В.: Кому принадлежит язык прямой речи/документа в пространстве поэтического текста: автор_ке текста, котор_ая производит монтаж, или автор_ке прямой речи/документа? Как вы настраиваете разные языки внутри текста? Почему становится важным авторское не-вторжение в документальный текст на уровне слова и как с такой формой не-вторжения соотносится авторский монтаж?

Е.Д.: Говоря о работе с языком, я вспоминаю лекцию Виталия Лехциера и обозначенный им «фрейм документальности» — именно он очень важен для меня и часто реализуется посредством графического оформления: курсив, подчеркивание, скобки и другие. Мне кажется, что не-вторжение в документальный текст чрезвычайно важно, поскольку это важнейший принцип согласованности, сопричастности, репрезентации, а не манипуляции или спекуляции. Авторский монтаж, будучи инструментом, способен не просто указывать на позицию автор_ки, но и делать текст выразительнее, правильно расставлять акценты (конечно же, с учетом истории героя и самого героя).

М.М.: Конечно, если брать традиционное документальное стихотворение (без соединения речи информанта с авторской и т.д.), язык принадлежит автор_ке прямой речи. Не-вторжение в документальный текст важно именно потому, что в подобном случае это и основная задача — дать высказаться другому, а монтаж в принципе должен этому служить, а не становиться огородом для козла авторского самовыражения, уж простите красочную метафору. Навязывание читателю какого-либо мнения — дурной тон и в гораздо более традиционных жанрах, так зачем же привносить его в документальный, который как раз и основывается на беспристрастности подачи и чистоте восприятия. Как автор я далеко не фанат графического оформления одних фраз в тексте как более важных и отодвигания на второй план других. Не раз читатели острее всего реагировали именно на те места в моих текстах, которые мне казались второстепенными. А разные языки внутри одного произведения я настраиваю интуитивно — слушаю сами голоса и свой текст как живую подвижную структуру. Теоретическое осмысление приходит потом, и иногда я сама удивляюсь некоторым неосознанным решениям.

Л.Ю.: Я всегда стараюсь сохранить язык документа полностью. Каждую маленькую опечатку, каждое случайно возникшее пространство между словом и запятой, то есть все неправильности документального текста. Если в документе есть прямая речь, это всегда очень интересно. Кому принадлежит прямая речь, сказанная в зале суда или процитированная, а затем внесенная в текст приговора, а затем перенесенная в сетевую базу документов, а затем ставшая (или не ставшая) частью стихотворения? Рыжеволосая девушка по имени Ирина лежит лицом вниз в ручье глубиной 35 сантиметров, и я нахожу его на гугл-карте — кто знает, когда этот ручей и эти темно-зеленые кроны деревьев были сфотографированы со спутника (лежит ли она там, невидимая? как несчастный автомобилист до сих пор находящийся на гугл-карте, скрытый очертаниями своего утонувшего в пруду автомобиля), — и убийца говорит своим друзьям: «ее больше нет на этом свете», через несколько месяцев один из друзей повторит эту фразу в зале суда, через какое-то время она будет произнесена судьей, читающим приговор, а затем эта фраза утонет в информационном море интернета, а затем я случайно выловлю этот приговор, напишу свое первое стихотворения цикла «Приговоры», а затем, вот сейчас, я повторяю ее за убийцей, за его другом, за судьей, но я отбираю ее у них, потому что и друг, и судья сочувствовали убийце, а я отбираю у них эти слова и возвращаю Ирине: «ее больше нет на этом свете». И получается, что принадлежность прямой речи подвижна. Как вода ручья. Water under the bridge.

Н.В.: Одна из задач, которую вы ставите в документальной работе, — это попытка высвободить людей с опытом насилия из пространства насилия, вернуть им голос, восстановить их истории. Но в самих текстах часто встречаются подробные описания совершенного насилия, обстоятельств смерти и поведения агрессоров, в то время как люди с опытом насилия представлены через категории «жертвы» и «травмы». Каким образом вы соотносите описание насилия в тексте с возможностями высвобождения людей из этого опыта? Является ли такое соотношение для вас конфликтным? Какую роль в (вос)создании пространства чужого опыта занимают категории «жертвы» и «травмы»? Возможны ли эмпатия и критика насилия через пере-описание актов насилия?

Е.Д.: В случае с темой насилия крайне затруднительно избежать описания самих актов этого насилия, и в этом отношении выжать из него последнюю каплю звука и смысла кажется одной из самых интересных и непростых стратегий. В отношении документальной поэзии мне близки точки зрения Виталия Лехциера и Ильи Кукулина, обозначающих, что документальная поэзия существует на самой границе fiction и non-fiction и разворачивается в эстетическом и социальном плане. Однако хотелось бы обозначить, что это именно пограничное состояние, позиция трикстера, о которой много пишет Мадина Тлостанова, переход в социальное неминуемо влечет за собой «журналистику» вместо поэзии, а сугубо эстетическое может быть расценено как «обесценивание» чужого опыта или спекуляция им.

Самым важным, на мой взгляд, остается ощущение выхода и солидарности, превалирующее над ужасом и агрессией. Говоря о насилии, важно не акцентировать насильника и угнетателя, интереснее расшатать саму систему, в которой это происходит. Сместить фокус с центра на периферию, на тех, кто находился до нынешнего момента вне поля зрения и колонизировался, осмыслялся как незначимый и незначительный. И, к счастью, поле актуальной поэзии становится местом подобного равенства и репрезентации всех. В некоторых случаях проговаривание, прописывание — единственный способ пережить/со-пережить и, что не менее важно, способ сделать боль видимой и узнаваемой. Важно, чтобы не происходило ретравматизации, избежать которую непросто, но необходимо. Относительно пере-описания актов насилия, мне думается, это возможно, но только после того, как в целом весь язык переживет трансформацию.

М.М.: Мы «высвобождаемся» (Н.В.), когда рассказываем, когда вместе с кем-то анализируем ситуацию. А потом появляется текст с описанием твоей истории, и она эмоционально отделяется от тебя, это ты и уже не ты, история соответствует реальности и неизбежно расходится с ней, но, расходясь, забирает часть той тяжести, которую ты раньше нес один. Это могу сказать и по собственному опыту — когда фиксировала свои мысли и действия для поэмы «Причальный проезд», и по опыту героев «Каймании», которым тексты позволили взглянуть на себя со стороны, и по опыту рассказчика из «Времени собственного», который прямо в процессе нашей работы сумел отстраниться от пережитой боли и задуматься над тем, как нужно об этой боли говорить. В этом смысле чем больше травмирующих деталей зафиксировано в тексте, тем меньше их остается в повседневных мыслях человека, чем живее описание событий, тем оно бледнее в памяти. Оно оживает при прочтении текста, но уже в воображении, это уже не ты, это мысленный фильм о тебе, своего рода оправдание тому, что было, зафиксированная стадия той жизни, которая уже позади. Как следует из этого, «соотношение описания насилия в тексте с возможностями высвобождения людей из этого опыта конфликтным» (Н.В.) для меня не является. Процесс работы над подобным текстом может быть тяжелым для обеих сторон, но я не берусь за такие вещи, если с человеком нет эмоционального контакта. А если контакт есть, то это и тяжело, и интересно, и даже местами весело — ведь вы же общаетесь, где-то встречаетесь, что-то делаете или по видеосвязи показываете друг другу свой дом или свой город, даете друг другу место в своей жизни. Кое-кто из героев «Каймании» однажды решил побыть для меня медиумом для общения с его голосами; герой «Времени собственного», живущий в африканской стране, однажды по пути на работу настолько увлекся беседой со мной по видеосвязи, что был остановлен местным ГАИ, но когда инспектор увидел меня на экране его телефона, то сказал только: «Вау, белая девушка! Мужик, ты счастливчик», — и отпустил; герой поэмы «На горе Бокор» показывал мне уникальные фотографии, снятые им в жилищах мальчиков-проститутов из Камбоджи, Вьетнама и с острова Суматры; герой поэмы «Серые новости» знакомил меня со своими родственниками, высокопоставленными сотрудниками спецслужб Египта, у которых больше невероятных историй, чем может вместить любая документальная поэма, и обещал познакомить с бедуинским шейхом. Может, когда-нибудь и познакомит.

Думаю, очевидно, что «роль категорий жертвы и травмы в (вос-) создании пространства чужого опыта» (Н.В.) в моем случае минимальна. Как сказал герой поэмы «Время собственное», в ответ на мой вопрос о переживании травмы: «Это жизнь, и ничего в ней особого». Эти слова звучат вполне парадоксально в контексте рассказа о том, как его семью эвакуировали из подожженного повстанцами дома, но тем больше в них правды.

Л.Ю.: В предисловии к циклу «Приговоры» я обратилась к жертве гомофобного убийства Виталию Игоревичу Мингазову: «Мы с вами, Вы не один». Описывая насилие, мы оказываемся на месте преступления, рядом с жертвой — и таким образом, жертва перестает быть одинока: переносясь во времени, мы разделяем с ней ее «сейчас». В стихотворении «Тяжелая сырая палка» жертва становится мстительницей, и продолжение повторения слова «удары» (жирным шрифтом — так в приговоре) равно длине эмоциональной волны (отчаяние и ярость накатываются и длятся) моей, когда я писала этот текст. На сайте Ф-письма скоро должно появиться мое новое стихотворение «Лида», где жертва домашнего насилия становится мстительницей, avenger, и я мечтаю сделать из этого стихотворения комикс в стиле Marvel или каком-то другом, где моя героическая мстительница восторжествует в конце.

Н.В.: В прошлом году поэтесса Галина Рымбу выложила пост в Фейсбуке, где критиковала нерефлексивное использование языков насилия и предлагала отказываться от них в пользу новых конструкций. Поэтессу поддержала Дарья Серенко, написавшая поэтический текст в ответ. Согласны ли вы с Рымбу в том, что язык отражает политические и социокультурные нормы разных сообществ? Или вы считаете, что язык — это нейтральный инструмент коммуникации? Возможна ли критика насилия через уже существующий язык или необходимо вырабатывать новые нормы?

Е.Д.: Я полностью согласна с Галиной Рымбу, мне кажется, что это чрезвычайно важный акт — пересмотр языка, своеобразная трансформация его из языка бьющего, языка насилия в язык нежный, чуткий к другому. Относительно текстов вокруг насилия, как и вокруг расизма, вопрос действительно острый и непростой, мне думается, что в некоторых случаях использование существующего языка возможно: в случае, когда происходит «кастрация» этого языка, его использование против самого себя. Надеюсь, что нынешние поэтические практики способствуют медленному, но важному созданию нового языка.

М.М.: Не припомню, о каком именно посте идет речь. Но, отвечая на поставленный вопрос, — если ты работаешь с языком, то безусловно долж_на понимать, что именно ты пишешь и как это может быть прочитано сегодня. Что ты будешь делать с этим знанием — использовать его, чтобы выстраивать новые формы письма и прочтения или просто чтобы не попасть впросак, — личное дело кажд_ой. На мой взгляд, новые способы высказывания о чем угодно, в том числе и о насилии, нужны всегда. Мы живем в меняющемся мире, в котором некоторые вещи не меняются или меняются очень медленно, ценой чьих-то жизней. И о том, что не меняется, тоже важно говорить по-новому. Это шанс быть услышанными.

Для меня в принципе важно, чтобы в каждом тексте было что-то новое хотя бы для меня самой, чтобы написанный текст не являлся повторением предыдущего, даже более удачным, чтобы стихотворения как минимум складывались в циклы с неким единым внутренним движением, а между собой циклы и поэмы различались уже существенно — и тематикой, и поэтикой. Это непрерывный поиск, желание выразить не выразимое существующими средствами языка и (пере-)создание самих этих средств.

Л.Ю.: Конечно, я согласна с Галиной Рымбу. В том же моем стихотворении «Тяжелая сырая палка» я пишу о том, как изнасилование в российском законе определяется исключительно с позиции мужчины — изнасиловать женщину может только мужской член. А если, как в другом моем стихотворении, связанным с предыдущим, насильник действует палкой, то, по российскому закону, это уже не изнасилование, а причинение вреда здоровью — российскому закону не важно, что чувствует женщина, российскому закону важно только сексуальное желание мужчины: если мужчина скажет, что он засунул женщине палку во влагалище для удовлетворения своих сексуальных желаний, тогда его будут судить за насильственные сексуальные действия (срок тот же, что и за изнасилование), а если, как Буханцов («взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище»), он скажет, что сделал так из неприязни, то сексуальным насилием это считаться не будет. Российский закон смотрит на «половой акт» только как на акт оплодотворения женщины, то есть секс законно в России — это исключительно процесс, при котором может получиться ребенок, все остальное — оральный, анальный секс, секс с помощью предметов — российский закон рассматривает как имитацию полового акта и не признает этим самым половым актом, то есть сексом, то есть сексуальные действия не считаются сексом. Но разве изнасилование — это половой акт? Конечно, нет. Но почему же российский закон связывает изнасилование с половым актом? Это такая глубокая и опасная патриархальность и в то же время такая привычная, что многие даже никогда не задумывались, что этот ужас есть в российском уголовном праве. О какой нейтральности языка тут может идти речь? Законы написаны для нас — для того, чтобы защитить нас. Мы не должны быть юристами, чтобы понимать их. Женщины должны добиться изменения законов об изнасиловании в России! И начинать надо именно со слов. И поэзия может это сделать. Я пытаюсь это сделать в «Тяжелой сырой палке».

Н.В.: Анализируя документальные стратегий в поэзии, некоторые критики и исследователи пользуются категориями «достоверности» и «истинности». Обращаясь к ним, они поддерживают такие режимы производства знания, при которых возможны «позиция извне», «объективное знание» и другие проявления неравных отношений власти. Феминистские эпистемологии указывают на патриархатное происхождение таких режимов и настаивают на необходимости проблематизировать «объективность» как доминирующий дискурс, который исключает множество опытов. Важны ли для вас эти категории в работе с документальными свидетельствами? Каким образом в ваших текстах конструируется реальность, в отношении которой производится критика?

Е. Д.: Исследовательница Давлатбегим Мамадшоева в работе «Слушая истории женщин: противоречивая роль феминистских методологий в исследованиях Центральной Азии» говорит о противоречивом и, как следствие, в некоторых случаях невозможном принципе «Держите глаза и уши открытыми, но рот на замке». Она приводит в пример Энн Оукли и ее подход, основанный на развитии тесных и взаимных отношений с информантками. И хотя Мамадшоева в данном случае рассуждает о принципах работы феминистских исследований, мне думается, что подобное «отчуждение» также невозможно и в случае создания художественного текста. Попытка отдалиться или надеть свинцовый воротник, подобно работнику рентгена, при описании и репрезентации чужих историй и личных трагедий может привести к тому, что сам пишущий в данном случае обесценит этот опыт, поскольку не готов вобрать его в себя. Мне думается, что создание «альтернативного нарратива» и художественные образы как раз позволяют избежать этой ре-травмы и пережить прошлое, трансформируя его в будущее. В этом отношении, к примеру, примечательны те стратегии, которые используются в афрофутуризме.

В ходе работы с циклом «Позы Ромберга» невольно появились и органично вросли образы из исламской эсхатологии, это не был сознательный акт самоэкзотизации, напротив: скорее появление образа стало тем самым предохранителем, который позволяет не выгореть и выстроить необходимую дистанцию от собственного опыта, дабы избежать сублимации. В случае же с чужими историями соседок по палате образы позволяли выстроить альтернативную реальность, дать «условный» выход, тем самым высвободить их из страшного телесного опыта и больничных стен. В некоторой степени это процесс схожий с психоанализом, но вот в каком плане: недостаточно просто явить человеку прошлое и травму, необходимо сделать так, чтобы говорящий смог самостоятельно перестать в него возвращаться и посмотрел вперед.

По этим причинам принцип «объективности» вызывает во мне беспокойство. Относительно «достоверности» и «истинности», мне думается, что это также очень трудно, поскольку действительность всегда проходит сквозь рамки наших глаз и нашего опыта, вместо вышеперечисленных принципов мне важнее оставаться максимально тактичной, аккуратной, избегать ретравматизации и, конечно, соблюдать принцип согласованности и совместности как основной.

М.М.: Для меня важно как раз показать зыбкость любого представления о реальности, объективность невероятного и недостоверность объективного, дать высказаться множеству людей с их правдами и предоставить читателю право верить или не верить, наслаждаться или быть шокированным, осуждать или сочувствовать. Я за искренность любой коммуникации, потому что в итоге она оборачивается меньшим злом, чем наигранная корректность.

Л.Ю.: Я никогда не могу быть вне насилия, потому что я женщина. Я не могу пойти ночью на улицу и просто гулять по ночному городу. Я буду оглядываться. И опасность будет исходить исключительно от мужчин. Я буду бояться быть убитой или изнасилованной мужчинами. Когда я читаю о насилии, я знаю, что это могла быть я — на месте жертвы. Или — на месте мстительницы. Жертва может быстро превратиться в мстительницу. В моих текстах реальность — это сторрителлинг; я всегда визуализирую историю — но не снаружи, а глазами тех, с кем она происходит. В то же время, как автор, я имею власть над реальностью и власть дать эту власть моим героиням и героям.

Н.В.: Как вы определяете для себя современную феминистскую поэзию на русском языке и свое место в ней? Проект «Поэтика феминизма», недавняя публикация англоязычной антологии F-letter, статьи о семинаре и платформе Ф-письмо и другие проекты, публикации и образовательные инициативы очерчивают пространства, поэтики, задачи и фигуры современного русскоязычного феминистского поэтического письма. Эти формулировки разнообразны и иногда противоречивы, на что указывают сами автор_ки, подчеркивая не-гомогенность феминистских поэтических сообществ. С кем из современни_ц вы вступаете в диалог и выстраиваете связи? Кого считаете важными предшественни_цами?

Е. Д.: Для меня современная феминистская поэзия — это место, где женщины, будучи угнетенными, наконец, могут говорить, может, поэтому очень часто феминистская поэзия затрагивает и поле политического, это рупор тех, кто долгое время не мог сказать или не обладал правом на речь. Мне хотелось бы верить, что это диалог со всеми женщинами, но я прекрасно понимаю, что само понятие «женщины» крайне неоднозначно, часто гендер соприкасается с расой, социальным положением, культурным полем, а потому в моем случае это диалог с женщинами рода, с бабушкой, с мамой, с женщинами Востока, столь близкого мне. Относительно современниц мне важно говорить текстуально с Галиной Рымбу, Лидой Юсуповой, Оксаной Васякиной, Афиной Фаррукзад, Варсан Шаир. Относительно предшественниц: не могу не упомянуть Марину Цветаеву (о которой написала кандидатскую диссертацию) и Умм Эль-Банин.

М.М.: Идеи феминизма всегда были важны для меня, но никогда не являлись первоначальным импульсом к написанию какого-либо текста, потому что на первом плане всегда были и остаются конкретные человеческие истории, а уже в них прямо или косвенно затрагиваются те или иные актуальные вопросы. Но если задуматься, то феминистская проблематика — одна из ключевых и в «Каймании», где женщины рассказывают о своем опыте жизни с психической болезнью, о навязчивом страхе и галлюцинаторном переживании насилия, и в «Причальном проезде», который стал моим личным феминистским манифестом, хотя я не стремилась к этому и просто описывала свою ситуацию, и в тексте «Ольга», созданном в рамках проекта «Идущий человек» благодаря общению с невероятно сильной и совсем молодой матерью двух детей, и во «Времени собственном», где говорится о женщинах, переживших гражданскую войну, о социальной роли чернокожей женщины в бывшей французской колонии, о маскулинной модели поведения, навязываемой робкому мальчику патриархальным обществом и переживаемой как травма (— первое правило дерись / даже если ты один против многих // а я всегда боялся / боялся и дрался) и о многих других вещах.

Из современниц, с которыми мы находимся в одном литературном поле, я вступаю в диалог приблизительно со всеми — потому что читаю всех, но это зачастую внутренний диалог, и мои «собеседницы» вполне могут об этом не подозревать. Что касается более глубоких и личных вещей, то настоящий — и человеческий, и творческий — диалог мы почти непрерывно ведем с Ниной Ставрогиной — прекрасной, ни на кого не похожей поэтессой, переводчицей и моей подругой. В Нине я ценю независимость взглядов, вкусов, поэтики. Думаю, что к каким-то важным мыслям, в том числе и по поводу феминистского письма, мы пришли вместе или просто наши взгляды заведомо совпадали. Так или иначе, этот диалог помогает мне лучше понимать многие вещи, даже тогда, когда он только мысленный.

Л.Ю.: Для меня феминистская поэзия — это поэзия соратниц. Мы вместе, и мы разные. Феминистская поэзия, прежде всего, выступает против власти мужчин: ее главная цель — отобрать поэзию у мужчин, отдать поэзию женщинам, утвердить свое независимое (от «нормализированного» мужского) женское присутствие, свое женское восприятие, свой женский голос в поэзии. Феминистская поэзия — это поэзия освобождения от мужской доминирующей «нормальности». И это поэзия освобождения от мужского влияния, мужского мнения, мужской воли. Феминистская поэзия всегда радикальна. Я хочу уточнить, что под «мужским» я имею в виду патриархальное мужское присутствие. А под «женским» —разнообразное, не ограниченное цисгендерностью, самовыражение и самоутверждение. Недавно, 4 апреля 2021 года, поэт Лев Рубинштейн одобрительно написал в своем Фейсбуке о замеченном им растущем влиянии женщин «и в культурной, и в общественной, и в политической, и в медийной жизни», однако свое сообщение он закончил так: «самые яркие и заметные образцы подлости, угрюмой тупости, поражающей воображение бесчеловечности, безбрежной беспринципности и демонстративного конформизма — это тоже они, барышни и тетушки». 180 лет назад то же самое написал Белинский (в письме Боткину): «В женщине как-то нет середины — или глубока, или совсем мелка и ничтожна». А в другом письме (Бакунину) он честно признался: «женщина <…> существо, на которое я не могу не смотреть с некоторого рода сознанием своего превосходства, которое основывается не на моей личности, а только на моем звании мужчины». Чтение писем Белинского было моим любимым занятием в школьном детстве — и эти, и другие его высказывания про женщин меня очень поражали и казались глупыми и смешными, я их даже выписала, а потом использовала (некоторые) в одном из ранних рассказов. Но смешного в мизогинии, конечно, мало — очень злит, что и через 180 лет женоненавистничество в литературных кругах живет и здравствует, и даже говорит тем же языком. И как в борьбе против такого дремучего патриархата феминистской поэзии не быть радикальной!