Ходили слухи, что дело доходило до кулачных боев в приватной обстановке.

Физические столкновения между художниками-абстрактными экспрессионистами в легендарной нью-йоркской таверне «Кедр» стали неотъемлемой частью мифологии этого бурного периода в истории искусства. Однако не только мастера кисти были вовлечены в эти страсти: два влиятельных критика, Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг, также оказались в эпицентре интеллектуальных баталий. Хотя они, возможно, избегали открытых схваток на публике, их словесные дуэли в печати были не менее ожесточенными и значимыми, отражая фундаментальные различия в их критических позициях.

В середине XX века, когда Нью-Йорк стал новой мировой столицей искусства, критики играли ключевую роль в формировании восприятия и продвижении различных направлений современного искусства. Абстрактный экспрессионизм, как одно из самых ярких явлений того времени, привлек внимание двух выдающихся критиков — Гарольда Розенберга и Клемента Гринберга. Их интерпретации этого движения были не только влиятельными, но и диаметрально противоположными, что породило настоящую интеллектуальную войну.

Эта полемика началась в 1952 году с публикации эссе Розенберга «Американские художники действия» в журнале ARTnews. Розенберг утверждал, что холст стал ареной для действия, а не просто поверхностью для нанесения красок. В ответ Гринберг опубликовал в 1955 году эссе «American-Type Painting» в Partisan Review, где заявил о необходимости движения живописи к ее собственной сущности через плоскостность. Для него все «литературное» следовало исключить из искусства.

В приведенном ниже тексте представлено сравнение основных идей Гринберга и Розенберга.

Позиция

Клемент Гринберг, известный своей приверженностью формализму, отвергал любые умозрительные утверждения о содержании произведений искусства. Он сосредоточился на анализе формальных аспектов — формы, цвета и линии — как единственного способа объективного суждения о качестве произведения и его роли в историческом контексте современного искусства. Гринберг считал, что только через такие формальные критерии можно оценить истинную ценность произведения.

Гарольд Розенберг, напротив, видел в абстрактном экспрессионизме революционный прорыв. Он утверждал, что художники Нью-Йорка изменили саму природу живописи, превратив холст в место для фиксации «действия». Для него акт создания был важнее конечного результата; он подчеркивал значение субъективного в искусстве.

Спор

Гринберг, восхищенный чистотой абстракции, видел в ней спасение от вторжения китча, идеологии и коммерциализации. Он утверждал, что для истинно современного искусства необходимо пройти процесс рационализации, который бы отделил его от других форм выражения. В этом контексте абстракция становилась не просто стилем, а необходимостью для сохранения подлинности произведений.

Гринберг считал фигуративное искусство американской живописи 1930-х годов чуждыми элементами, которые следует исключить. Для него Джексон Поллок стал символом этой новой абстракции — искусства, обращенного внутрь себя, без ссылок на внешний мир.

С другой стороны, Розенберг акцентировал внимание на творческом акте как на ключевом элементе искусства. Его подход был менее формалистским, чем у Гринберга; он считал абстракцию важной, но не единственной целью искусства. Розенберг был известен своим понятием «живописи действия» (action painting), которое подчеркивало динамику творческого процесса. Хотя он избегал выделять конкретных художников как примеры своей концепции, многие видели в его работах поддержку таких мастеров, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн.

Гринберг придерживался формалистского подхода в критике, утверждая, что форма — это основа для оценок качества живописи. Он считал обсуждение предмета бессмысленным из-за его субъективности. Напротив, мировоззрение Розенберга формировалось под влиянием общения с нью-йоркскими художниками в таверне «Кедр» (Cedar Tavern), что привело к его интересу к экзистенциальным аспектам искусства.

Взаимные язвительные комментарии

Хотя Гринберг и Розенберг редко вступали в открытые конфликты на публике, их личные отношения были напряженными. Говорят, что они даже доходили до кулачных боев в частной обстановке. На страницах журналов они были более осмотрительны: Гринберг презирал писательство Розенберга и выразил это в эссе 1962 года «Как художественная критика зарабатывает себе дурную славу» (How Art Writing Earns its Bad Name), где саркастически отметил свою неприязнь к обсуждению очевидных тем произведений искусства.

Десять лет спустя Розенберг ответил эссе «Живопись действия: Десятилетие искажений» (Action Painting: A Decade of Distortion), опубликованном в ArtNews. Он критиковал формалистский подход Гринберга как академический и игнорирующий исторический разрыв, вызванный появлением живописи действия. Розенберг также косвенно иронизировал над ролью Гринберга как советника галерей, намекая на компрометацию его критичности коммерческими интересами.

После абстрактного экспрессионизма

В 1950-е годы выдающийся критик Клемент Гринберг заметил, что жестикуляционная абстракция, присущая новаторским работам Виллема де Кунинга и других мастеров конца 1940-х годов, начала вырождаться в шаблонность, известную как «прикосновение Десятой улицы». Это понятие отражало тенденцию к повторению и стандартизации выразительных приемов художников, обитавших в районе Десятой улицы в Нью-Йорке. Гринберг видел в этом угрозу для свежести художественного выражения и обратился к художникам живописи цветового поля, которые стремились к более радикальной деконструкции традиционной станковой картины. Эти идеи он впервые изложил в эссе «American-Type Painting» и развил в работе «После абстрактного экспрессионизма», а также в аннотации к выставке «Пост-живописная абстракция» 1964 года, которую он курировал.

В это время Гарольд Розенберг доминировал в критическом дискурсе 1950-х годов, предложив наиболее популярное и убедительное описание абстрактного экспрессионизма. Его работы вдохновили новое поколение художников, таких как Джоан Митчелл и Грейс Хартиган. Однако к концу десятилетия его первенство оказалось под угрозой из-за растущей популярности живописи цветового поля, поддерживаемой Гринбергом. Розенберг критиковал пост-живописные стили, утверждая, что они, скорее, напоминают теорию абстрактного искусства, нежели его практическое воплощение. В 1960-е годы его позиции ослабли под натиском более молодых критиков, отвергавших его экзистенциальную риторику.

Позиция в отношении модернизма

Клемент Гринберг начал формировать свое историческое понимание модернизма еще в 1930-х годах, продолжая развивать и изменять его в последующие десятилетия. Он считал, что современное искусство движется вперед благодаря необходимости закрепления отдельных средств в своей собственной области компетенции. В живописи это способствовало абстракции, поскольку элементы, не относящиеся к этому средству — такие как трехмерность и повествование — должны были быть исключены. Гринберг подчеркивал важность плоскостности холста как центрального элемента живописной среды.

В противоположность этому, Розенберг рассматривал внимание Гринберга к историческому характеру модернизма как сугубо академическое. Хотя он признавал формальное сходство между американскими художниками и их европейскими предшественниками, он считал, что абстрактные экспрессионисты совершили радикальный разрыв с прошлым благодаря новому отношению к холсту и изображаемому предмету. Для Розенберга абстрактный экспрессионизм был продолжением мечты ранних авангардистов, таких как дадаисты и сюрреалисты, об интеграции искусства с жизнью.

Наследие

Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг занимают центральное место в истории американской художественной критики XX века. Их работы кардинально изменили восприятие современного искусства, задав новый вектор его понимания и анализа. Гринберг, известный своей приверженностью формализму, стремился прояснить развитие современного искусства, демонстрируя, что за сменой художественных направлений стоит логическая последовательность. Его подход к критике, несмотря на многочисленные оспаривания и последующую дискредитацию некоторых аргументов, ввел строгие аналитические методы как в оценку отдельных произведений, так и в историческую перспективу искусства. Эта строгость оказала неизмеримое влияние не только на саму историю искусства, но и на его практическое развитие. Вдохновив таких критиков, как Розалинд Краусс и Майкл Фрид, Гринберг способствовал формированию современной американской истории искусства.

В то время как наследие Гринберга оказалось более плодотворным для академического мира, Гарольд Розенберг оставил после себя не менее значимое наследие. Он предложил одно из самых убедительных описаний абстрактного экспрессионизма, которое породило новое понимание живописи как процесса. Утверждая, что художники вроде Виллема де Кунинга превратили холст в «арену для действия», Розенберг стимулировал переосмысление самого акта живописи. Это открытие подхватил Аллан Капроу в 1958 году, предположивший, что наследие Джексона Поллока может стать основой для перформанса. Впоследствии эта идея нашла отклик в попытках современных художников расширить границы медиума живописи за пределы традиционного холста.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды.