«Иностранная литература» № 3, 2016 год

Главными целями пародийных выпадов Набокова были, конечно же, его литературные враги и соперники в борьбе за место на литературном Олимпе, ведь пародия — не столько “игра”, как беспечно определял ее писатель в интервью Альфреду Аппелю, своему поклоннику и ученику по Корнельскому университету [2], сколько специфическая разновидность литературной критики, средствами комической стилизации гротескно преломляющей исходный материал, более того — грозное оружие литературных войн и полемик, которым наш homo ludens владел с устрашающим совершенством.

Для того чтобы перечислить всех литераторов, пострадавших от “великого и несравненного пародиста” (как аттестовал Набокова литературовед Петр Бицилли в одном из писем редактору “Современных записок” Вадиму Рудневу[1] [3]), мне пришлось бы написать целую монографию, поэтому ограничусь наиболее яркими примерами.

Среди набоковских “мальчиков для битья” в первую очередь следует выделить Георгия Иванова: за свою оскорбительно грубую антисиринскую статью, напечатанную в первом номере парижского журнала “Числа” [4], он был представлен в образе беспринципного литературного дельца Евфратского в рассказе “Уста к устам” и помянут недобрым словом в стихотворении-мистификации “Ночное путешествие” (1931), которое Набоков выдал за перевод из поэмы “The Night Journey” английского поэта Vivian Calmbrood (данная латиницей анаграмма “Владимир Набоков): “…Дни Ювенала отлетели. / Не воспевать же, в самом деле, / как за крапленую статью / побили Джонсона шандалом?”

Не забудем и многолетнего набоковского зоила Георгия Адамовича, чья критическая манера блестяще спародирована в “Даре” и чей комически сниженный образ, лишь слегка меняя окраску, появляется в нескольких произведениях Набокова. Помимо Христофора Мортуса, это продажный писака Жоржик Уранский из романа “Пнин”, критик Василевский (среди прочего, основатель журнала “Простые числа”), ненавидимый протагонистом последнего набоковского романа “Look at the Harlequins!”, и мельком упомянутый там же Адам Антропович, “незабвенный глава” “талантливых и невежественных, но обладающих интуицией критиков ‘нового типа’” [5]).

Кстати, ему также дается нелестная характеристика в “отрывке из калмбрудовой поэмы”:

…К иному критику в немилость

я попадаю оттого,

что мне смешна его унылость,

чувствительное кумовство,

суждений томность, слог жеманный,

обиды отзвук постоянный,

а главное — стихи его.

Бедняга! Он скрипит костями,

бренча на лире жестяной,

он клонится к могильной яме

адамовою головой…

Именно для Адамовича, как правило, скептически отзывавшегося о набоковской поэзии, была придумана хитроумная ловушка: в ведущем эмигрантском журнале “Современные записки” появилось стихотворение “Поэты” некоего Василия Шишкова, которое было встречено придирчивым критиком с неподдельным энтузиазмом — “…кто это, Василий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через год-два его имя будут знать все, кому дорога русская поэзия”. Вскоре последовала публикация рассказа “Василий Шишков”, стилизованного под мемуарный очерк, в котором Набоков поведал о своих встречах с поэтом, этим “русским Рембо”, после чего всем, в том числе и самому Адамовичу, стало ясно, кто был истинным автором “прекрасного стихотворения”.

Из писателей, оставшихся по другую сторону железного занавеса, назовем Анну Ахматову (ее ранняя лирика спародирована в романе “Пнин”), Владимира Маяковского, чьи агитпроповские вирши советского периода были беспощадно высмеяны в стихотворении, вошедшем в рассказ “Истребление тиранов” — “Хорошо-с, а помните, граждане, / как хирел наш край без отца? / Так без хмеля сильнейшая жажда / не создаст ни пивца, ни певца…”, — и Бориса Пастернака: его прогремевший на весь мир “Доктор Живаго” вытеснил “бедную американскую девочку” Набокова с первого места в списках бестселлеров, за что в “Аде” пренебрежительно был переименован в “Любовные похождения доктора Мертвого”, “мистический роман какого-то пастора”. А еще раньше Набоков скандализовал эмигрантскую публику, опубликовав во втором выпуске альманаха “Воздушные пути” (1961) пародию на “Нобелевскую премию” “блаженного большевика Пастернака”: “Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей, / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей…”. Пародия эта вызвала бурю негодования в литературных кругах русского зарубежья — “Что этот господин не может успокоиться?! Сильно все–таки задел Пастернак этого Сальери наших дней. У меня руки чешутся на Набокова…” (из письма Владимира Маркова Глебу Струве от 1 мая 1961 г.; “…гнуснейшая пародия на ‘Нобелевскую премию’ возмутила и меня, и жену, и многих еще. И притом — этот мерзавец Набоков еще припутал сюда свою ‘Лолиту’ — ‘бедную’ свою прельстительницу всего мира — девочку…” (Борис Филиппов — Глебу Струве, 3 июня 1961 г.); “Набоковская пародия <…> гнусность, и об этом следовало бы прямо сказать” (Глеб Струве в письме Владимиру Маркову от 1 июля 1961 г.) — и навлекла на святотатца грубоватую эпиграмму:

Набоков, как всегда вы метки:

Вас ждет качанье русской ветки.

Но вы не из числа пророков,

Не будет мрамора, Набоков.

Впрочем, мишенями для пародийных стрел Набокова были и весьма почитаемые им писатели. Да, читатель, были и такие! Например, Андрей Белый, чей роман “Петербург” в телеинтервью Роберту Хьюзу Набоков упомянул среди четырех “величайших шедевров прозы двадцатого столетия” [6]: вспомним пародийную вставку из второй главы “Дара”, где высмеивается “капустный гекзаметр автора ‘Москвы’”. Или Иван Бунин, перед которым начинающий литератор В. Сирин преклонялся и которого одно время считал своим учителем: будучи уже состоявшимся писателем, завоевавшим титул “одного из блестящих и талантливых романистов нашей эпохи” (Н. Резникова) [7], Набоков изрядно поостыл к “Лексеичу Нобелевскому” (как он насмешливо назвал прежнего кумира в открытке Зинаиде Шаховской) и вывел его в травестийном образе “известного писателя”, второстепенного персонажа пьесы “Событие” — что, кстати, не осталось секретом для прототипа, который, если верить дневниковым записям Якова Полонского, во время парижской премьеры “ругался матерно” [8].

В довершение всего некогда высоко ценимый Набоковым писатель стал жертвой злого розыгрыша: 1 апреля 1937 года Набоков, ссылаясь на бунинских друзей, Бориса и Веру Зайцевых, распустил слух, будто “ночью, покамест Бунин кутил, его квартиру ограбили”. В русском “Парижске” слухи распространялись молниеносно — наутро к “весьма сердитому Ивану”, видимо, едва протрезвевшему после ночного кутежа, прибыли жадные до подробностей репортеры.

Столь же милые розыгрыши homo ludens позволял себе и по отношению к своим американским знакомым. В разгар Второй мировой войны, когда в Тегеране шли переговоры глав антигитлеровской коалиции, он заморочил голову просоветски настроенному профессору Ральфу Перри, конфиденциально сообщив, что, “хотя Сталин, возможно, и присутствует на Тегеранской конференции, подлинный советский вождь — некий Павловский, представляющийся всего лишь переводчиком Сталина и стоящий рядом с ним на всех газетных фотографиях. Павловский командует парадом в России, и Соединенным Штатам придется иметь дело именно с ним” [9].

Для гарвардского профессора Гарри Левина, самолюбивого всезнайки, который старался “создать впечатление, будто он перечитал все книги на свете”, Набоков “выдумал некоего автора девятнадцатого века и начал рассказывать о его жизни и книгах, и за весь вечер Левин ни разу не подал вида, что не знает и не читал писателя, оставившего свой след в истории литературы лишь благодаря набоковской импровизации” [10]. Эндрю Филду, своему первому биографу, он совсем заморочил голову признаниями о будто бы имевшейся первой жене и дочери и о том, что В.Д. Набоков был незаконнорожденным сыном Александра II [11].

Нет нужды, да и невозможно в одной статье упомянуть все набоковские розыгрыши и пародии. Давно ли Глеб Струве в своей фундаментальной монографии “Русская литература в изгнании” сетовал на то, что “элементу пародии в творчестве Сирина <…> вообще не было уделено должного внимания, между тем как именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве” [12]? С тех пор Владимир Набоков как общепризнанный мастер пародий и мистификаций давно стал предметом дотошного литературоведческого изучения, и тема “Набоков и пародия” стала одной из центральных в набоковедении. Если раньше эмигрантские критики, уловив тематическое или стилистическое сходство, уличали Набокова в ученическом подражании или бездумном копировании модных литературных образцов (этим, в частности, грешили Иванов и Адамович), то теперь истолкователи набоковских текстов, отравленные вульгарным интертекстуализмом à la мадам Кристева, ударились в другую крайность и готовы объявить пародией любую словесную похожесть и тематическую общность. Работы о пародийном начале в творчестве Набокова штампуются, словно бракованные детали на бесконечном конвейере. При этом чаще всего термин “пародия” употребляется предельно неряшливо, и под него подверстываются не только образчики комических стилизаций, критически переосмысляющих литературный источник (коих, как мы убедились, и впрямь немало в набоковских произведениях), но и близкие, хотя и не тождественные пародии приемы, такие как пастиш и перепев (чей сатирический яд выпрыскивается не на имитируемое явление), а заодно — полемические шпильки, запрятанные в набоковских текстах, а также архетипические образы и мотивы, без которых вряд ли можно представить художественное произведение. Пожалуй, вразумлять “вульгарных интертекстуалистов”, усматривающих “пародию” едва ли не в каждом набоковском образе, — дело безнадежное. Тем более что порой, действительно, чрезвычайно сложно отделить друг от друга собственно пародию, смежные с ней виды стилизации и случайные текстовые совпадения, от которых, вопреки догмам набоковедов-интертекстуалистов, не застрахован даже такой самобытный автор, как Набоков.

Куда интереснее и продуктивнее взглянуть на тему “Набоков и пародия” с другого ракурса, так сказать, с другой стороны баррикады, где “несравненный пародист и pastisheur” [13] сам является объектом пародии и жертвой розыгрышей.

Ведь пародия — не только важнейшая составляющая критической рецепции, орудие литературной борьбы, но и свидетельство популярности автора, его высокого статуса — своего рода знак отличия. По литературным воробьям редко бьют из сатирических пушек. Мишенями для пародистов, как правило, становятся птицы высокого полета: популярные авторы или классики. К их числу, безусловно, относится и писатель, подписывавший свои русскоязычные произведения птичьим псевдонимом Сирин.

Весьма характерно, что большая часть пародий на художественные произведения “величайшего виртуоза стиля” [14] приходится на время его посмертной канонизации. Но обо всем по порядку…

* * *

Первая из известных нам пародий на Набокова (Сирина) появилась вскоре после публикации романа “Защита Лужина”, выдвинувшего автора из разряда начинающих и “подающих надежды” на авансцену эмигрантской литературы в качестве “самого законченного, самого значительного и своеобразного из молодых русских писателей, целиком определившихся в Зарубежье” (Г. Струве)[2] [15]. Вот этот пародийный текст, напечатанный в берлинской газете “Руль” под псевдонимом Эос [16]:

Из романа “Бегство Болотина”, соч. автора повести “Тройка, семерка, туз”.

…Маленький Болотин поставил левую ногу, согнув ее в колене, на плетеный, в квадратных дырочках, венский стул, чтобы зашнуровать ботинок; концы шнурка были неровны, правый конец был длиннее левого, — ясно было, что левый растрепанный волокнистый шнурок, с которого давно слетел металлический заостренный книзу блестящий наконечник, никак не удастся втащить в последнюю дырочку, окаймленную вделанным в испод кожи металлическим же черным ободком. Несмотря на это, маленький Болотин с ожесточением ткнул шнурок, мусоля его, картаво чертыхаясь и в то же время нащупывая языком луновидное дупло в верхнем с правой стороны глазном зубе…

Прямо скажем, пародия Эоса не блещет художественными достоинствами и выглядит куда бледнее и скучнее оригинала, который должна была творчески преобразить, трансформировать с помощью гротеска, гиперболы, алогизма, бурлеска или травестии. Она лишена критической остроты, той благородной литературной злости, стремящейся выявить и разоблачить самую суть пародируемого явления, без которой не может быть полноценной пародии. По верному замечанию Владимира Новикова, “когда пародист обращается к произведениям хоть сколько-нибудь талантливым, то попытка дискредитировать их путем эмпирического копирования заранее обречена на неуспех” [17]. Здесь же мы не видим ничего, кроме весьма робкой попытки воспроизвести некоторые особенности набоковской манеры.

Куда более удачным образчиком пародии представляется миниатюра “Зуд”, опубликованная в нью-йоркской газете “Новое русское слово” под псевдонимом Ribeus Semper [18]. В ней не только обыгрываются мотивы одного из лучших рассказов Набокова “Лик” и умело переданы особенности его стиля, но и шутливо воспроизводятся штампы эмигрантской набоковианы (точнее, сиринианы): ставшее расхожим к концу тридцатых мнение о “нерусскости” Владимира Сирина, якобы не имеющего ничего общего с традицией отечественной литературы и эпигонски зависимого от модных образов западноевропейской беллетристики, а также выдвинутый и лелеемый Адамовичем и его монпарнасскими клевретами тезис о пустоте и бездуховности этого “наименее русского из всех русских писателей”: “…Зуд родился не в России, но, как Венера из морской пены, вышел из чтения Пруста и других знатных иностранцев. Рождение его было процессом мучительным, роды были трудные, и в результате родилось не человеческое существо, но род синтетического продукта, гомункулус, — не тип, а, скажем, эрзац-тип. Самое трудное было придать ему какое-нибудь лицо и заставить говорить и двигаться. Несмотря на все утомительные ухищрения и хлопоты, никакого лица не получилось, на его месте зияла пустота. Ни кислый вкус во рту, ни мигрени, ни муха, конкретно проглоченная Зудом, когда он зевнул, в пятницу в без пяти минут три, как показывали отстающие на три минуты и слегка оцарапанные женские часики, ни все прочие осязательные и конкретные черты делу не помогали. Их обилие свидетельствовало об огромной начитанности, наблюдательности, памяти и настойчивости автора, и все же на месте, где надлежало быть облику Зуда, зияла пустая дыра…”

Сравним эту характеристику Зуда с заклинаниями сиринских зоилов, последовательно обвинявших писателя в том, что он “вымученным, надуманным стилем заглушает убожество мысли и пустоту души” [19]: “Сиринская проза напоминает китайские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в молочно-белой пустоте…” (Георгий Адамович о романе “Камера обскура”) [20]; “…этот роман, — бесспорно талантливый, — представляет собою апофеоз и предел ‘описательства’, за которым зияет пустота. Ни страстей, ни мыслей…” (Георгий Адамович о романе “Подвиг”) [21]; “Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает, прежде всего, в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины” (Владимир Варшавский о романе “Подвиг”) [22]; “В Сирине за необычностью какого-то лунатического зрения как будто ничего не кроется” (Лидия Червинская о пьесе “Событие”) [23].

Подобные совпадения вынуждают согласиться с мнением набоковского биографа, полагавшего, что “Зуд” был написан самим Набоковым — изначально для рукописного журнала “Дни нашей жизни”, выпускавшегося летом 1940 года обитателями дачи историка М.М. Карповича, у которого гостили Набоковы [24].

Таким образом, число прижизненных русскоязычных пародий на Набокова сводится к минимуму, что можно объяснить и скудостью газетно-журнального мира русской эмиграции, после Великой депрессии скукожившегося, словно шагреневая кожа, и отсутствием достойных ему соперников на пародийном поприще, и самой сложностью задачи: высмеять пересмешника, чьи произведения, расшитые россыпью аллюзий и цитат, оснащены многочисленными ловушками и защитными зеркалами.

“Всякая набоковкая книга есть гобелен, сотканный из нитей столь густоцветных и разновидных, что чтение ее требует усердия, по крайней мере, не меньшего, чем тканье”, — справедливо замечал автор забавного квазинабоковедческого опуса “Серебристый свет”, опубликованного в год столетнего набоковского юбилея [25]. А уж сколько нужно усердия, творческой воли, мастерства, чтобы не только воспроизвести набоковский стиль, с его яркой образностью, музыкальностью, интонационным богатством и словесной роскошью, но и комически преобразить его, не впав при этом в густопсовую пошлость убогого кривлянья (как это получилось у автора “Голубого сала”) и не растекшись при этом в претенциозное подражание, что характерно для подавляющего большинства современных авторов, попытавшихся перенабоковить Набокова на арене пародии?

Что и говорить, не всякому, даже весьма даровитому имитатору, под силу спародировать пародиста, уловить в сатирические тенета переимчивого протея, “мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств”.

Набоковские произведения плохо поддаются не только киноинтерпретациям (показательны неудачи таких выдающихся режиссеров, как Стэнли Кубрик и Тони Ричардсон), но и пародийной трансформации. Пытаясь ощипать “Черного Лебедя швейцарско-американской литературы” [26] (так изысканно-иронично именовал русско-американского классика Гор Видал), многие смельчаки-пародисты потерпели фиаско. Здесь стоит вспомнить и “Палисандрию” Саши Соколова, эту, по словам Дональда Бартона Джонсона, “‘Лолиту’ наоборот” [27], где гумбертовская нимфолепсия довольно неуклюже и навязчиво подменяется геронтофилией, и другую альтернативную версию “Лолиты”: отдающий гиньолем роман Эмили Прейгер “Роджер Фишбайт” (1999), в котором нимфетка убивает своего похитителя, и уже упомянутый “Серебристый свет”, своеобразный клон “Бледного огня”, созданный набоковофилом Джеффом Эдмундсом и отданный в авторство Чарльзу Кинботу.

Эдмундсу (отдадим должное и его переводчику на русский С. Ильину) удалось виртуозно передать набоковскую стилистику — прихотливые переливы извилистых фраз, бисер выразительных деталей, затейливую образность и проч., и проч. Однако его текст далек от высмеивания, травестийного снижения своего литературного прообраза. Это не пародия на “Бледный огонь” (который сам представляет собой автопародию на циклопический комментарий к “Евгению Онегину” и едкую издевку над литературоведами, одержимыми “соотносительной манией” и вчитывающими в текст собственные домыслы и вымыслы), а, скорее, пастиш (то есть вторичное литературное произведение, имитирующее стиль первоисточника, акцентирующее те или иные черты оригинала без намека на его высмеивание и дискредитацию) и перепев (имитация высокого литературного образца, цель которой — представить в комическом свете не его, а другие литературные и внелитературные явления): пастиш — в псевдомемуарных главах, где повествователь рассказывает о своих тщетных попытках вступить в контакт с Набоковым во время спиритического сеанса; перепев — в главах, стилизованных под набоковедческие опусы, с их нудной каталогизацией мотивов и расщеплением ажурной ткани набоковской прозы на “повествовательные уровни”, “коды”, аллюзии (из которых большая часть порождена интерпретатором). Воспроизводя стилистические особенности и сюжетные мотивы “Бледного огня”, автор “Серебристого света” пародирует не Набокова, а его профессиональных препараторов: плоских педантов, любителей “странных сближений”, которые в каждой фразе, в каждом слове, в каждой запятой набоковских текстов видят “интертекстуальные связи”, “параллели”, “отсылы”, “отголоски” и т. п.

Общеизвестно, что настоящая пародия строится по принципу метонимии, показывая общее через частное, воплощая большое в малом. “Пародии противопоказаны пространность и многословие. Важный ее закон — тяготение к спрессованности, лаконизму. За счет своей краткости пародия стремится получить моральное преимущество перед объектом или, по крайней мере, не сплоховать на его фоне”[3] [28].

В отличие от Эдмундса и других, менее умелых имитаторов, этот закон учел Умберто Эко, автор “Нониты” (1959), одной из немногих удачных пародий на Набокова, созданных при его жизни (она вошла в сборник 1963 года “Diario Minimo”). Задолго до Саши Соколова Эко выворачивает наизнанку тему набоковского шедевра: его протагонист Умберто Умберто пылает страстью не к нимфеткам, а к “паркеткам” (от “парки” — богини судьбы, которых древние римляне изображали в образе старух): “Я любил, друг мой читатель, безумно и прилежно любил тех, кого ты рассеянно-недоуменно назвал бы ‘старухами’. Каждой клеткой своей юной плоти я желал этих созданий, уже отмеченных суровыми приметами неумолимого возраста, согбенных под роковым грузом своих восьмидесяти лет, безжалостно подточенных желанным для меня призраком старости…” [29].

Поскольку текст “Нониты” выдается за фрагмент тюремной исповеди, рукопись которой уцелела частично, — “прочее съели мыши”, — Эко счастливо избежал нудного многословия. Продемонстрировав свои недюжинные способности стилевой мимикрии, воссоздав приметы взволнованного монолога набоковского нимфолепта — со всеми его риторическими пируэтами и завитушками, он оборвал повествование сразу после встречи Умберто с Нонитой, дряхлой старухой “с лицом далекой парки из пренатального шока, похотливо обрамленным распущенными седыми волосами, с одеревенелым телом, острые углы которого подчеркивало поношенное черное платьишко”. О последовавших событиях — дерзком похищении Нониты пылким любовником, который “везет ее в богадельню, где ночью овладевает ею, обнаруживая, между прочим, что это не первый любовный опыт старухи”, о головокружительных странствиях сладкой парочки по дорогам Пьемонта, наконец, о бегстве коварной паркетки с незнакомцем, — обо всех перипетиях сюжета сообщается веселой скороговоркой во второй части пародийной миниатюры от лица публикатора рукописи.

Но если юмористическая миниатюра Эко стала доступной русскому читателю уже в начале девяностых [30], то о другой удачной пародии на Набокова, опубликованной при его жизни знают, пожалуй, даже не все набоковеды (по крайней мере, российского разлива).

Речь идет о пародии, транспонированной в статью американского филолога Питера Лубина “Пустячки и безделушки” [31] из юбилейного сборника, который в качестве запоздалого подарка к семидесятилетию Набокова был выпущен Альфредом Аппелем и Чарльзом Ньюманом. Помимо мемуарных очерков, величальных заметок и серьезных литературоведческих работ, “фестшрифт” был инкрустирован шуточными стихотворениями и пародиями. Среди них самой остроумной, безусловно, является пародия Лубина “Фрагменты интервью”, с добродушным юмором передразнивающая многочисленные интервью Набокова, в которых он раскрывал свое творческое кредо и излагал благоговейным интервьюерам “твердые суждения” о любимых и нелюбимых писателях, об искусстве и политике, шахматах и энтомологии. Недаром она удостоилась похвал взыскательного юбиляра. “…Пародия на интервью с Набоковым (хотя и чуть более изысканное и радужное интервью, чем могли быть мои собственные ответы) достаточно убедительна, чтобы увлечь читателей”, — так “великий и несравненный пародист” оценил ее в “Юбилейных заметках” [32].

Помимо того что в пародии Лубина (посвятившего свою статью вдумчивому анализу набоковского стиля) искусно имитируется стилевой маньеризм “позднего Набокова” — его пристрастие к экзотизмам и сциентизмам, двуязычным, зачастую непереводимым каламбурам, паронимам, его изощренную звуковую инструментовку фразы, его “своенравный синтаксис”, “склонность распространять и заполнять предложения до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных” [33], — в ней создается комичный образ высокомерного небожителя и сноба — “косного чудака-реакционера, отпугивающего и своими взглядами, и даже своей лексикой” (Джин Белл)[4] [34], — каким выставлял себя в интервью обитатель “Монтрё-палас”. (Гораздо позже, когда многогранное и многоцветное творчество Набокова стало активно осваиваться русскими писателями, его монохромная публичная персона была изящно спародирована в рассказе Сергея Довлатова “Жизнь коротка” (1988) и романе Юрия Буйды “Ермо” (1996)).

Но прежде чем предложить вам полакомиться изысканным пародийным яством, которое, надеюсь, за давностью лет не утратило свежести и аромата и не поблекло при переводе на язык родных осин, позвольте в качестве аперитива попотчевать вас еще одной пародией, которая, правда, вызвала у монтрёйского старца не самые приятные эмоции.

* * *

На страницах этого журнала мне доводилось писать о полной драматизма истории дружбы-вражды Владимира Набокова и американского критика Эдмунда Уилсона, которая запечатлелась в их многолетней переписке и увенчалась публичным разрывом, после того как “великий мандарин американской прозы” (М. Скэммел) [35] прочел посвященный ему отрывок уилсоновского дневника, вошедшего в книгу “На севере штата Нью-Йорк. Записки и воспоминания” (1971), пришел в ярость от нелицеприятных характеристик, данных автором ему и его жене, и опубликовал гневное письмо в книжном обозрении “Нью-Йорк Таймс”, в котором обвинил бывшего друга в клевете, “в пошлости пополам с наивностью”, а себя выставил “жертвой сомнительных догадок, невежества и измышлений” [36].

Опытный полемист, поднаторевший во многих газетно-журнальных баталиях, в том числе и в яростных схватках с Набоковым по поводу его комментированного перевода “Евгения Онегина”, Уилсон в то время уже был тяжело болен, а потому ответил лаконично, процитировав укоризненную фразу, с которой Эдгар Дега некогда обратился к Джеймсу Уистлеру: “Ты ведешь себя так, как будто у тебя нет таланта”.

На этой драматичной ноте переписка, а заодно и многолетние отношения двух незаурядных личностей, казалось бы, окончательно оборвались. Но (как это часто бывает в романах) судьба изготовила для них фарсовую коду.

Едва улеглись страсти, как в одном из январских выпусков “Нью-Йорк Таймс”, в разделе “Письма”, под заголовком “Набоков против Уилсона” были опубликованы два любопытных отклика на едва не разгоревшуюся литературную войну.

Первое письмо — на имя редактора книжного обозрения “Нью-Йорк Таймс” — принадлежало некоему Дирону Фридерсу из Вашингтона. Он писал следующее:

Неприязнь в отношениях между Эдмундом Уилсоном и Владимиром Набоковым достигла кульминации в их невероятном обмене письмами на страницах нашей газеты, что вынуждает объективного обозревателя нравов ввязаться в драку.

Когда в 1950-х Уилсон посетил Набоковых в Итаке (штат Нью-Йорк), я был занят исследованиями в Корнельском университете на тему “Дружеские связи в литературе 1920-х годов”. Как бывший студент Набокова и доверенное лицо многих членов русского и английского отделений я смог собрать за время моего пребывания в Итаке заслуживающие доверия сведения о “дружбе” этих дружественных антагонистов. Позвольте мне поделиться некоторыми из них.

Враждебность Набокова к Уилсону, периодически проявляющаяся на протяжении последних двадцати лет, по всей вероятности, вызвана двумя происшествиями. Первое относится к тому времени, когда Набоков делал первые шаги как англоязычный писатель. Он о чем-то попросил у Уилсона совета и был поражен, когда вместо письма получил хорошо всем известную открытку с напечатанным текстом, который начинается с фразы “Эдмунд Уилсон сожалеет…”. В литературных кругах на протяжении многих лет эту открытку Банни [37] воспринимали как шутку, но Набоков так и не простил ее Уилсону.

Вторым происшествием был “инцидент с сачком”, подробности которого известны главном образом в пределах корнельского кампуса. Согласно моим источникам, Уилсон, когда гостил у Набоковых (визит этот подробно описан в книге “На севере штата…”), попал ногой в любимый набоковский сачок и так разорвал, что починить его уже было невозможно. Хотя о намерениях Уилсона никогда нельзя говорить определенно, Набоков и по сей день уверен в том, что инцидент был не случайным и демонстрировал презрение к его общеизвестному хобби. (Уилсон однажды высказался: “Писателю не подобает охотиться на бабочек”.)

Что же касается вопроса, всегда ли Вера ревновала мужа к его друзьям, то я убежден: тут позиция Уилсона слегка отдает паранойей. После своего визита в Итаку он пишет в дневнике, что Вера становилась враждебной к тем гостям, кто спорил с Владимиром, и что ее раздражала необходимость сервировать Уилсону ужин за отдельным столом — из–за его подагры.

До меня дошли разные версии этого эпизода — все они противоречат тому, что утверждает Уилсон. Передают, например, что Вера сказала соседу: “Я знаю, что подагра может причинять мучительную боль, и мне действительно жаль, что Эдмунд вынужден есть отдельно ото всех. Вероятно, из–за этого он чувствует себя отчужденно”. Разумеется, это непохоже на женщину, которая ревнует к литературным друзьям мужа.

Газетное пространство не позволяет мне обсудить набоковско-уилсоновские споры об английской и русской просодии, этимологии и произношении. Однако я хочу затронуть смежный пункт. В книге “На севере штата…” Банни замечает, что у него “вызывает отвращение” склонность Набокова к Schadenfreude [38]. Будучи абсолютно уверенным в едва ли не маниакальной набоковской враждебности к теориям Фрейда, Уилсон, как правило, искажал смысл этого слова в присутствии Набокова и делал вид, будто оно значит “отвращение к Фрейду”, намек, от которого Набоков не мог не передернуться. То есть Уилсон сам хотя бы частично повинен в склонности к Schadenfreude. Как бы ни оценивать достоинство уилсоновского ответа в вышеупомянутой переписке с Набоковым, я не могу поверить, чтобы Набоков когда-нибудь опустился до того, что на запрос исследователя отделался бы отпечатанной карточкой с зачином: “Владимир Набоков сожалеет…” [39].

Вслед за письмом “бывшего ученика Набокова”, пародийно обыгравшего набоковский фрагмент “На севере штата…”, шло письмо еще одного “корнельца” с еще более фарсовым именем, напоминавшим те “оскорбительные псевдонимы”, которые ехидный похититель Лолиты оставлял в гостиничных книгах с тем, чтобы подразнить разгоряченного тщетными розысками Гумберта Гумберта:

Как бывший аспирант Корнельского университета, которого посылали за лекарствами от подагры, когда Уилсон гостил у Набокова, я могу немного осветить подробности их прискорбной ссоры.

В книге “На севере штата…” Уилсон вспоминает “абсурдное” утверждение Набокова, которое он сделал, находясь в “полусумрачном состоянии”, будто Мериме не знал русского языка, а Тургенев едва понимал по-английски. Однажды, покидая набоковский дом, я услышал, как профессор вопит (предположительно у входа в уилсоновскую комнату): “Фрейд не знал румынского! Микеланджело был гетеросексуальным! У Достоевского был детский почерк! Наполеон до безумия любил шнитт-лук!” (Ответ Уилсона не был слышен.)

Два дня спустя, когда я прибыл с очередной доставкой, то увидел в прихожей Морриса Бишопа, а рядом Владимира Набокова, показывавшего порванный сачок для ловли бабочек. “Уверен, что вы не должны подозревать Уилсона в этом просто потому, что вы встретили не тот поезд”, — сказал Бишоп.

Набоков, явно расстроенный, ответил: “У нас были серьезные расхождения во взглядах на русскую просодию… В таком состоянии он не может передвигаться… А еще он привез с собой маникюрные ножницы. Впрочем, я не уверен”.

Марк Хамбург, Нью-Йорк [40].

Судя по всему, автор (или авторы) этих потешных посланий, написанных якобы в поддержку обиженного Набокова, были в курсе сложных отношений между двумя литераторами и к тому же внимательно прочитали то место “На севере штата…”, где Уилсон подробно описывает свое пребывание в гостях у Набоковых в мае 1957 года: сообщает о том, что из–за приступа подагры был вынужден ужинать за отдельным столом, “задрав ногу”, и что “Веру это немного покоробило”; передает содержание жарких споров на литературные темы, во время которых собеседники “обменивались ударами, точно игроки в теннис”; сетует на то, что “Володя постоянно противоречит собеседнику”, а “Вера всегда на стороне Володи; чувствуется, что она буквально дрожит от гнева, если в ее присутствии пускаешься с ним в спор”; с недоумением и досадой пересказывает “совершенно абсурдные” заявления своего оппонента, утверждавшего, “причем безо всяких доказательств и вопреки хорошо известным фактам, что Мериме не знал русского языка, Тургенев же знал английский настолько плохо, что с трудом разбирал газетный текст”. “Завиральные теории” Набокова, по мнению Уилсона, вызваны непомерным тщеславием, тем, что “он возомнил себя единственным писателем в истории, который одинаково безупречно владеет русским, английским и французским” [41].

Знал пародист и о карточке с перечнем докучливых просьб, которой Уилсон отвечал на письма одолевавших его поклонников, жаждущих интервью репортеров, диссертантов, начинающих литераторов — всех, кто отрывал от работы или пытался вытащить на какое-нибудь общественное мероприятие:

Эдмунд Уилсон сожалеет, что не может:

Читать рукописи,

Писать книги и статьи на заказ,

Писать предисловия и введения,

Делать публичные заявления,

Выполнять любого рода редакторскую работу,

Судить литературные конкурсы,

Давать интервью,

Вести образовательные курсы,

Читать лекции,

Ораторствовать и вести беседы

на радио и телевидении,

Принимать участие в писательских конференциях,

Отвечать на анкеты,

Содействовать работе всяческих симпозиумов и круглых столов,

Содействовать продаже рукописей,

Дарить экземпляры своих книг библиотекам,

Подписывать свои книги незнакомым людям,

Соглашаться на использование своего имени на фирменных бланках,

Давать кому-либо сведения о себе,

Делиться собственными фотографиями,

Делиться мнениями по литературным и другим вопросам [42].

Другое дело, что Уилсон, долгое время игравший при Набокове роль литературного импресарио и покровителя, вряд ли одаривал его такой карточкой и, уж, конечно, не кромсал любимый набоковский сачок — о чем и поспешил сообщить в редакцию “Нью-Йорк Таймс”, клюнув тем самым на пародийную приманку:

В письмах за подписями Дирона Фридерса и Марка Хамбурга, претендующих на то, чтобы объяснить мои разногласия с Владимиром Набоковым, нет ни слова правды.

Когда Набоков просил меня порекомендовать ему английских писателей XIX века для его курса лекций в Корнеле, я предложил ему включить туда “Мэнсфилд-парк” Джейн Остин и “Холодный дом” Диккенса. Он прочел эти вещи и впоследствии высказался о них одобрительно.

Не думаю, что в его присутствии я когда-либо говорил о Schadenfreude и, конечно же, никогда не считал, что это слово имеет отношение к Фрейду.

Не помню, что даже видел его сачки для ловли бабочек и когда-либо осуждал его занятия лепидоптерологией. Напротив, мне нравилось, когда он рассказывал о них.

Нельзя говорить о том, что он встретил не тот поезд, поскольку я приехал в Итаку на машине.

Подозреваю, что оба этих письма написал сам Набоков, который, вероятно, временами не знает, чем бы развлечься у себя в Монтрё. И не было между нами никакой “неприязни” — за исключением того случая с моим отзывом о его переводе “Евгения Онегина”, хотя позже он прислал мне дружеское письмо [43].

В отличие от Уилсона, всерьез принявшегося оправдываться перед неведомыми шутниками, Набоков, сам опытный мистификатор, сразу понял, что имеет дело с розыгрышем, и потому его письмо, адресованное редактору книжного обозрения “Нью-Йорк Таймс” Джону Леонарду, дышит патрицианским презрением:

Вопросы моих озадаченных корреспондентов вынуждают меня с некоторым опозданием отреагировать на безвкусную пародию (притворившуюся письмами в редакцию газеты) “Дирона Фридерса” и “Марка Хамбурга”, которые, я полагаю, не что иное, как вымышленные имена одного или нескольких шаловливых старшекурсников, судя по стилю и глуповатым шуткам.

Полагаю, Сэр, вы сослужите хорошую службу г-ну Уилсону, и истине заодно, если укажете в следующем номере, что ни он, ни я не сочиняли этих писем.

Могу добавить, что я обнаружил в них лишь один приятный момент, а именно предположение, что выражение “Schadenfreude”, использованное Уилсоном для моей характеристики, в действительности означает “отвращение к Фрейду” — но это не острословие, а высшая справедливость поэзии [44].

Вполне очевидно, что Набоков вовсе не является главным объектом осмеяния в письмах Дирона Фридерса и Марка Хамбурга. Комично перелицовывая фрагмент уилсоновского дневника, они — с упреждением — пародируют уже зарождавшуюся с начала семидесятых годов специфическую разновидность набоковианы: исполненные благоговения воспоминания восторженных набоковолюбов о встречах с великим писателем (подобные мемуарные очерки уже были представлены в набоковском “фестшрифте”), а заодно — и сам жанр “Письма в редакцию”, столь распространенный в англоязычной прессе той баснословной до-интернетской эры, не знавшей ни блогов, ни социальных сетей.

Заметим, что уже в юбилейном сборнике 1970 года, наряду с воспоминаниями Нины Берберовой, Герберта Голда, Люси Леон Ноэль, Росса Вецстеона и Морриса Бишопа, были напечатаны дурашливые квазимемуары американского прозаика Стэнли Элкина “Три встречи” [45], рассказывающие о знакомстве с “Uncle Volodya” возле зоопарка в Кентукки, а затем — о случайной встрече с ним в Венесуэле, после которой “мемуарист” и его приятель отправились на поиски редких бабочек по берегам Ориноко. В благодарственных “Юбилейных заметках” юбиляр довольно благожелательно отозвался о “Трех встречах”: “Несколько абзацев в ‘Трех встречах’ г-на Элкина, пародии на тему ‘Я помню…’, необычайно смешны, как, например, фарсовое разнообразие повторов или случайное замечание о ‘прелестных яйцеобразных формах’, которые он и я встретили в ‘экспедиции вверх по Ориноко’. А наша третья встреча — просто взрыв смеха” [46].

Однако повод для пародии Фридерса-Хамбурга — окончательный, да еще и публичный разрыв многолетних отношений с былым покровителем и другом-соперником — был настолько болезненным для Набокова, что этот розыгрыш явно показался ему оскорбительно неуместным. Во всяком случае, одобрительным его отзыв никак не назовешь. О том, что “безвкусная пародия” задела за живое “великого В. Н.”, свидетельствует и тот факт, что, готовя к печати книгу “нон-фикшн” “Твердые суждения”, предназначенную “для заполнения пустот в стенах его прочной, как крепость репутации” [47], он включил послание Джону Леонарду в раздел “Письма редакторам”, где были собраны его наиболее “ударные” публичные письма.

Впрочем, авторы “безвкусной пародии” и Джон Леонард (который, как минимум, был в курсе, кем были шаловливые мистификаторы) решили оставить последнее слово за собой. Рядом с эпистолой раздосадованного мэтра в мартовском номере “Нью-Йорк Таймс” было напечатано письмо неугомонного Марка Хамбурга, в котором этот пародийный фантом отстаивал свое право на существование:

Редактору:

Хотя это может быть справедливо по отношению к Дирону Фридерсу, Эдмунд Уилсон — а теперь и Владимир Набоков — ошибаются, утверждая, что я не существую.

Позвольте мне перечислить для идентификации собственные имена из Корнеля пятидесятых: “Джимсплейс” [48] (бар), “Голландия” — Уиллард Стрейт [49], “Лысый” Уилсон, исследователь Джона Донна; Голдуин-Смит [50]; Джордж и, наконец, кампус Вилла Грейс Верезано.

Моррис Бишоп также может подтвердить, что в то время я был аспирантом.

В своем письме г-н Уилсон не отрицает того, что он пользовался лекарствами от подагры, которые я приносил из местной аптеки. Конечно, я весьма польщен, что Уилсон (мой давний кумир) думает, будто мое письмо написано Набоковым (перед которым я благоговею).

Марк Хамбург, Нью-Йорк [51]

После письма следовала характерная ремарка “От редакции”:

Итак, мы завершаем публикацию. Или, как однажды заметил Карузо, La commedia è finita! [52]

Реальные приметы Корнельского кампуса, указанные Хамбургом, наводят на мысль, что под его маской действительно прятался кто-то из бывших учеников или университетских коллег Набокова. Был ли это выпускник Корнеля и редактор набоковского “фестшрифта” Альфред Аппель, решивший продолжить пародийный почин Элкина, или другой “корнелец”, писатель Герберт Голд, который сменил Набокова на посту профессора литературы и который “еще с 1958 года, с их первого знакомства в Корнеле, сочинял и рассказывал о нем анекдоты” [53], или профессор романской филологии Моррис Бишоп, которому Набоков был обязан своим местом в Корнеле, — об этом мы можем только гадать. Во всяком случае, мой запрос, отправленный на сайт сообщества любителей и исследователей Набокова “Nabokov-L”, остался без ответа. Джон Леонард, который наверняка мог бы удовлетворить наше любопытство и рассказать, кто был автором “la commedia”, умер в 2009 году, и теперь с ним можно связаться разве что посредством спиритического сеанса.

Да и не все ли нам равно, кто в очередной раз вступил в пародийный поединок с великим пересмешником и иллюзионистом, всегда ставившим изысканный обман выше низменной правды фактов, вымысел — выше реальности, которую он всегда считал чем-то сомнительным, недостижимым, поскольку для него она была лишь “бесконечной последовательностью шагов, уровней восприятия, ложных днищ”?

“Пародия всегда сопутствует истинной поэзии”, — устами своего героя утверждал Набоков. И я уверен, что отбрасываемая им шутовская тень подражаний и стилизаций, равно как и шлейф мистификаций, тянувшийся за ним при жизни, еще долго будут атрибутами его посмертной славы.

Июль 2015 г., Москва

[1] [1] Homo ludens — человек играющий (лат.). Первым хейзинговскую формулу к Набокову применил Юрий Иваск в эссе 1961 г. “Мир Владимира Набокова”. См. Классик без ретуши: литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Под общ. ред. Н.Г. Мельникова; Сост., подготовка текста: Н.Г. Мельников, О.А. Коростелев. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — С. 562.

[1] [2] Отвечая на вопрос интервьюера — “Как вы разграничиваете пародию и сатиру?” — Набоков лаконично заметил: “Сатира — поучение, пародия — игра” (цит. по: Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Ред.-сост. Н.Г. Мельников. — М.: Независимая Газета, 2002. — С. 191).

[1] [3] Цит. по: Мельников Н. Портрет без сходства. Владимир Набоков в письмах и дневниках современников (1910-1980-е годы). — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — С. 43.

[2] [4] Числа. 1930. № 1. C. 233-236.

[2] [5] Набоков В.В. Взгляни на арлекинов! — СПб.: Азбука, 2013. — С. 134.

[2] [6] Цит. по: Набоков о Набокове и прочем. — С. 172.

[2] [7] Цит. по: Классик без ретуши. — С. 202.

[2] [8] Цит. по: Мельников Н. Портрет без сходства. — С. 43.

[2] [9] Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. — М.: Издательство Независимая Газета; СПб.: Симпозиум, 2004. — С. 59.

[10] Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. — С. 59.

[11] Указ. изд. — С. 692.

[12] Струве Г. Русская литература в изгнании. — Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1956. — С. 284.

[13] Определение Глеба Струве из его письма Владимиру Маркову от 13 января 1955 г. Цит. по: Мельников Н. Портрет без сходства. — С. 76.

[14] Берберова Н. Набоков и его “Лолита” // Новый журнал. 1959. № 57. С. 112.

[15] Цит. по: Классик без ретуши. — С. 181. Примерно в это же время, в начале 1930-х, набирающий популярность Владимир Сирин стал жертвой мистификации критика Германа Хохлова, автора нескольких вдумчивых рецензий на его произведения, в 1934-м вернувшегося в СССР и вскоре сгинувшего в аду сталинских чисток. Согласно воспоминаниям его знакомого, искусствоведа и филолога Николая Андреева, “он вступил в переписку с Сириным-Набоковым, прикинувшись женщиной, и писал ему письма, где обсуждал творчество Сирина, и, по-видимому, так того поразил, что Сирин отвечал ему совсем всерьез. Я читал эти письма, и мы очень смеялись: Сирин-Набоков, такой сноб, недотрога, никому не отвечает на письма, не кланяется ни с кем за исключением Ходасевича, и вдруг попался на письма вымышленной особы” (Андреев Н.Е. То, что вспоминается. В 2-х тт. — Таллин: 1996. — Т. II. — С. 53). Набоков, судя по всему, так и не раскрыл мистификацию Хохлова. Но узнай он, кем на самом деле была его пражская корреспондентка, непременно оценил бы прихотливую игру судьбы: в 1964 г. набоковский приятель, издатель альманаха “Воздушные пути” Роман Гринберг вступил в переписку с Корнеем Чуковским, выдавая себя за высокооплачиваемую модель, любительницу литературы и поклонницу Набокова. Подробнее об этом см.: Ржевский Л. Загадочная корреспондентка Корнея Чуковского // Новый журнал. 1976. № 123. С. 98-164.

[16] Руль. 1930. 19 января (№ 2781). С. 8. При републикации текста Р. Тименчик предположил, что его автором был поэт Михаил Генрихович Горлин (1909-1944), берлинский знакомый Набокова, одно время бравший у него уроки просодии, а затем вместе с ним посещавший литературный кружок Айхенвальда-Татариновой. Правда, хоть сколько-нибудь убедительных доказательств в подтверждение своей версии литературовед не предъявил, так что вопрос об авторстве “Бегства Болотина” остается открытым.

[17] Новиков В. Книга о пародии. — М.: Советский писатель, 1989. — С. 61.

[18] Новое русское слово. 1940. 17 октября.

[19] Гарф А. Литературные пеленки // Новое слово. 1938. 20 марта (№ 12). С. 6.

[20] Цит. по: Классик без ретуши. — С. 196.

[21] Указ. изд. — С. 92.

[22] Указ. изд. — С. 95.

[23] Указ. изд. — С. 174.

[24] Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. — С. 22.

[25] Иностранная литература. 1999. № 12. С. 154.

[26] Классик без ретуши. — С. 510.

[27] Джонсон Д. Б. Саша Соколов: литературная биография // Глагол. 1992. № 6. С. 281.

[28] Новиков В. Книга о пародии. — С. 37.

[29] Здесь и далее текст “Нониты” в переводе Эллы Кушкиной цит. по: Классик без ретуши. — С. 626-629.

[30] До перевода “Нониты” Э. Кушкиной, впервые опубликованного в журнале “Звезда” (1998. № 3. С. 190-194), в “Литературной газете” была напечатана версия Н. Вышинского (“А вот и моя бабушка!” Автор “Имени розы” пародирует “Лолиту” (1992. № 26 (24 апреля). С. 6).

[31] Lubin P. Kickshaws and Motley // TriQuarterly. 1970. № 17 (Winter), p. 187-208.

[32] Цит. по: Набоков о Набокове. — С. 595.

[33] Отмеченная Набоковым особенность прустовского стиля, характерная и для него самого. См.: Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. — М.: Независимая газета, 1998. — С. 282.

[34] Белл Дж. Мир сверкающих поверхностей. — Цит. по: Классик без ретуши. — С. 515.

[35] Цит. по: Иностранная литература. 2000. № 7. С. 277.

[36] New York Times Book Review. 1971. November 7, p. 49. Цит. по: “Хороший писатель — это в первую очередь волшебник…” Из переписки Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона. Составление и перевод с английского А. Ливерганта; Вступительная статья и комментарии Н. Мельникова // Иностранная литература. 2010. № 1. С. 219-220.

[37] Bunny (зайка, лапка, детка) — шутливое прозвище, в детстве данное Эдмунду Уилсону его матушкой и затем приклеившееся к нему на всю жизнь: его называли так все друзья и приятели, в том числе и “Volodya Nabokov”. При переводе переписки Набокова-Уилсона это скользкое, многозначное словечко стало камнем преткновения. Глеб Струве, хорошо знавший обоих корреспондентов (четвертая жена Уилсона приходилась ему троюродной сестрой), в рецензии на первое издание набоковско-уилсоновской переписки передает “Dear Bunny” как “Дорогой Зайчик” (Струве Г. Владимир Набоков и Эдмунд Уилсон // Новое русское слово. 1980. 17 февраля. С. 5). Александр Ливергант в журнальной публикации эпистолярного романа Набокова-Уилсона (Иностранная литература. 2010. № 1. С. 80-250) предпочел “Зайчику” “Кролика”. Жертва интертекстуалистских теорий Сергей Таск, переводя письма Набокова Уилсону (Звезда. 1996. № 11. С. 116-133), усмотрел в материнском прозвище аллюзию на героя из “Сказок дядюшки Римуса” и превратил “Bunny” в “Братца Кролика”. В недавно вышедшем книжном издании переписки Набокова-Уилсона “Братца Кролика” заменил совсем уж неуместный “Пончик” (Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: Переписка. 1940-1971 / Пер. С. Таска. — М.: Колибри, 2013). Полагаю, охочий до аллюзий переводчик явно переоценил эрудицию мадам Уилсон: по ее же признанию, сделанному в беседе с уже взрослым сыном, пухлый кареглазый карапуз Эдмунд был похож на булочку с изюмом, “looked just like a plum-bun” (Wilson E. A Prelude: Landscapes, Characters, and Conversations from the Earlier Years of My Life. — NY: Farrar, Straus and Giroux, 1967, p. 43). Частичное созвучие “plum-bun — Bunny”, смутные звуковые и зрительные ассоциации, зароившиеся в голове мадам Уилсон, по всей видимости, и породили комичную эпиклесу, не имеющую никакого отношения ни к герою Харриса, ни, тем более, к коротышке из трилогии Николая Носова. Не менее странно предложение одного пылкого набокофила (скромно именующего себя “ведущим исследователем творчества Набокова”) передавать фамильярно-ласкательное “Bunny” чопорно-бесцветными словосочетаниями “Дорогой Эдмунд” и “дорогой другъ” — на том основании, что эти русские вставки периодически встречаются в набоковских письмах. Представим только, что мы переводим воспоминания Уилсона, скажем, главу о детских годах, и вот его матушка, или кто-нибудь из родственников, или какой-нибудь одноклассник церемонно обращается к нему: “Дорогой друг…”.

[38] Злорадству (нем.). Здесь цитируется следующее место из уилсоновской книги: “…После наших встреч у меня всегда остается какой-то неприятный осадок. Мотив Schadenfreude, постоянно присутствующий в его книгах, вызывает у меня отвращение” (цит. по: Уилсон Э. Визит в Итаку / Пер. А. Ливерганта // Иностранная литература. 2010. № 1. С. 217).

[39] Nabokov vs. Wilson // New York Times Book Review. 1972. January 16, p. 40.

[40] Nabokov vs. Wilson. — P. 40.

[41] Цит. по: Иностранная литература. 2010. № 1. С. 214-215.

[42] Цит. по: Meyers J. Edmund Wilson. A Biography. — Boston, NY.: Houghton Miffin Company, 1995, p. 248-249.

[43] Nabokov vs. Wilson (Concluded) // New York Times Book Review. 1972. February 6, p. 42.

[44] Nabokov vs. Wilson (Concluded) // New York Times Book Review. 1972. March 5, p. 14.

[45] Elkin S. Three meetings // TriQuarterly. 1970. № 17 (Winter), p. 261-265.

[46] Цит. по: Набоков о Набокове. С. 599. Кстати, свою третью встречу с “Uncle Volodya” или “Boko” простодушный мемуарист Элкина не описывает: его “воспоминания” обрываются на фразе “И это была наша вторая встреча”.

[47] Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков) / Пер. О. Кириченко. — М.: Издательство Независимая Газета. — С. 463.

[48] Так, действительно, назывался ресторан в Итаке, который в середине 1960-х был переименован в “Чаптерхаус” (см.: Olesiuk. — S. 48. Beers for a Friday // Cornell Daily Sun. 2007. September 21).

[49] Уиллард Стрейт-холл — здание в кампусе Корнельского университета, построенное в 1925 г. и названное в честь американского финансиста, издателя и дипломата Уилларда Стрейта (1880-1918).

[50] Голдуин Смит-холл — здание Корнельского кампуса, построенное в 1892 г. и названое в честь историка Голдуина Смита (1823-1910).

[51] New York Times Book Review. 1972. March 5, p. 14.

[52] Ibid.

[53] Бойд Б. Цит. соч. — С. 612.