Театральные метафоры, используемые гуманитарными науками — социальной драмы (Ирвин Гоффман), социального перформанса (Питер Сноу, Джеффри Александер и др.), игры вообще, драматургии и так далее — с конца 1980-х ставшие уже общим местом — возвращаются в театр, сделав бумеранг.

Теперь, благодаря социологам, антропологам и политологам тот факт, что вся публичная сфера наших действий строится как театр, будь то выборы, футбольный матч или выяснение отношений в семье — факт, не требующий доказательств. Перформативный поворот в науке и искусстве превратился в главную дорогу. Вооруженные этим знанием, драматурги и режиссеры вынуждены перестроиться: если играет весь мир, что делать театру?

И театр меняется: появляется социальный театр, размывающий границы искусства и стремящийся влиять на социальную реальность. Политический театр, вскрывающий механизмы политических игр и подрывающий доверие к ним. И, наконец, метатеатр тотальной игры — то есть такой, который осознает зыбкость границы между театральной игрой и нашими повседневными играми в самих себя. Александра Абакшина и Алина Шклярская делают спектакли (строго говоря, термин в данном случае устаревший или потерявший смысл: все — спектакль), в которых текст рождается одновременно с режиссурой, строится всякий раз заново, меняет структуру, собирается из осколков чужих текстов — причем всякий раз сложно догадаться, насколько точна цитата. Это издевательский, колкий, ускользающий и текучий квир-текст и квир-театр, который не хочет быть назван, поддается капризам и вообще плевать хотел на наши оценки и критику.

Он неудобен, капризен и никому ничего не должен. Он — подросток эпохи интернета 2.0. Он знает все модные философские течения на уровне мемов. Он умеет отличать друг от друга волны феминизма, но ему это скучно. У него депрессия, но и это уже скучно. Он не знает что надеть и кто он сегодня. Он называется Maailmanloppu — “апокалипсис” с финского.

В “Невесомости. Документальные чтения тел” — спектакле о трансгендерах, транссексуалах, бигендерах, пансексуалах (в общем, о квирах) — актеры (они же — авторы фрагментов текстов-вербатимах и чтецы текстов-цитат) ежеминутно выпадают из одного режима игры в другой. У меня систематизирующий, каталогизирующий ум: я люблю списки и схемы, и глядя спектакль вот так, я насчитала три разных режима игры. Нулевой (когда актер не скрывает что он — Алена (Коля, Катя), в данный момент играющая/ий свою роль в спектакле “Невесомость” [Алена читает текст с экрана из стойки на локтях вниз головой, в какой-то момент произносит: “Помедленнее листайте текст, мне отсюда не видно ни хуя!”]), первый — привычный для актеров-травести способ существования на сцене: они так часто находятся в своих амплуа, что играют будничные свои роли; второй — традиционный актерский способ играть за персонажа (провальный, кстати, в этом конкретном случае, если пытаться оценивать происходящее с точки зрения профессионального актерства [чего делать, конечно, не нужно ни в коем случае]). Стоит ли говорить, что самое увлекательное здесь — наблюдать, как люди-актеры играют в актеров-на-сцене, периодически выпадая на уровень экзальтированной, но привычной игры в женское/мужское?

Спектакль прерывается на запись скайп-интервью с Дейдрой Макклосски — профессоркой Роттердамского, Иллинойского, Чикагского и других университетов, сменившей пол в возрасте 53 лет. Сейчас ей 74, она ведущий специалист в области экономики в мире, и еще она хорошо знает, что такое быть мужчиной, а потом женщиной, и о том, какие механизмы для этого нужны (гормоны и хирургическое вмешательство — далеко не все и, возможно, не самые важные).

Театр и наука идут навстречу друг другу — что может быть лучше, чем сделать университетского профессора частью спектакля, чтобы проиллюстрировать этот тезис? Только пригласить профессора-трансгендера в трансгендерный спектакль.

Да, и еще — единственный “чисто театральный” жест в спектакле — это жест режиссерки, выходящей на сцену, чтобы засунуть себе в рот дилдо. Набор интерпретаций — за критиками.

Так в чем же все–таки разница между игрой в жизни и на сцене и для чего нужен театр, раз все мы участвуем в тотальном перформансе? Ответ, как кажется, может показаться печальным: в театре мы [и зрители, кстати, тоже — вообще в театре будущего это разделение наконец будет преодолено — и без лишнего шума и аффекта] вольны сами изобретать правила игры и форматировать происходящее по собственному усмотрению. А в жизни это — утопия. Провозгласив свободу выбирать себе идентичность, современность увеличила разрыв: современность условного квир-сообщества — не та же самая, в которой живет большая часть мира. Современностей много. И они разные. И терпимость к текучим формам жизни в них тоже разная.

В театре регламенты устанавливаются по соглашению всех участников, и каждый волен принять их или выйти из зала. В жизни регламентирующих сторон больше, и выйти из нее не получится. То есть получится, но только туда, где изменения уже не происходят. Любому, живущему в России и читающему новости, в общем, достаточно подобных примеров.

Потому “Невесомость” видится еще и своего рода бунтом против сложившегося положения вещей, одновременно актом карнавального освобождения и политическим заявлением.

Это, конечно, не критическая статья: никакой критической дистанции. Мне нравится все, даже “сырость”, неподготовленность текста, ошибки и описки (текст выводится на экран — безусловно, он — главный герой спектакля), вынесенные на сцену, на моих глазах превращающиеся в художественный прием. Да, он не собран вплотную, сделан на коленке, грозит распасться, грозит обернуться пошлой шуткой или слишком претенциозным жестом — и он чертовски именно этим и хорош.