Статья Натальи Серковой из нового номера «Диалога искусств» №1 (2023) — об абстракции как важном элементе производства нового

Кажется, слово «абстракция» является чем-то само собой разумеющимся, не требующим подробных объяснений. Абстракция — это нечто отвлеченное, такое, в чьем составе отсутствует определенность и точность, достигаемые путем выстраивания ясных аналогий и репрезентативного сходства. Что-то смутное, герметичное, направленное на изучение самого себя — ведь с внешним миром у абстракции, отказывающейся его узнаваемо воспроизводить, общего мало. Гегель однажды написал текст под заголовком «Кто мыслит абстрактно?», уничижительно отозвавшись о всех любителях «абстрактного мышления». В понимании философа человек, мыслящий абстрактно, — это тот, кто привык воспринимать мир настолько далеко от конкретных вещей и явлений, что в своих заоблачных далях теряет всякую связь с реальностью. Это значит, его мышление оказывается пустышкой, а предмет такого мышления на самом деле никак не может быть соотнесен с реальным миром. Такой человек обречен погрязнуть в стереотипах и навязанных ему мнениях — ведь он просто не умеет продуктивно обработать поступающую ему информацию, при этом будучи уверенным, что разбирается в подлинной сути вещей. Характерно, что такой разбор полетов абстрактному устроил один из тех философов, чьи идеи сложно отнести к без труда проверяемым опытным путем. Но, судя по взгляду Гегеля, даже концепция об Абсолютном духе, движущемся к неизбежному финалу своими диалектическими зигзагами, никак не может быть охарактеризована заклейменным словом «абстракция».

И если философская идея, что даже самые отвлеченные выкладки должны иметь считываемую связь с реальностью, кажется, в целом, очевидной и понятной, то с искусством дела обстоят, пожалуй, более запутанно. С одной стороны, у нас есть абстракция как художественный жанр. Он появился чуть больше ста лет назад, прогремел в середине века и благополучно осел в истории искусства. Понимание того, что этот жанр оказался изобильно отрефлексирован и в целом отработан как художниками, так и критиками, является общим местом. Сегодня, если художник берется рисовать абстрактную работу, ему придется довольно изощренно оправдать свой выбор концептуально, а часто еще и включить в проект что-то фигуративное и конкретное — чтобы оно явилось точкой входа в его концептуальный нарратив. В этом смысле говорить о жанре абстракции в современных условиях — настоящее приключение: аргументы в пользу создания абстрактных работ должны выглядеть по-гегелевски тяжеловесно. С другой стороны, мы имеем дело с абстракцией как концептом — и здесь все уже представляется не таким однозначным. В таком случае речь по-прежнему будет идти о недостатке ясности и определенности, об отсутствии репрезентации и легко считываемого образа, о недостаточности узнавания как такового — но уже не в жанровом, а в самом что ни на есть глубинном, общепонятийном разрезе. Что это в таком случае будет за абстракция и поможет ли она художнику в раскрытии сути вещей, или и здесь останется гегелевским отбросом мышления, которое стоило бы заменить на ясно выстроенный, концептуально четкий нарратив?

С вопросами узнавания и репрезентативного повторения в свое время очень тесно имел дело другой философ, Жиль Делез. Его точка зрения довольно радикальна: только то, что ясным и четким никак не является, может заставить нас мыслить. Другими словами, там, где для нас все понятно и легко узнаваемо, не появляется ни желания, ни потребности включать голову, а значит, мы продолжаем оставаться, где и находились до этого, не производя никакого изменения — ни внутреннего (в себе), ни внешнего (как следствие внутреннего). Для французского интеллектуала Делеза, чьи магистральные работы пришлись на конец 1960-х— середину 1970-х, проблема возможности и условий революционного изменения стояла как никогда остро. В частности по этой причине вопрос, который он раз за разом задает в своих текстах, звучит так: каковы условия производства качественно нового? Для этого, отвечает Делез, и требуется нечто, способное заставить человека начать мыслить, а сделать это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Умение мыслить можно назвать эволюционным багом, это то, что не должно было случиться с человеком, но когда-то случилось. И до сих пор, спустя сотни тысяч лет эволюции, это умение является почти что перегрузкой для нашей когнитивной системы. В целом, человек может вполне успешно и счастливо прожить свою жизнь, не мысля ни разу. Для активации мышления требуется настоящая, глубокая встряска, ситуация, при которой мозг не может автоматически считывать то, с чем сталкивается, и оказывается вынужден придумывать новые решения, чтобы продолжать продуктивно функционировать и производить вычислительные операции. Эта встряска будет неизбежно сопровождаться тем, что окажется невозможно включить в уже знакомые ряды аналогий и причинно-следственных связей. Это будет скачок такой амплитуды, что мы содрогнемся от столкновения с ним и буквально кожей почувствуем вторжение в нашу жизнь чего-то кардинально иного. В результате, человек получит интенсивный эстетический опыт, с которого, по мысли Делеза, и начнется процесс мышления, запускающий механизмы обновления — себя и мира.

Спокойная удовлетворенность зрителя сыграет с ним злую шутку — ничего не прибавит к его понимаю реальности, не заставит его нейронные сети пульсировать и расти

Я неслучайно заговорила о мышлении. Искусство является той редкой практикой, которая способна запускать этот процесс — оставлять нас скорее с вопросом, растормаживающим от сна, чем с готовыми ответами по заданной теме. Но, конечно, далеко не всякое искусство на это способно. Необходимость того самого неузнавания, острого эстетического опыта, предшествующего пониманию, является здесь ключевым фактором, который и будет определять, что за искусство перед нами. В подавляющем большинстве случаев (и я сейчас веду речь именно о свежепроизведенных, не музейных образцах) мы сталкиваемся с искусством, сделанным по вполне устоявшимся, академизированным канонам — неслучайно можно легко составить список методик, с помощью которых вполне получится произвести объект современного искусства средней руки. Человек, хотя бы бегло знакомый с историей искусства ХХ — начала ХХI века, без труда отнесет увиденное к тому или иному методу работы, и останется вполне удовлетворен результатом — ведь ему удалось разгадать все загадываемые ему «загадки». На самом деле, никакой загадки там не было, и спокойная удовлетворенность зрителя сыграет с ним злую шутку — ничего не прибавит к его понимаю реальности, не заставит его нейронные сети пульсировать и расти. С другой стороны, в редких счастливых случаях мы имеем шанс столкнуться с совсем другим искусством, еще не вписанным в академический канон contemporary art. И здесь мы рискуем до конца не понять ни логику метода производства такого искусства, ни транслируемые им смыслы, ни интонацию, с которой оно с нами говорит. Такое искусство и будет сообщаться с тем самым новым и поэтому еще пока неузнаваемым, о котором, в частности, и писал Делез. Взаимодействие с таким искусством будет начинаться с интенсивного чувственного опыта, тревога от переживания которого заставит наш мозг включать процессы производства смысла и связей, не существовавших до этого. Такое искусство, в конечном итоге, и оказывается способно дать толчок качественному обновлению, как минимум, внутри собственных систем.

Говоря об абстракции, можно увидеть любопытные параллели с описываемыми художественными подходами. Академическое contemporary art (и здесь важно подчеркнуть академизм именно международного дискурса, не локального российского или какого-либо другого) при каждом очередном взаимодействии с ним запускает бесконечную цепь узнавания — своих методик, своих образов и смыслов, в конечном итоге, того мира, который такое искусство репрезентирует. В таком узнавании нет нового — только постоянное повторение уже усвоенного когда-то. В этом смысле абстракции как концепту там нет места, ведь там нет места для всего, что отказывается быть узнанным и отнесенным к тому или иному явлению в мире вокруг нас. Такое искусство может транслировать довольно тонкие и изощренные смыслы и эмоции, но в части своего узнавания оно будет действовать буквально и полнится аналогиями с тем, о чем мы имеем не самое плохое представление. С другой стороны, именно отсутствием ясно выстраиваемых аналогий, концептуальной точности и очевидной репрезентации — в широком смысле уже однажды понятного нами мира — отличается искусство, пробующее новые подходы и призывающее нас к мышлению. С этой точки зрения, такое искусство будет содержать в себе очень высокую степень абстракции как отказа иметь дело с чем-то узнаваемым, очевидным и легко проверяемым опытным путем. Высокую долю абстракции будет содержать в себе и эстетический опыт, получаемый нами от взаимодействия с таким искусством, до момента его перевода в артикулируемые языковые формы. В этом смысле, можно уверенно утверждать, что элемент абстрактного будет содержаться везде, где искусство будет стремиться к формированию нового языка и нового смысла, и нам не стоит быть столь однозначными, как Гегель, бывший вполне себе академическим философом еще для поколения французских шестидесятников.

TZVETNIK

Наталья Серкова в IG / TG