radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Журнал «Иностранная литература»

«Серебряный налив луны / И солнца золотой налив»

Журнал Иностранная литература 🔥

Григорий Кружков Из опыта переводов У.Б. Йейтса

«Иностранная литература» №8 2015 год

Нет, быть может, ничего,
что подводило бы нас ближе
к созерцанию существа поэзии,
чем работа над переводами
стихов или пусть лишь
вдумчивая оценка такой работы.

В.Вейдле О непереводимом

Поэты редко рассказывают о своей работе над стихами. То есть общих высказываний сколько угодно, даже в поэтической форме; возьмем, например, “Ремесло” Анны Ахматовой: “Бывает так: какая-то истома; / В ушах не умолкает бой часов…” и так далее, вплоть до концовки: “Тогда я начинаю понимать, / И просто продиктованные строчки / Ложатся вдруг в открытую тетрадь”.

Понятно? Понятно, что простым смертным понять этого не дано. Вернее, с них достаточно знать: поэт настроился на некую волну, и Муза ему продиктовала. Всё.

Я припоминаю лишь один, и то сомнительный, случай, когда поэт подробно и поэтапно поведал нам историю стихотворения: это эссе Эдгара По “Философия творчества”. В нем поэт рассказывает, как был сочинен знаменитый “Ворон”: он поставил себе задачу написать шедевр, и далее каждый его шаг, каждое действие с математической непреложностью вытекало из предыдущего. Эссе очень интересное, но в какой степени это правда, а в какой — мистификация, судить трудно.

Совершенно ясно, почему поэты — за исключением Эдгара По — не оставили нам достоверных отчетов о том, как у них рождались стихи. Это было бы профанацией тайны. Нечто вроде пресловутого “сеанса черной магии с полным ее разоблачением”.

Правда, есть еще черновики, наброски, планы. По пушкинским черновикам мы можем иногда проследить мучительный поиск гениального эпитета: он явился поэту не сразу — слово зачеркнуто, над ним написано другое, и это тоже зачеркнуто, и еще одно, и еще… Страшно интересно; и в то же время неловко, как будто мы заглядываем куда-то, куда нам не положено.

Но перевод стихов — иное дело. Перевод не кажется нам чем-то сакральным; он, по определению, замешан на рациональных дрожжах, включает в себя предварительный анализ стихотворения, разъятие музыки на части, проверку алгебры гармонией и так далее. Правда, в конечном счете, разъятые части надо снова сложить и проговорить над ним некоторое заклинание, чтобы оно ожило. Иначе — труп или еще хуже: механический кадавр. Так что, в конце концов, успешный перевод тоже некоторым образом чудо. Но еще и наука, и ремесло, и, если угодно, задача, которую нужно решить. Задача, распадающаяся на целую серию задач.

Тут нет общих правил; каждый случай — отдельный. Каждое переведенное стихотворение — приключение с неизвестным финалом. Мне всегда казалось, что если бы переводчик рассказал историю перевода книги стихов своего любимого поэта, то получилась бы еще одна книга, не совсем обычная, но, может быть, небезынтересная для любителей поэзии. Я мог бы, например, рассказать о своей более чем тридцатилетней работе над стихами Уильяма Батлера Йейтса. У меня сохранилась старая, вручную переплетенная тетрадь, в которую я когда-то вписывал свои переводы, исправлял их и вклеивал новые варианты поверх старых. И более новые — поверх новых… и так далее, нередко до пяти-шести слоев; так что тетрадь порядочно распухла. Впрочем, на целую книгу рассказов пороху не хватит, но некоторыми сюжетами могу поделиться.

1. “На мотив Ронсара”

When you are old and grey and full of sleep… Это одно из самых известных ранних стихотворений Йейтса. Оно является переработкой сонета Пьера Ронсара “Quand vous serez bien vieille” из его “Сонетов к Елене” (1578): “Когда, старушкою, ты будешь прясть одна…”. Но Йейтс заимствует из этого сонета лишь первые две строки и саму идею — возлюбленная поэта в старости перечитывает его стихи; дальше он трактует тему совершенно иначе. Заключение у Ронсара нравоучительное:

Не презирай любовь! Живи, лови мгновенья

И розы бытия спеши срывать весной[1].

А у Йейтса оно кончается печальным вздохом об ушедшей любви.

When you are old and grey and full of sleep,

And nodding by the fire, take down this book,

And slowly read, and dream of the soft look

Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace,

And loved your beauty with love false or true,

But one man loved the pilgrim soul in you,

And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,

Murmur, a little sadly, how Love fled

And paced upon the mountains overhead

And hid his face amid a crowd of stars.

Уже в первой строфе мне встретилась первая сложность. “Когда ты, старая, седая и сонная, будешь клевать носом у очага, открой эту книгу и читай, не торопясь, и пусть тебе пригрезится нежный взор, которым когда-то светились твои глаза, и глубокие тени этих глаз”.

Иначе говоря, поэт предлагает своей даме в будущем — когда она станет старухой — представить собственный нежный взгляд, каким он был встарь, увидеть свои глаза глазами смотревшего на нее влюбленного. Передать впрямую столь сложный ход, учитывая ограниченность стихового пространства и неповоротливость русского синтаксиса, практически невозможно. Пришлось “связывать концы”, привлекая авторский контекст. Мы знаем, что эти стихи, как и множество других стихов того времени, написаны для Мод Гонн и доминанта всех этих стихов — ее красота — воплощение вселенской скорби, источник бесконечного горя для поэта. Bitter (горький) или mournful (скорбный) — постоянные эпитеты Йейтса. Например, в “Печали любви”: “Возникла дева с горькой складкой рта / В великой безутешности своей…”

Так возник вариант перевода: старуха читает стихи и ощущает их горечь, причиной которой была она сама, ее красота:

Когда ты станешь старой и седой,

Припомни, задремав у камелька,

Стихи, в которых каждая строка,

Как встарь, горька твоею красотой.

Вторая строфа тоже представляет трудности, особенно концовка. “Многие любили тебя, когда ты была весела и беспечна (именно так лучше всего трактовать “moments of glad grace”), и любили тебя любовью истинной или притворной; но лишь один любил скитальческую душу в тебе и любил печали твоего меняющегося лица”.

Последняя фраза, переведенная в лоб, звучит довольно неуклюже, но смысл внятен. Особенно, если вспомнить фетовское:

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

“Ряд волшебных изменений милого лица” — это и есть русский ключ к пониманию йейтсовского “the sorrows of your changing face”. Даже “свет ночной, ночные тени, тени без конца” тоже отзываются у Йейтса, когда он говорит о тенях в глазах любимой: “of their shadows deep”.

Главный образ второй строфы, безусловно, “скитальческая душа”. Но тут нужно учесть, что “the pilgrim soul in you” — не просто неприкаянная, скитальческая душа со всеми ассоциациями, которые сюда входят (одиночество, изгойство и так далее). Йейтс верил в метемпсихоз — древнюю пифагорейскую теорию переселения душ. Душа Мод Гонн, по его убеждению, прошла через много земных воплощений (может быть, она когда-то принадлежала Елене Троянской); свою красоту и страдальческий свет она скопила в этих своих перерождениях. Во вставной песне из пьесы “Последняя ревность Эмер” Йейтс писал:

Женская красота — словно белая птица,

Хрупкая птица морская, которой грустится

На незнакомой меже среди черных борозд:

Шторм, бушевавший всю ночь, ее утром занес

К этой меже, от океана далекой,

Вот и стоит она там, и грустит одиноко

Меж незасеянных жирных и черных борозд.

Сколько столетий в работе

Душа провела,

В сложном расчете,

В муках угла и числа,

Шаря вслепую,

Роясь подобно кроту, -

Чтобы такую

Вывести в свет красоту!

Странная и бесполезная это вещица -

Хрупкая раковина, что бледно искрится

За полосою прибоя, в ложбине сырой;

Волны разбушевались пред самой зарей,

На побережье ветер накинулся воя…

Вот и лежит она — хрупкое чудо морское -

Валом внезапным выброшенная перед зарей.

Кто, терпеливый,

Душу пытал на излом,

Судеб извивы

Смертным свивая узлом,

Ранясь, рискуя,

Маясь в крови и в поту, -

Чтобы такую

Миру явить красоту?

Вот что значит “скитальческая душа”, которую видел Йейтс в своей Мод Гонн. Увы, легко это знать; но в стихи вмещается столько, сколько удается в них вместить. Главный образ я все–таки передал, а вот печали, пробегающие изменчивыми тенями по лицу, — ушли; вместо них осталось лишь одно русское слово “тоска”:

…Но лишь один любил и понимал

Твою бродяжью душу и тоску.

Потеря тяжела, но зато русские слова свободно себя чувствуют в этих строках, не задыхаются от тесноты, не толкаются локтями. Справедливо писал Аркадий Гаврилов, замечательный переводчик Эмили Дикинсон: “Перевод английского стихотворения на русский можно уподобить перекладыванию персиков из одной корзины в другую — меньших размеров. Можно втиснуть все или почти все персики, но они помнутся. Вероятно, лучше иметь 70 целых персиков, чем 100 смятых. Это сравнение относится к образной системе (один образ — один персик), но не к смыслу и духу. Дух у 70 целых персиков тот же, что и у 100. А вот у смятых персиков дух другой, так они сразу же начинают портиться”.

Перейдем к третьей строфе; тут возникает проблема, пожалуй, самая сложная. “И клоня голову возле раскаленной решетки (камина) прошепчи, вздохнув, что Амур улетел, прошагал по вершинам гор и скрылся среди сонма звезд”.

“Love” с большой буквы по-английски означает “Амур”. При этом слове у нас возникает один из двух образов: либо пухлый малыш с луком и стрелами, резвящийся у ног своей матери Венеры, либо прекрасный юноша, прилетавший к Психее под покровом ночи: любовь Амура и Психеи запечатлена в бесчисленных картинах и скульптурах от античности до конца XIX века. Но употребить слово “Амур” в этом стихотворении по-русски невозможно: оно сразу приобретает какой-то жеманный и искусственный оттенок, которого в оригинале нет. Все дело в том, что “Love” по-английски далеко не то, что “Cupid” (Купидон). Смысл этого слова колеблется между “любовью” и “Амуром” и часто означает скорее некое олицетворение любви, чем античного божка с крылышками. Пример — стихотворение Джеймса Джойса из цикла “Камерная музыка”:

Strings in the earth and air

Make music sweet;

Strings by the river where

The willows meet.

There’s music along the river

For Love wanders there,

Pale flowers on his mantle,

Dark leaves on his hair.

All softly playing,

…With head to the music bent,

And fingers straying

…Upon an instrument.

Конечно, эту бродящую над рекой фигуру, закутанного в мантию, невозможно отождествить с античным Амуром; она скорее напоминает задумчивую Музу, играющую на лире или на кифаре. Отсюда и перевод:

Есть воздуха струны

И струны земные,

Глубокие струи,

Где ивы речные.

Там бродит Любовь

Среди сумерек мглистых,

На мантии темной

Увядшие листья.

Играет, играет,

Томясь и тоскуя…

И пальцы блуждают

По струнам вслепую.

Итак, переводить “Love” как “Амур” вовсе не обязательно. Допустим, мы переводим его как “Любовь” с большой буквы. Что дальше? Любовь, которая проходит по вершинам гор и скрывается среди звезд, — в оригинале это получается (из–за того, что по-английски у нее есть антропоморфный двойник), а по-русски — никак. Нужна замена, но какая? Спросим себя: в чем смысл этого образа? В том, что любовь возвращается в свою небесную отчизну. Не так ли герои греческих мифов возносились на небо и превращались в бессмертные звезды? В последней строфе старушка засыпает, глядя на догорающий в очаге жар. Не естественно ли ей представить любовь, как искру, улетающую с земли, чтобы затеряться среди сонма звезд?

Так рождается русская версия стихотворения:

На мотив Ронсара

Когда ты станешь старой и седой,

Припомни, задремав у камелька,

Стихи, в которых каждая строка,

Как встарь, горька твоею красотой.

Слыхала ты немало на веку

Безумных клятв, безудержных похвал;

Но лишь один любил и понимал

Твою бродяжью душу и тоску.

И вспоминая отошедший пыл,

Шепни, к поленьям тлеющим склонясь,

Что та любовь, как искра, унеслась

И канула среди ночных светил.

Примечание. Выше я сказал, что “Любовь, которая проходит по вершинам гор и скрывается среди звезд”, — по-русски не получается. Но у Владимира Набокова получилось. Неизвестно, перевел ли он стихотворение целиком, но эта строфа, набранная в строку, появляется в конце его берлинской рецензии на сборник стихов Сергея Кречетова[2], где он критикует “хореический лепет”, в который превратил переводчик заключительную строфу Йейтса. Перевод самого Набокова, если напечатать его, как должно, в столбик, таков:

И у огня склонясь, шепни уныло -

О том, как унеслась любовь и там -

Вверху — прошла, ступая по горам, -

И в сонме звезд лицо свое сокрыла.

2. “Песня скитальца Энгуса”

Это стихотворение основано на ирландской сказке “Белая форель”, в которой пойманная форель превращается в девушку. Сам Йейтс говорил еще о греческой народной песне, которая послужила ему источником; впрочем, сюжет универсальный. Энгус — бог ирландских мифов, которого во времена Йейтса считали покровителем любви (Master of Love), а также обычное ирландское имя. Так что здесь есть нарочная двусмысленность. В первой публикации Йейтс назвал стихотворение “Песня безумца” (“A Mad Song”).

The Song of Wandering Aengus

I went out to the hazel wood,

Because a fire was in my head,

And cut and peeled a hazel wand,

And hooked a berry to a thread;

And when white moths were on the wing,

And moth-like stars were flickering out,

I dropped the berry in a stream

And caught a little silver trout.

When I had laid it on the floor

I went to blow the fire aflame,

But something rustled on the floor,

And some one called me by my name:

It had become a glimmering girl

With apple blossom in her hair

Who called me by my name and ran

And faded through the brightening air.

Though I am old with wandering

Through hollow lands and hilly lands,

I will find out where she has gone,

And kiss her lips and take her hands;

And walk among long dappled grass,

And pluck till time and times are done

The silver apples of the moon,

The golden apples of the sun.

Начало: “Я вышел в орешниковый лес, потому что огонь пылал в моей голове; срезал и очистил от коры орешниковый прут и нацепил ягоду на леску. И когда белые мотыльки вились в воздухе и звезды, подобные мотылькам, гасли, я забросил удочку в реку и поймал маленькую серебристую форель”.

Несмотря на простоту этой строфы, она мне долго не давалась. В ранних вариантах было и “Я вышел в лес, где рос орех…” (попытка буквализма), и “Огнем пылала голова, когда в орешник я вступил…”). Но нет, начало должно быть простым и легким, без фокусов с синтаксисом, ведь “I went out” — традиционный зачин народной песни. Но как не потерять спецификации леса? Ведь орешник — особое дерево, магическое, и у Йейтса часто бывает атрибутом бога любви. Решение пришло не раньше, чем я заметил в слове “hazel” просвечивающее сквозь него слово “haze” (дымка, мгла). Значит, и мудрить нечего. “Я вышел в темный лес ночной…” — звучит именно так, как нужно. А какой это лес, станет ясно в третьей строке: ведь орешниковый прут можно найти только в орешнике.

Вторая строфа: “Я положил ее на пол и пошел разжечь огонь; но что-то прошуршало по полу и кто-то меня окликнул по имени. Оказалось, что это была мерцающая девушка с цветком яблони в волосах; она окликнула меня и скрылась в светающем воздухе”.

“Apple blossom” у Йейтса — атрибут Мод Гонн; всякий раз, когда в его стихах появляется яблоневый цвет, речь идет о ней. Это связано с его самым первым впечатлением, когда он встретил ее в Лондоне: “Ее лицо было нежным, как яблоневый цвет, а все черты являли такую красоту, которую Блейк назвал высшей красотой, ибо она не терпит ущерба от времени…”

В третьей строфе проблему представляет, прежде всего, концовка. Знаменитые последние строки, которые в англоязычном мире растащены на эпиграфы и заголовки, но которые очень трудно перетащить на русский с сохранением стихотворного размера подлинника (четырехстопного ямба). “The silver apples of the moon, the golden apples of the sun”. “Серебряные яблоки луны, золотые яблоки солнца”. Считайте сами: “серебряные” — это уже две с половиной стопы; в оставшиеся три слога “яблоки солнца” — ну никак не влезают.

Однажды, будучи по делу у Владимира Владимировича Рогова (речь шла как раз о переводах Йейтса), я обмолвился, что, хотя стихотворение про Энгуса еще не перевел, но уже придумал вариант концовки:

Серебряный налив луны

И солнца золотой налив.

Немедленно переводите все целиком, иначе я у вас это украду, пригрозил Рогов.

Я вернулся домой и с перепугу закончил перевод. Закончил и послал по почте Рогову. Ответ пришел в форме поздравительной телеграммы (до сих пор храню). Правда, потом вдогонку приехало письмо с множеством замечаний… Разумеется, я не раз правил текст и до сих не всем там доволен, но последняя строфа, по-моему, звучит чисто, и концовка убедительная.

Песня скитальца Энгуса

Я вышел в темный лес ночной,

Чтоб лоб горящий остудить,

Орешниковый срезал прут,

Содрал кору, приладил нить.

И в час, когда светлела мгла

И гасли звезды-мотыльки,

Я серебристую форель

Поймал на быстрине реки.

Я положил ее в траву

И стал раскладывать костер,

Как вдруг услышал чей-то смех,

Невнятный тихий разговор.

Предстала дева предо мной,

Светясь, как яблоневый цвет,

Окликнула- и скрылась прочь,

В прозрачный канула рассвет.

Пускай я стар, пускай устал

От косогоров и холмов,

Но чтоб ее поцеловать,

Я снова мир пройти готов,

И травы мять, и с неба рвать,

Плоды земные разлюбив,

Серебряный налив луны

И солнца золотой налив.

Примечание. Один из коллег, услышав мой перевод, попытался в своем варианте его усовершенствовать таким образом: “Луны серебряный ранет и солнца золотой шафран”. Но мне кажется, что это совсем не то: упоминание конкретных садовых сортов уничтожает ту атмосферу языческой фантазии, сказочности, которая необходима для этого сюжета. В том-то и дело, что “налив” здесь не сорт яблок, а состояние зрелости, насыщенности цветом и светом: “яблоко дозрело до золотого налива”…

3. “Озерный остров Иннишфри”

The Lake Isle of Innisfree

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

And live alone in the bee loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes

dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the

cricket sings;

There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet’s wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart’s core.

Когда я в первый раз попробовал перевести это стихотворение (много лет назад), я еще не знал мудрого завета Анатолия Гелескула: чтобы было “так”, надо, чтобы стало иначе, — и перевел первую строку как можно ближе к ритму Йейтса и почти дословно: “Вот встану и пойду я, пойду на Иннисфри…” Через пару лет я прочел в книге перевод Андрея Сергеева, который начинался так:

Встану я и пойду, и отправлюсь на Иннисфри…

Почти то же самое, да не то. Небольшое изменение ритма, и интонация полностью поменялась. Вместо легкого, почти плясового размера (у меня) — торжественная поступь строки. Подумав, я понял, почему Сергеев сменил ритм. I will arise and go — выражение, взятое из Библии, точнее из евангельской притчи о блудном сыне: “Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих. Встал и пошел к отцу своему…” (Лк. 15:18-20).

По свидетельству самого Йейтса, стихотворение написано им в Лондоне, когда, проходя по улице мимо какого-то магазина, в витрине которого для привлечения покупателей журчал маленький водопад, он вдруг вспомнил озеро близ Слайго, куда он любил уходить в своих одиноких прогулках, островок на озере, где он мечтал поселиться. И эти мальчишечьи мечты среди суеты и забот большого города, в которые он сам погрузился с головой, — начинающий поэт, с трудом прокладывающий себе дорогу в литературе, — эти мечты снова прихлынули в его сердце, и он написал эти стихи — стихи-воспоминание — обещание верности, начинающиеся библейскими словами: I will arise and go now…

Но передается ли этот смысл зачином сергеевского перевода: “Встану я и пойду…” Боюсь, что не совсем; в силу двух причин. Во-первых, читатели, для которых писал Йейтс, были намного более начитаны и наслышаны в Священном Писании, они мгновенно узнавали аллюзию в этой строке; среди русских читателей, думаю, не каждый и не сразу ее узнает. Во-вторых, английский перевод Библии стилистически отличается от русского в сторону большей простоты и разговорности. Потому-то английская строка с повторенным два раза глаголом “go” звучит легко и напевно, а строка Сергеева — торжественно, чтобы не сказать тяжеловесно, и все стихотворение приобретает совершенно другой, тяжеловатый, ритм и тон.

Передо мной встала задача — перевести не слова, а суть этого одного из самых популярных и самых мелодичных стихотворений Йейтса, оттолкнуться от того смысла и ситуации, которые вдохновили поэта. Противопоставление города природе, контраст “серой мостовой” и свежей волны, плещущейся в берег, — понятный мотив. Так же, как противопоставление торных мирских дорог — творческому одиночеству. Сравните у Китса сонет “К Одиночеству”:

Уж если жить, с тобою дни деля, -

Расстанемся с неволей городской!

Уйдем туда, где с кручи над рекой

Свободно открывается земля…[3]

И в своем комментарии к стихотворению, и в юношеском биографическом романе “Джон Шерман” Йейтс подчеркивает внезапность того нахлынувшего на него воспоминания, которое дало толчок стихотворению. Как будто человек спал — и вдруг проснулся. Ощутил неправедность, неправильность своей жизни (как блудный сын в притче). Понял, что он заблудился здесь, на серых мостовых, в плену огромного, сумрачного города, — и как будто стряхнул с себя какой-то тяжелый сон. Так возникли первые строки нового перевода:

Я стряхну этот сон — и уйду в свой озерный приют,

Где за тихой волною лежит островок Иннишфри…

Изменился и размер — с ямба на анапест. Тем самым я избавился от последней привязи, которая делала мой перевод деревянным. Как будто не только Йейтс стряхнул морок большого города, но и я стряхнул с плеч морок буквальности, разом уничтожил все барьеры между собой и прежде сокровенной от меня душой стихотворения, тем, что лежит за текстом.

Неожиданно начало моего перевода оказалось в перекличке с другим стихотворением Йейтса “В сумерки” (“Into the Twilight”), в котором поэт призывает свое сердце разорвать сети добра и зла, освободиться из их скучного плена:

Out-worn heart, in a time out-worn,

Come clear of the nets of wrong and right…

Дряхлое сердце мое, очнись,

Вырвись из плена дряхлых дней!…

Ведь поэзия — это и есть пробуждение от “дневного сна”. Того самого, о котором Эдгар По сказал:

Ах, что мне в том, что видно днем?

Не все ли это сон

Тому, чей взор всегда в былом,

Печалью освещен?

А Мандельштам не зря же написал:

Народу нужен стих таинственно родной,

Чтоб от него он вечно просыпался…

Тут я исходил из того, что писали классики перевода о “неточной точности”, о тех отклонениях от оригинала, которые возможны и оправданы, если основаны на анализе самого широкого контекста — в данном случае даже не только всего творчества поэта, но и той романтической традиции, к которой он подключен.

По моему опыту, перевод происходит следующим образом. Переводчик вглядывается в оригинал — так пристально и долго, пока стихотворение не займется внутренним теплом, не разогреется, как печка, пока оно полностью не развоплотится, не дематериализуется, перейдя в состояние пламени и света. Возможно, это происходит по формуле Эйнштейна E=mc2 (хотя я и не уверен). Вглядываясь в этот свет, в это печное пламя, вернее, вглядываясь в то, что там, за светом и пламенем, переводчик заново находит слова и воплощает стихотворение в плоть родного языка (энергия вновь переходит в материю).

В итоге, у меня получилось такое стихотворение:

Озерный остров Иннишфри[4]

Я стряхну этот сон — и уйду в свой озерный приют,

Где за тихой волною лежит островок Иннишфри;

Там до вечера в травах, жужжа, медуницы снуют,

И сверчки гомонят до зари.

Там из веток и глины я выстрою маленький кров,

Девять грядок бобов посажу на делянке своей;

Там закат — мельтешение крыльев и крики вьюрков,

Ночь — головокруженье огней.

Я стряхну этот сон — ибо в сердце моем навсегда,

Где б я ни был, средь пыльных холмов или каменных

сот,

Слышу: в глинистый берег озерная плещет вода,

Чую: будит меня и зовет.

4. Скромный кролик

И в заключение — пример парадоксальный (и смешной). Переводил я однажды стихотворение раннего Йейтса “To an Isle in the Water” (“На остров среди моря”) и замучился с последней строфой:

Shy as a rabbit,

Helpful and shy.

To an isle in the water

With her would I fly.

То есть “Скромная, как кролик, послушная и скромная, на остров среди моря я с ней бы улетел”.

Что ты будешь делать с этим кроликом! В общем, бился я, бился… Пока не обнаружил, что эта строфа уже была переведена на русский язык… двести лет назад! Вот так:

Натура! я тебе подобен,

Я вольно чувствовать хочу;

Как скромный кролик, я незлобен,

И вслед любви везде лечу.

Откуда это? — Из комедии кн. Шаховского “Новый Стерн”, в которой автор пародирует Карамзина.

Впечатленный, я забраковал свой перевод этого стихотворения и больше его нигде не печатал.

[1] Перевод В.Левика.

[2] В.В. Набоков. Русский период // Собр. соч. в 5 тт. — Т.1. — СПб.: Симпозиум, 200. — С. 745. Впервые: газета “Руль”, 17.12.1922.

[3] Перевод Б.Дубина.

[4] Я выбрал ирландское произношение для слова “остров” — “инниш”. Ср. с островами Инишмор, Инишмаан, и т. д.

Подпишитесь на наш канал в Telegram, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Author