Как правило, гораздо проще говорить и писать о тех или иных событиях или явлениях, когда мы находимся уже за некой их формальной границей. Вероятно, в том числе поэтому так часто возникает соблазн объявить решающий конец чего-то или чье-то большое начало. «Ситуация, беспрецедентная для настоящего времени»; «режим, возникший только сейчас и проводящий черту между ”старым“ и ”новым“»; «уникальная эпоха, в которую нам всем выдалось жить» — эти и подобные формулировки, задавая четкий горизонт и рисуя ясную карту происходящего, оказывают услугу тем, кто стремится рассуждать о текущем моменте. Такой подход позволяет отграничить набор данных, входящих в очерченную область, задать четкие критерии анализа этих данных, выстроить нарративные связи с другими областями, дать по той или иной теме недвусмысленный прогноз. Искусство, в случае, если оно является частью такого подхода, в своем воздействии на зрителя и шире — на некую «текущую ситуацию», как кажется, также начинает действовать в рамках заданного, конечного числа параметров, отклонение от которых является не более, чем погрешностью в рецепции искусства зрителем или институцией. В свою очередь, иной подход предполагает принципиальную открытость и незавершенность событийного горизонта, не качественную сменяемость или отграничение областей, а их постепенную мутацию, невозможность проведения четкой границы и, как следствие, двусмысленность и постоянное уточнение описательных критериев. В одном месте начинают сходиться концы и начала, «никогда не бывшие до этого» и до боли узнаваемые эпохи, мучительно старое и беспрецедентно новое. Искусство начинает совмещать в себе эти двойственности, одновременно отказываясь от них, а для описания такого искусства требуется изобретение новых (но, возможно, невероятно похожих на прежние) способов письма. Каким может стать это искусство, существующее одновременно после конца очередной эпохи и в описываемой перспективе вечных незавершенностей, как может трансформироваться его рецепция, и что искусство, находясь в этой двойственности, смогло бы нам показать?

Для начала следует оговориться, почему нам в принципе кажется наиболее релевантным описывать происходящие события в этой перспективе принципиальной открытости. Здесь не приходится изобретать велосипед, ведь весь проект спекулятивного реализма, наследниками которого мы в каком-то смысле уже являемся, несмотря на его внутренние разногласия и различие стратегий, в конечном итоге нацелен на преодоление и снятие структурных, символических, концептуальных, стилистических и прочих ограничений. Принципиальная возможность чего угодно стала одним из девизов антикорреляционисткого направления мысли, трансформируясь в тот или иной метод в работах каждого из авторов. В нашем случае ключевые предпосылки спекулятивного метода становятся способом ответить на вопросы о том, как в текущей ситуации ведет себя современное искусство, а также чем является и в «каком месте» современного знания может располагаться новая эстетика. Длительной работы и полевых исследований требуют вопросы о том, каковы критерии этой эстетики (при удержании в голове понимания их постоянной текучести), каковы связи между новой эстетикой и политическим действием, каковы перспективы ее дальнейших мутаций. Обновляющееся настоящее требует обновленных способов разговора о нем, и, подобно «пустой клетке» структурализма, в свое время обеспечивающей последнему его как таковое функционирование в качестве концептуальной структуры, каждый новый раз способной к новым актуализациям, в нашем случае самым витальным оказывается самое трудноуловимое, а, в пределе, возможно, и вовсе пустое внутри себя.

Тексты спекулятивных реалистов наполнены всевозможными метафорами трудноуловимого и его непосредственными примерами. Отрывая хвосты метафизическим кометам под именами вечности, времени или материи, эти авторы нацеливаются на создание новой метафизики на вполне реалистических началах. В наследство нам, авторам, идущим вслед за ними, они оставляют теоретически обоснованную возможность не просто смешивать принципиально любые смеси, а делать это с уверенностью в том, что из этого смешения можно произвести позитивное знание, новые устойчивые структуры (чья устойчивость, судя по всему, будет прямо пропорциональна их способности к изменению — в лучших традициях слабых деревьев даосизма, хлопков одной ладонью дзен-буддизма или незнающего знания христианства). Никто больше не сможет указать единственное верное количество ингредиентов в смеси — главное, чтобы, как в алхимическом делании, их всегда было «достаточно». Такое алхимическое «достаточно» будет создавать двойные напряжения неслучайных случайностей, описывать которые каждый новый раз придется едва ли не в околомистических терминах. Подобно алхимикам, нам всем придется научиться отличать Желтого петуха от Красного быка и уметь не переборщить с Зеленым драконом. Самое любопытное в этом то, что из петухов и драконов (разумеется, при ювелирно выверенных пропорциях ингредиентов) мы сможем изготовлять вполне съедобные смеси, единственное, что вопрос об их влиянии на организм при принятии внутрь еще надолго останется открытым. Точно так же остается открытым вопрос о новой эстетике, но, вероятно, окончательное прояснение этого вопроса в нашем случае будет равняться затвердеванию даосского дерева, а в случае смеси — переходу в разряд просроченной.

Однако, перебрасывание моста между теорией и практикой все же представляется необходимым, ведь философия всегда так или иначе ведет речь о конкретных вещах, в то время как любое искусство — это, в конечном итоге, не что иное, как смесь хорошо знакомых ингредиентов. Искусство, как и философия, при всей разности их методологических подходов, обречено всегда колебаться между двумя регистрами: своим нахождением в настоящем моменте (рядом со всеми принадлежащими моменту фантиками от шоколадных батончиков, обрезанными ногтями и спонтанными политическими решениями, обсуждаемыми в социальных сетях) и своей принадлежностью к вневременной длительности, прорезающей время и уходящей за горизонт, туда, где время теряет свою силу, и где обретаются только бессмертие и вечность. Здесь не подразумевается ни иронии, ни пафоса: философия и искусство сопринадлежны вечности как феномены, обладающие сомнительной практической пользой, а значит, не способные похвастаться своей полной и окончательной пространственно-временной целесообразностью. После их включения в тот или иной пространственно-временной горизонт неизбежно всегда остается «что-то еще», избыток, с которым, строго говоря, никогда не понятно, что делать. В конечном итоге, под этим «непонятно, что делать» подразумевается то, что делать с этим избытком можно что угодно — избыток от этого не пострадает. В частности, именно этот избыток обеспечивает неустранимый разрыв между теорией и практикой и тем самым открывает дорогу любым спекуляциям. И именно в этом избытке хранится та самая «истина» искусства и философии — истина, которую ни одна критическая теория ХХ века так и не смогла из них хирургически вырезать, вероятно, в том числе по причине нахождения истины в этом вненаходимом аппендиксе обеих практик.

Никто больше не сможет указать единственное верное количество ингредиентов в смеси — главное, чтобы, как в алхимическом делании, их всегда было «достаточно»

В самом деле, доказать отсутствие этого избытка не более вероятно, чем доказать несуществование бога или любой другой сверхприродной сущности или в самый последний раз положить конец метафизике (1). Это не значит, что наши руки теперь оказываются развязаны и любая смесь теперь будет работать сама собой. В каком-то смысле дело обстоит даже обратным образом. В ситуации, когда «все дозволено», любые ограничения оказываются тем более действенными, что теперь они перестают нуждаться в рациональном обосновании. Современные политические решения, принимаемые правительствами или пропагандируемые в качестве потенциально необходимых, более не опираются на те или иные очевидные преимущества, которые они способны принести. Вместо этого, эти решения предстают для общественного сознания в качестве реакции на то, что менее всего возможно полно и наглядно представить, будь то новый, неизвестный до того вирус, связанная с ним официальная статистика или прогнозируемые в будущем риски. Теоретически доказанная возможность чего угодно становится плодотворной почвой для любой репрессивной стратегии, отныне принимаемой как горькое, но все же необходимое лекарство. Однако, едва ли ситуацию можно повернуть вспять или сделать вид, что мы не хотим замечать эти новые заданные параметры. Скорее, действенной стратегией может стать создание собственных смесей с учетом той же самой, внутренне присущей им вседозволенности, и чем более изощренно подобранным будет набор ингредиентов, тем более витальной такая смесь может стать.

Слово «вседозволенность» в этом ключе теряет свои негативные коннотации, трансформируясь в часть метода, предполагающего возможность постоянного расширения горизонта. Это не только меры, маркируемые как репрессивные, и не только принимаемые внешние и само- ограничения, но и принятие всевозможного как чего-то, что разумеется само собой. Иными словами, можно утверждать, что слово «вседозволенность» нейтрально описывает ту концептуальную рамку, внутри которой сегодня движется современный мир, хотим мы того или нет. В этом смысле философия и искусство обладают определенной форой как раз по причине существования в них этого неустранимого, имплицитно всегда присущего им избытка бессмысленности и нефункциональности, как бы ни хотели некоторые авторы или художники убедить нас в обратном (2). В свою очередь, эти бессмысленность и нефункциональность начинают обладать конструктивным, критическим, радикальным или иным прочим потенциалом (в зависимости от целей и задач внутри каждого конкретного случая) не в качестве маргинального, преодолевающего, революционного жеста, как это предлагалось и описывалось так называемыми постмодернистскими авторами во второй половине ХХ века, но в качестве жеста столь же привычного нам, как тот, с помощью которого мы по утрам открываем тюбик зубной пасты. Таким образом, вседозволенность, концептуально проникающая в мир и уходящая своими корнями в новейшее логически обоснованное допущение любой метафизики (а точнее, сплетенная с ним взаимообратными причинно-следственными связями), необходимым образом расширяет этот избыток, некогда элитистски принадлежащий только философии и искусству, и распространяет его везде и повсюду. Благодаря этому, сегодня мы можем говорить о движении навстречу всеобщей демократизации бессмысленности и нефункциональности, и результаты этой демократизации нам еще только предстоит понять.

В этой связи ожидаемым образом демократизируются философия и искусство, каждая область сообразно своей специфике. Философия спекулятивного реализма так или иначе тяготеет к выходу за границы узкой академической среды. Эта философия за сравнительно короткий срок стала повсеместно модной не по причине отсутствия в ней теоретической глубины, как склонны считать некоторые ее критики. В свое время Фуко говорил о том, что для совсем не типичной ситуации, при которой французские философы его поколения стали национальными супер-звездами, потребовалась питательная почва послевоенного контекста с его бумом студенческой активности, всеобщим ростом грамотности и, как следствие, острым желанием политического действия и конкретных перемен. Современная ситуация не сложились под влиянием прошедшей большой войны или резкого роста процента грамотного населения, еще в меньшей степени можно говорить о том, что повсюду существует«запрос» на интеллектуалистское знание. Скорее, можно было бы предположить, что нефункциональный избыток, имеющийся у философии и растекающийся сегодня по всему миру, инерционным движением втягивает философию (в первую очередь ту, которая как раз и занимается описанием этой самой ситуации) в орбиту гораздо более широкую, нежели узко специальная, чаще всего консервативно настроенная академическая среда.

Неслучайно наибольший отклик книги спекулятивных реалистов приобретают именно в художественных сообществах — сообществах-побратимах, где, наряду с философским сообществом, наиболее остро ощущается растечение избытка бессмысленности и нефункциональности во все стороны за их пределы. Такая интуиция художников проявляет себя на всех уровнях их художественных практик. Так, сегодня искусство, часто интуитивно, всасывает в себя абсолютно все, что только попадается ему под руку. Неподходящего материала, неуместного способа или темы высказывания, неудачной сборки того или иного объекта больше не осталось — все подходит и все может потенциально стать частью смеси. Художники как будто почувствовали, что обладают полным правом абсолютно на все, что только увидят их глаза и до чего дотянутся руки. Отрицание этого с чьей-либо стороны вызывает у них протест или, как минимум, замешательство. Художники оказались в ситуации, при которой весь мир стал для них одной большой игровой площадкой, и отличие от предыдущих десятилетий касательно этого заключается в том, что такое положение дел больше не является (ровно как и в случае с бессмысленностью и нефункциональностью избытка) для них ни особенным методом, ни стратегией, требующей надрыва и преодоления. Это просто такая ситуация, фон для работы, в рамках которой решаются совсем другие задачи.

Мы можем наблюдать действие демократизирующей волны также относительно институционального положения философской и художественной практик (при специфических особенностях протекания этого процесса в каждой из этих областей). Институциональная легитимация до сих пор остается важным критерием для признания профессиональным сообществом, однако сами форматы легитимирующих институций становятся все более разнообразными. Это процесс наращивания разнообразия длится уже более полувека (если мы, к примеру, решим вести отсчет от французских событий 1968 года, даже несмотря на консервативные откаты последовавших за этим десятилетий) и, вероятно, не закончится в скором времени. Однако тенденция продолжает активно проявлять себя и заставляет говорить о множащихся внеинституциональных площадках, легитимирующих себя не посредством разрешения, выданного вышестоящей инстанцией, а, скорее, посредством размеров аудитории, лояльно настроенной по отношению к той или иной площадке или отдельному автору. Так, набирающий популярность блог может принести его автору вполне реальные профессиональные преференции, а выросший из чьей-то личной инициативы онлайн-проект о современном искусстве может стать законодателем художественных мод и распределителем крупных бюджетов. В том или ином виде подобные вещи встречались и раньше, но сегодня они постепенно переходят в разряд широко действующих, хорошо известных стратегий, не исключений, подтверждающих правила, а известным, магистральным способом работы.

Что же можно сказать относительно актуальных способов рецепции искусства в описанной ситуации повсеместной демократизации избытка? Перед тем, как дать свой вариант ответа на этот вопрос, скажем еще несколько слов о действии избытка. Выше мы писали, что этот избыток, в силу характеризующей его бессмысленности и нефункциональности, не имеет прочных связей ни с временными длительностями, ни с пространственными контекстами. Имея сомнительные отношения со временем и пространством, он располагается в каких-то иных, вневременных и внепространственных областях: этакий аппендикс, плавающий в вечности, но всегда тем или иным образом способный быть актуализированным в конкретном моменте. Его расширение, повсеместное растекание в ситуации концептуально допустимого чего угодно несет с собой не только мутации на уровне конфигураций смысла, но вместе с этим и обновленные типы производства и рецепции нарраций. В этом смысле история в ее прежнем понимании, как писал об этом Фукуяма, вероятно, действительно закончилась, но не потому, что человечество пришло к успешному завершению своих цивилизаторских усилий, а, скорее, потому, что мутации нарративов становятся все более ощутимыми. Однако, вместе с этим и само понятие конца теряет свое прежнее влияние: там, куда проникает плохо согласующийся с временными длительностями избыток, становится сложно провести пунктирную линию от начала А к концу B. Вместо этого мы получаем неустранимое давящее наличие чего-то еще: устойчивой странности объекта и того, что за этим скрывается; постоянного расширения сетей с их бесконечно множащимися акторами; или нечеловеческих сущностей, преподносящих разрушительные сюрпризы. К этому прибавляется игра двусмысленностей и противоречий, сталкивающихся друг с другом и питаемых этими столкновениями. Все это в то же время начинает обладать собственной истиной — истиной избытка, перерабатывающей все это в активные, действующие, витальные смеси, настолько же бессмысленные и нефункциональные, насколько самоочевидные и необходимые. В этом смысле широко критикуемая неолиберальная максима о том, что каждый сегодня обязан быть немного философом или художником, чтобы мыслить в необходимой степени «креативно», может быть переформулирована: сегодня каждый уже является и философом, и художником, так как каждый из нас уже погружен в постоянное производство этих алхимических смесей и их постоянное потребление.

При таком видении ситуации искусство является не более и не менее как сгущенным, иногда слегка опережающим события, а иногда синхронизирующимся с ними явлением среди других. Откладывая в сторону обсуждение указанного выше постепенного размывания его внутри- и внеинституциональных позиций, мы можем говорить о том, что отдельные объекты искусства сегодня принципиально ни в чем качественно не отличаются от любых прочих искусственно созданных объектов, населяющих наш мир. Исходя из этого, мы должны учитывать описанную выше ситуацию при разговоре об объектах искусства. Так мы сможем настроить нашу оптику более точным образом и уточнить, с одной стороны, как таковые способы сборки сегодняшних объектов искусства, а, с другой, способы говорить об этих сборках. И если мы настаиваем на содержащемся в объекте искусства избытке бессмысленности и нефункциональности, то в вопросе рецепции этого избытка нам понадобится вспомнить о синхроническом подходе в противовес диахроническому, который, в свою очередь, лучше подходит для рецепции всего того в объекте, что уже может похвастаться эксплицитным обладанием смыслом и конкретной функцией.

Сегодня мы можем говорить о движении навстречу всеобщей демократизации бессмысленности и нефункциональности, и результаты этой демократизации нам еще только предстоит понять

Синхронический подход появляется на авансцене каждый раз, когда под вопрос ставится, с одной стороны, функциональность разработанных нарративных цепочек, а, с другой, способность добраться до интересующего объекта с помощью как таковой структурирующей подход нарративности. В частности, почти все самые яркие особенности, которыми обладает сегодня объект искусства, так или иначе оказываются связаны именно с синхроническим способом взаимодействия с этим объектом. Оказываясь помещенным в своей репрезентации в интернет, объект искусства разрывает некогда прочные связи со своим непосредственным офлайн контекстом, который ранее оказывался едва ли не главным элементом для его понимания. Мы встречаемся с объектом искусства, изображенным на фотографии, найденной в интернете, и даже те изображения, которые предшествуют этому или идут вслед за ним, не улучшают ситуации. Феноменологическое эпохэ, формалистское остранение, напряжение внимания пытливого зрителя — все это теперь уже делается за нас и, в сущности, не требует от нас никаких усилий. Белый куб галереи ранее не до конца справлялся с такой задачей — всегда оставался институциональный нарратив, который выстраивало и содержало в себе выставочное пространство или его нарочитое отсутствие. В противовес этому, мы никогда не можем быть уверены в том нарративе, который может стоять за интернет-изображением, как минимум по той причине, что все возможные длительности и цепочки микронарративов в интернете нещадным образом сосуществуют и переплетаются, не оставляя нам шанса выстроить удовлетворительную картину последовательностей. Это — только формальная рамка, однако она тесным образом связана с прочими особенностями искусства, требующего синхронического подхода для своего анализа.

Объект искусства становится сложнее интерпретировать, он сопротивляется собственному встраиванию в связный и содержательный рассказ. Однако, в конечном итоге, этот объект сопротивляется не обнаружению в нем того или иного смысла, а как таковому разграничению между ним самим и тем смыслом, которым он якобы должен обладать. Объект искусства, подобно остиновскому перформативу, не выдерживает проверки по инстанциям истинности и ложности, вместо этого все, на что он претендует, — это степень успешности собственного функционирования, по-своему определяемая для каждого конкретного случая. Краткость действия перформатива схлопывает длительность, становясь мгновенным обнаружением некого иного, заданного перформативом порядка вещей. Так же, как и в случае употребления перформатива, наш объект оказывается действенным только в каждой конкретной, отдельно взятой точке своего действия, становясь смыслом как таковым, аккумулируя смысл в самом ядре собственной сборки. Этот смысл уже не может быть эксплицирован из объекта, избыток бессмысленности пляшет на его поверхности и вражески подмигивает наблюдателю. Мы же, в свою очередь, синхронически схватывая действия такого объекта, становимся соучастниками перформативного акта и уже не можем рассчитывать на то, что объект содержит внутри себя историю, которую, если мы окажемся достаточно усидчивы, он сможет нам рассказать.

Для того, чтобы быть в состоянии действовать подобным образом и быть эффективным объектом-перформативом, объект искусства должен следовать синхронической логике на всех уровнях собственной сборки, и это действительно можно увидеть. Объект собирается таким образом, что всячески способствует прочитыванию себя в качестве перформатива, а значит, умеет запутывать следы собственных интерпретаций и останавливать на себе взгляд. Таким объектам искусства достаточно одного беглого взгляда на них для того, чтобы стать действенными, — ровно на столько объект в большинстве случаев может претендовать в условиях репрезентации онлайн. Для этого он должен быть особенным объектом — аттрактивным или отталкивающим, узнаваемым или странным, пугающим или забавным, запутанным или наивным (перечисление формальных приемов в данном случае может продолжаться сколько угодно). В свою очередь, такой объект искусства больше не заботится о трансляции той или иной истины, раскопать которую, может быть, все еще тщится ревнивый интерпретатор. Обладание истиной полностью и с легкостью передоверено избытку, чье растечение выхватывает этот объект из временных длительностей и пространственных контекстов, перемещая его в область симультанных, совершающихся каждый раз в новом месте перформативных микрособытий. Объект искусства больше не требует долгого, молчаливого всматривания внутрь себя, не требует знания культурного контекста — всего того, что раньше ожидалось от зрителя. Вместе с этим, он как будто начинает требовать другого: доверия к себе со стороны зрителя, его принципиальной готовности или как минимум способности поверить в неслучайность сборки, в функциональную состоятельность объекта, иначе говоря, в его перформативную состоятельность. Так, захваченный избытком нефункциональности объект начинает чутко реагировать на признание своей функциональности — по той самой причине демократизации искусства, которая несет с собой и его самоотрицание.

Однако, нельзя сказать, что искусство, несмотря на описанные выше требования с его стороны, неизбежно выстраивает новые иерархии опыта на месте прежних. В независимости от того, будет зритель готов чему-либо доверять или нет, объект искусства останется при своих и сможет действовать: либо в качестве успешно функционирующего объекта-перформатива в уже плохо функционирующем мире (и тогда можно будет говорить о том, что искусство «в очередной раз обогнало свое время»), либо в качестве бессмысленного и нефункционального объекта в мире с растекающимся внутри него избытком нефункциональности (и тогда можно будет говорить об искусстве, «чутко улавливающем процессы, происходящие вокруг нас»). В любом из этих двух вариантов развития событий ничто не пострадает, ничто, кроме считавшихся до этого успешными конфигураций смысла и функциональности, как в случае объектов искусства, так и в случае любых прочих объектов. По этой причине мы не можем с уверенностью утверждать, что именно изменит успешное перформативное действие объекта искусства, однако сама ситуация успешной функциональности перформатива будет возможна только при условии принципиальной открытости наблюдателя опыту концептуальной вседозволенности, что, в свою очередь, с необходимостью означает его открытость навстречу мутациям как таковым.

Синхрония, направляющая не только способы рецепции искусства, но и способы его конструирования, дает о себе знать еще в одной особенности объектов искусства: внутри их сборок игнорируются любые противопоставления старого и нового, актуального и неактуального, уместного и неуместного. Выше уже было замечено, что для сборки объектов может использоваться абсолютно все, однако интересно здесь не столько само по себе втягивание чего угодно в конструирование объектов, сколько производимый этим эффект. Благодаря синхроническому схлопыванию длительностей внутри самих конструкций объекта, с одной стороны, и его принципиально возможному симультанному перформативному действию — с другой, объект искусства способен актуализировать все то, что попадает внутрь его сборки. Другими словами, все, что становится частью объекта, становится частью действия перформатива: вытащенное откуда угодно, оторванное от диахронического течения нарративов, оно начинает действовать на тех же самых правах, что его соседи по сборке. Возможно, в том числе по этой причине некоторые объекты искусства сегодня способны вызывать у зрителя чувство тревоги: это действительно тревожно, когда нечто, как казалось, давно похороненное под слоями времени, неактуальности, незначительности или органического разложения, вдруг предстает абсолютно живым и активным. Отменяя длительности, синхрония отменяет смерть, оживляя то, что казалось давно почившим. Однако, можем ли мы сказать с уверенностью, что тревожные ощущения от взгляда на оживших мертвецов возникают у нас только при взгляде на объекты современного искусства?

В этом смысле можно еще раз утверждать, что объекты искусства не обладают никакими качественными отличиями от прочих объектов. И, в частности, по этой причине успешный объект-перформатив не производит точно уловимого, мгновенного качественного изменения. Скорее, можно было бы говорить о том, что синхронически улавливаемые объекты остаются сгустками болтающегося в вечности избытка, и при взгляде на них у наблюдателя может произойти чудо метанойи, и с тем же успехом оно может и не произойти. Вместе с этим, объект искусства, так же как и объект-текст, больше не открывает нам ни сакральной, ни альтернативной, ни уникальной в своем роде реальности, для подключения к которой необходимо обладать особым навыком чтения и взгляда. Искусство сегодня самым отвратительным образом находится абсолютно внутри мира, и глядя на такое искусство, мы смотрим на поверхность самых банальных вещей. Так происходит потому, что искусство больше не может похвастаться своим уникальным обладанием избытка, некогда сообщавшего ему свою трансцендентную истину. Трансцендентная истина разливается везде и повсюду, парадоксальным образом позволяя говорить о новой имманентности как о чем-то, чего теперь нам может (и должно) оказаться достаточно.

В конечном итоге, для успешных операций с посюсторонним нам становится необходим навык управляться с хаосом вечности, алхимическим «достаточно» и смесями, в которые, как кажется, добавили совершенно все подряд. В свою очередь, вседозволенность, открывающая двери растечению бессмысленности и нефункциональности, поднимает на поверхность и соединяет на одной плоскости живое, мертвое и все, что колеблется между этими двумя состояниями. Мы обладаем концептуальным правом дотягиваться рукой до любой точки на этой плоскости, но чтобы успешно осуществить такую процедуру, наши руки должны уметь проходить как сквозь любую длительность, так и сквозь веера нарраций, гнездящиеся в этих длительностях и преграждающие нам путь. Объекты искусства, явным образом осуществляющие эту процедуру внутри собственных сборок, актуализируют это имеющееся у нас концептуальное право и позволяют говорить о расширении возможности такой актуализации, если, конечно, мы продолжаем придерживаться взгляда на них как на объекты среди других объектов мира. Возможно, здесь и скрывается их перформативная роль — в передачи эстафеты актуализации того, чем обладает обращенный в сторону вечности избыток. Можно возразить, что вечность — это неприятно и больно, но какое это может иметь значение, если вечность перестает отличаться от тюбика зубной пасты, который мы открываем по утрам.

Примечания:

1. После Квентина Мейясу вопрос можно в принципе уже не ставить таким образом. Борьба с метафизикой трансформируется в борьбу с помощью метафизики, и, возможно, нам еще предстоит заново решать вопросы о месте и функции той или иной универсалии, поднимая ее на щит наших методологических стратегий.

2. Возможно, в частности, именно по этой причине находит себя в кризисе левая мысль, в чем признаются сами левые интеллектуалы. Борясь с нефункциональным избытком на всем протяжении своей истории, левая теория в конечном итоге оказывается перед лицом ситуации, где умелое оперирование этим избытком становится одним из решающих преимуществ в поле не только теоретического высказывания, но и практических действий.

Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №113 (2020)

TZVETNIK

(FB)(VK)(Ig)

@natalyaserkova