Что-то где-то рядом
Текст Натальи Серковой из заключительного печатного номера журнала «Искусство кино» (№½ 2023) — о том, жива ли еще истина, и если да, то как нам в этом убедиться
Слово «постправда» за последние несколько лет уже успело набить оскомину и, кажется, стало общим местом. «Мы живем в эпоху постправды» — это короткое высказывание, как правило, приправленной легкой ноткой пораженчества при использовании, как будто становится всеобщей индульгенцией для всех нас — отпущением грехов от нежелания или невозможности понять, что происходит вокруг и даже внутри нас самих. «Эпоха постправды» — это такое состояние, при котором оказывается невозможно обнаружение истины. Причем эта невозможность — не прикладного толка, она происходит не от недостатка наших усилий в таком поиске и не от хронической неполноты (или, наоборот, дурного переизбытка) изучаемых данных. Скорее, речь идет о качественной, онтологической, если хотите, невозможности — истина как финальная инстанция благородного поиска сегодня оказывается в принципе, по самому своему существу необнаружима. Наличие истины в некоем виртуальном месте вселенной подразумевает наличие в этой вселенной неких финальных точек, до которых страждущие правды рано или поздно сумеют добраться. Они будут ползти извилистыми, но направленными вперед путями, будут идти из прошлого в будущее, отметая по пути ложь и дурные копии подлинных вещей, пока не доберутся до той точки, где истина будет ждать их во всем сиянии своего блеска. Это — классический способ поиска истины: линейное, направленное движение, имеющее свои начало и конец. Это вполне узнаваемый, интуитивно считываемый всеми нарратив, этически ценный и, как нам по-прежнему кажется, очевидно необходимый. В этом смысле поиск истины — гораздо более глубинная потребность человека европейской цивилизации, чем нам может показаться. И тем больнее сталкиваться с ситуацией, в которой нам вдруг оказывается заведомо отказано в успехе такого поиска.
Что же сломалось в сегодняшнем мире? Почему этот извилистый, но линейный путь к финальной точке оказывается нам больше не доступен? Истина не может существовать сама по себе. Она всегда нуждалась во внешней верификации, всегда должен был существовать кто-то или что-то, будь то Бог, царь, указ Президиума Верховного совета или ваш собственный отец, от чьего имени происходило утверждение истины в качестве таковой с сопровождающим отделением зерен от плевел. Такая верифицирующая инстанция обладала полномочиями устанавливать предел — вашего вопрошания, действия, движения в мире. Легитимация самой же такой инстанции парадоксальным образом происходила посредством ей же устанавливаемой истины. Пример такого кунштюка можно встретить у средневековых схоластов. Так, одно из доказательств существования Бога Фомы Аквинского строится на том, что поскольку мы способны воспринимать различные степени совершенства в этом мире, то должна существовать и высшая степень такого совершенства, которой, очевидно, будет являться Бог. В то же время искомые степени совершенства мы способны воспринять именно потому, что знаем: где-то есть истинная вершина совершенства, называемая Богом, и именно благодаря ей мы не слепы к прекрасному. Таким образом, мы оказываемся в замкнутом круге: Бог наверняка существует потому, что есть степени совершенства, но степени совершенства существуют благодаря существованию Бога. Или другой пример: в патриархальном обществе белый гетеросексуальный мужчина по умолчанию транслирует истину, но неотчуждаемым правом на эту трансляцию он когда-то наградил себя сам. Таким образом, если мы присмотримся внимательней, то увидим, что каждый поиск финальной истины погружает нас внутрь замкнутого круга, где истина и тот, кто ее озвучивает, взаимно обуславливают друг друга. И тогда, увидев это, из поля чистых космических сфер мы вдруг влетаем в поле языка, где бесконечно подтверждающие друг друга высказывания пляшут в дискурсивном хороводе под названием «Истина где-то рядом».
И хотя о как таковом феномене постправды заговорили не так давно, ситуация внутриязыкового движения истины стала анализироваться интеллектуалами (в первую очередь, философами-структуралистами) еще в середине ХХ века. Как и любой теории, ей понадобилось время, чтобы из разряда подтверждаемой отдельными примерами гипотезы перейти в разряд ситуации, наглядно проявляющейся в современности и в той или иной степени замечаемой всеми. Сегодня, пожалуй, никого не удивишь фразой о том, что любая истина содержится в языке, но более радикальное проговаривание этого тезиса — о том, что именно и только в языке она берет начало и находит свой конец, — по-прежнему еще может повергнуть кого-то в тревожное, а то и возмущенное состояние. Как же тогда быть с теми, о ком было упомянуто в самом начале — с теми, кто продолжает упорно двигаться извилистыми, но направленными вперед дорогами, ведущими к истине? Как бы жестоко это ни звучало, но кажется, на это сегодня способны только подлинные метафизики-одиночки — те, кто продолжает верить: истина — вещь потусторонняя, и как бы мы ни стремились унизить и смутить ее в дольнем мире, в мире горнем она останется неприкосновенной. Этих одиночек (а частица такого метафизика — и в этом совсем не стыдно признаться — живет в каждом из нас) крайне смущает тот шум, который устраивается в СМИ, смущают книги, написанные как будто ни за чем, и фильмы, снятые, как кажется, одновременно обо всем и ни о чем конкретном. Их смущают вариативность и многоголосие — ведь именно это является следствием открытия того факта, что истиной сегодня может оказаться грамотно составленный в Telegram’е пост (с тем же успехом, однако, он может оказаться и полной бессмыслицей). Эти одиночки готовы биться с самим языком, только бы докопаться до правды, и в острые периоды перемен, подобные текущему, такая борьба часто становится по-настоящему драматичной.
Сегодня, пожалуй, никого не удивишь фразой о том, что любая истина содержится в языке, но более радикальное проговаривание этого тезиса — о том, что именно и только в языке она берет начало и находит свой конец, — по-прежнему еще может повергнуть кого-то в тревожное, а то и возмущенное состояние
Драма этой борьбы, помимо прочего, заключается в том, что язык — это пористая, подвижная структура, крайне плохо подходящая для выявления чего-то абсолютного, финального и на сто процентов непротиворечивого даже внутри самого себя. Самый изощренный аргумент можно оспорить, самый убедительный довод — разбить, самый что ни на есть подтвержденный факт — столкнуть с не менее подтвержденным фактом-противоположностью. Но еще хуже ясно высказанной позиции, пусть и слегка внутри себя противоречивой, в такой ситуации оказывается позиция, высказываемая завуалированно, так, что у вас начинает слегка (или, может быть, даже не слегка) кружиться голова от смутности предлагаемого вам посыла. Но, подождите, мы еще не достигли дна: хуже, чем это, будет, пожалуй, одновременная атака таких смутных, перекошенных, неясных, двусмысленных высказываний, каждое из которых перекрывает соседнее, создавая коллективный гул такой силы, что хочется заткнуть уши и просто читать каналы с мемами, на которые вы уже давно и, кажется, именно на такой случай были подписаны. В этом смысле ситуация постправды означает пересмотр самого понятия правды и принятие того, что любая правда сегодня не является неоспоримой, конечной и такой, обнаружив которую, даже самый заядлый спорщик будет повержен. Сократу с его диалогами сегодня пришлось бы по-настоящему нелегко. Хотя, думаю, что такой изощренный ум сегодня стоял бы в первых рядах медиа-инфлюенсеров, имея мнения, которые было бы сложно, но все же возможно оспорить.
Ситуация постправды не отменяет ни наличия позиции, ни уместности желания ее отстоять. Но чего действительно требует такая ситуация, так это выработки принципиально нового языка, на котором эта позиция будет выражаться. И речь, конечно, идет не только о языке, на котором пишутся тексты, — это касается и визуальных практик: современного искусства и кино. В современном искусстве вот уже несколько последних лет наблюдается яркая тенденция со стороны художников скорее загадывать загадки и путать следы, чем ясно высказываться о происходящем. Вместо того, чтобы критиковать «ситуацию постправды», они, скорее, принимают ее правила и выжимают максимум из текущего дискурса. Такой подход видится гораздо более продуктивным, чем попытка говорить языком тех времен, когда художник брал на себя этически нагруженную роль чревовещателя, транслирующего Правду с большой буквы. Его продуктивность заключается в том, что за счет использования по сути тех же приемов, из которых соткан популярный СМИ-контент, такое искусство имеет возможность само становится вполне себе популярным контентом, расползаясь по соцсетям и захватывая внимание аудитории. Эта витальная, виральная сила подчас делает из художников производителей мемов, а современный мем, как известно, представляет собой одну из ярчайших иллюстраций абсурдности и парадоксальности текущего дискурса. В искусстве такие абсурдность и парадокс, несостыковка и смысловое движение по кругу доходят до своего предела, болезненно возбуждают внимание зрителя, как правило, звучат сложнее и изощреннее, чем то, что транслирует нам продукт популярной культуры. Тесную связь последней с новейшими примерами искусства, равно как и крайне продуктивную связь такого искусства с самыми возмутительными и проблемными аспектами современного дискурса, при внимательном рассмотрении становится невозможно отрицать.
В современном искусстве вот уже несколько последних лет наблюдается яркая тенденция со стороны художников скорее загадывать загадки и путать следы, чем ясно высказываться о происходящем. Вместо того, чтобы критиковать «ситуацию постправды», они, скорее, принимают ее правила и выжимают максимум из текущего дискурса
Скажу более детально о методе работе художников в том числе для того, чтобы наглядно показать тесную связь их подходов с языком кинематографа, имеющего дело с постправдивым миром. Выше уже было упомянуто о мемах. Так вот, художник берет всеми узнаваемые образы, будь то фотографии Бритни Спирс или кадры из «Сумерек», и скручивает их вместе со смыслами и формами, принадлежность к которым никогда не казалось очевидной и явной как для поклонников «Toxic» или Роберта Паттинсона, так и для тех, кто смотрел только одну серию вампирской саги, и ту не до конца. Или другой пример: манипулируя с материалами, техниками и формами, художник создает так называемые weird objects — буквально «странные объекты», не узнаваемые взглядом с первого раза, поломанные, жуткие, деформированные образы, отсылающие к дальним уголкам нашего сознания (или подсознания?), вытаскивающие припрятанные там страхи, тревоги и желания. Такие weird objects могут выглядеть агрессивно, игриво или даже заманчиво, могут иметь болезненно мутировавшие под чьим-то воздействием человеческие черты, тем самым затрагивая отдельную, крайне популярную в современной культуре тему постантропоцентризма — ситуацию «после человека» (куда может завести автора такое «после» — отдельный вопрос). Эти objects перестают быть пассивными объектами для наблюдения, вместо этого они как будто готовятся атаковать вас — и кто знает, возможно, наилучшим решением будет попытаться спрятаться от них и спрятать подальше дальние уголки своего сознания. Еще один подход, часто применяемый художниками, лежит уже, скорее, на территории текста. Выставкам и отдельным работам часто даются как будто слишком простые и очевидные, даже нелепые, а иногда, наоборот, слишком замысловатые и, как кажется, далекие от сути происходящего названия. Тексты к выставочным проектам, вместо того чтобы разъяснять суть происходящего, часто еще больше запутывают дело, становясь дополнительным слагаемым в общей головоломке. Все это оказывается напрямую связано с описываемой выше дискурсивной ситуаций. Именно там, где нас заставляют бродить кругами в поисках смысла, обманываться образами, на первый взгляд, хорошо узнаваемыми, но получающими непривычное для их прочтения соседство, там, где мы не можем легко выстроить понятный ассоциативный ряд по отношению к странному объекту, наконец, там, где нам одновременно как будто стремятся рассказать сразу не одну, а множество историй, — на такой территории мы собственной кожей ощущаем невозможность прежнего способа поиска истины и, что еще важнее, как таковое устаревание прежних представлений о том, что эта истина может из себя представлять.
Важно заметить, что подобные манипуляции совершаются художниками без явно выраженной иронии. Скорее, абсурдистский, избыточный и часто кажущийся ироничным (если не издевательским) характер создаваемых ими наслоений уравновешивается выскакивающей в самый неожиданный момент серьезностью транслируемой ими позиции. Правда, разглядеть такую серьезность оказывается совсем непросто: для этого нужно успешно избежать затягивания в водоворот организуемой художниками хулиганской игры — со смыслами, формами, нарративами и, в конечном итоге, с самим зрителем. На этом месте мне хочется провести обещанную параллель между современным искусства и современным кинематографом — и указать на вопиющую связь между ними, лишний раз подтверждающую всеобщность ситуации, в которой мы все сегодня оказались. В первую очередь, в голову, конечно, приходит прошлогодний фильм «Все везде и сразу» Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта, как будто идеально иллюстрирующий все вышеописанное. Начать разговор о нем можно прямо с названия, и на русском, и на английском языке звучащего довольно нелепо и, казалось, не предвещающего ничего замысловатого. Фильм пузырится от всевозможных weird objects, разваливается на части от переизбытка сменяющих друг друга, но существующих одновременно нарративов, а иногда как будто откровенно издевается над зрителем, полифонически соскакивая с одной повествовательной интонации на другую. И во время, и после просмотра очень сложно определить темпоральность, с которой происходят действия фильма — в этом смысле он действительно погружает нас в ту самую кружащую «всювездесразущность», отметающую любые линейные построения историй и последовательное течение действия.
«Все везде и сразу» пузырится от всевозможных weird objects, разваливается на части от переизбытка сменяющих друг друга, но существующих одновременно нарративов, а иногда как будто откровенно издевается над зрителем, полифонически соскакивая с одной повествовательной интонации на другую
Характерно и то, что неожиданным образом и здесь ирония в конечном итоге оказывается лишь уловкой и не отменяет серьезного, даже патетичного финального режиссерского высказывания. В мире хаоса, недостаточных данных, обмана, странных объектов и обезумевших людей нас спасет Любовь — пожалуй, это тезис, с которым в конце фильма ожидаешь столкнуться меньше всего. Буквально за несколько секунд зрительские ожидания опрокидывают — и ты сталкиваешься с такой крайней серьезностью, о которой все предшествующие два часа не было и речи. Пожалуй, именно благодаря этому «Все везде и сразу» из убедительного упражнения в актуальных эстетических экспериментах переходит в разряд действительно большого кино. Интуиция режиссера оказывается абсолютно точной: текущая современность тотального «пост-» не отменяет ни Истины, ни Бога, ни Любви. Просто, повторюсь, искать и находить все это теперь требуется уже другими, чем те, к которым мы привыкли, путями. И сами эти Истина, Бог и Любовь неизбежно трансформируются под действием ломающегося языка — выходя из языковых игр покореженными и отмененными, они, кажется, начинают существовать там, где требуется производство других типов высказываний и, как следствие, других онтологических установок, других способов сбора, обработки и систематизации данных, другой философии, другого искусства и другого кино.
Безусловно, фильм Квана и Шайнерта не является единственным представителем семейства «постправдивых» фильмов. В той или иной степени сюда может и должен быть отнесен их же «Человек-швейцарский нож», «Вивариум» Лоркана Финнегана, последние фильмы Брэндона Кроненберга, «Легенда о Зеленом рыцаре» Дэвида Лоури, чуть более раннее «Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса и некоторые другие вещи студии А24, менее нашумевшие низкобюджетные фильмы вроде «Песни дьявола» Лайама Гэвина и даже (я не шучу — детский контент мы не должны сбрасывать со счетов) сериальная сага о миньонах — существах, совмещающих в себе все возможные противоположности во вполне себе актуальном парадоксальном ключе. Перечисленные фильмы тем или иным образом имеют дело с двусмысленностью, абсурдом, сложными для усвоения интонациями и экспериментальной картинкой. Во время их просмотра создается приятное ощущение того, что и режиссер, и мы вместе с ним находимся на пути поиска качественно новых подходов, когда никто не боится недосказанности, странности и собственной растерянности от непонимания происходящего (эффект, которого совсем не смогли добиться шумевшие несколько лет назад «Аннигиляция» и «Солнцестояние»). Все эти фильмы — хороший пример того, что сегодня недостаток понимания и однозначности перестает быть препятствием для разворачивания перспективы будущего и поиска истины. Вместо этого, этот недостаток превращается в преимущество и оборачивается потенцией к поиску — нового искусства и, в конечном итоге, нового смысла без приставки «пост-».
