Петр Белый — художник, куратор. За период своей художественной деятельности участвовал в большом количестве групповых и индивидуальных выставок. В качестве куратора реализовал множество выставочных проектов, среди которых такие крупные музейные выставки, как «Новые тупые» в Кунстхалле Цюрих и «Форма незримого» в Музее современного искусства PERMM. В 2014 году получил премию «Инновация» за лучший кураторский проект «Сигнал» — обширное исследование независимого искусства Петербурга, проводимое параллельно с «Манифеста 10».
Петр также является основателем некоммерческой галереи «Люда» в Санкт-Петербурге.

В данной беседе мы сфокусировались именно на кураторском опыте Петра и расспросили его о том, в чем, по его мнению, состоит основная задача куратора, каким образом он выстраивает свою работу с художниками в процессе реализации выставки и как формулирует концепции для своих проектов.

Петр, скажите, помогает ли вам ваш художественный опыт в работе в качестве куратора. Возможно, лучше входить в положение художника, острее чувствовать его потребность?

Наверное, в первую очередь я все–таки художник. Хотя, художник и куратор — это совершенно нераздельные практики для меня, одно перетекает в другое. Я курирую, в первую очередь, для себя. Для того чтобы лучше понять, чем я сам занимаюсь в творчестве, нужно время от времени переключаться.

Ведь кураторство, на самом деле, — совершенно другая форма высказывания. По сути, она отличается от художественной тем, что художник — это все–таки «эгоцентризм», «эгонарциссизм» и предельная концентрация на себе. Какой бы это ни был художник — маленький, большой, средний — все равно он сфокусирован на себе, на своем творчестве, и основная его страсть и любовь — он сам.

Куратор должен заниматься другими, забыть о своих интересах, покинуть эту нарциссическую историю и сдвинуться в сторону служения общему делу. Не только служения другим художникам, но и служения обществу, потому что кураторство — это более социально ориентированная форма высказывания, более весомая. В кураторстве вы в той или иной степени сопрягаете нескольких авторов, и в этом диалоге может получиться довольно острое высказывание, обостренное, иногда болезненное и некомфортное.

Все–таки я воспринимаю кураторство в качестве одной из своих художественных практик. Я бы сказал, что у меня сохраняется чувственный взгляд при создании кураторских проектов. Я делаю их не головой, а сердцем, нутром, животной внутренней энергией. Голова, конечно, включается время от времени, но она, скорее, включается для решения прикладных проблем. Эмоциональный фон, который возникает на проекте, появляется примерно таким же образом, как и в моих собственных художественных проектах — как «укрощенные страсти» или «неукрощенные» — зависит от ситуации.

А каким образом вы обычно формулируете концепции для своих выставок? Как выбираете темы, о которых хотите «поговорить»?

Кураторство я представляю себе в качестве механизма по улавливанию ситуации в обществе, в котором всегда присутствуют точки напряжения, нечто невысказанное, нереализованное, скрытое, латентное желание чего-то.

Выставка — это возможность сформулировать эти желания и высказать их, проговорить, как на сеансе у психоаналитика. Общество время от времени должно посещать такие «кабинеты» / выставочные залы, где основные потребители современного искусства ощущают дискомфорт, ответственность за то, что происходит на выставке.

Конечно, на художественной сцене присутствуют нейтральные, «безопасные» по своей тематике выставки, но, по моему мнению, они непривлекательны с точки зрения разговора о современности, их присутствие почти равно пустоте.

Выставка существует за счет внимания зрителя, за счет точности высказывания. Зритель должен выходить с нее измененным, думающим. Я не говорю о выставках на политические темы, а, скорее, о любых проектах, которые сделаны точно, фиксируют процессы, происходящие сегодня.

То есть куратор должен уловить те самые процессы, которые происходят в обществе, и транслировать их в проект, чтобы в итоге заставить зрителя что-то почувствовать. В этом есть основная кураторская задача?

Одна из задач. С моей точки зрения, выставка — это сугубо временный и актуальный продукт, в обществе есть потребность в нем, а задача куратора — угадать эту потребность. Это применимо даже к выставкам на исторические темы и, на первый взгляд, совершенно несвязанным с текущей жизнью.

К примеру, выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» в Третьяковской галерее. С одной стороны, данная выставка никак не связана с реальностью. С другой, понятно, что выставка не совсем историческая, учитывая и вкрапления современного искусства, где в едином пространстве сосуществуют и сапоги Наполеона, и видео-арт Билла Виолы («Плот», 2004). Здесь мы видим два вектора и довольно большой временной промежуток, в котором она существует. Как кураторский продукт, я считаю, — это высококлассная историческая выставка. Учитывая современную ситуацию и в России, и в мире, настало время поговорить о свободе. Однако, безусловно, разговор этот очень осторожный, поскольку Третьяковская галерея — государственная институция, подпадающая под новую цензуру, в которой мы существуем сегодня.

Расскажите, каким образом обычно выстраивается работа с художниками в ходе разработки и реализации выставочного проекта под вашим кураторством?

Мой метод — это такой «заговор» с художниками. Они понимают, что я на их стороне. Я всячески им помогаю, создаю условия для возникновения их произведений и стараюсь найти динамические связи или пары между ними, познакомить всех друг с другом. Я использую комплементарный метод, где один помогает другому, и они оба растут в их выстроенных динамических парах или тройках, совместно формируя тело выставки. Возникающие энергетические связи решают форму выставки. Люди, двигающиеся в одном направлении, но никогда, например, друг с другом не выставлявшиеся, встречаясь, «взаимоопыляются» и начинают совместно развиваться, но уже в другой динамике.

В нашем разговоре вы упомянули достаточно успешно реализованный выставочный проект в Третьяковской галерее. Возможно, вы можете отметить еще какую-либо институцию, которая в большинстве своем демонстрирует интересные кураторские решения, или такие проекты появляются, скорее, время от времени?

Конечно, Москва более развита, чем Петербург в области крупных институциональных проектов, связанных с современным искусством. К примеру, музей «Гараж» двигается в направлении интересных кураторских решений и показывает в последнее время довольно много русского искусства, что хорошо, с моей точки зрения. Можно критиковать концептуальную составляющую их выставок, но она там присутствует. Куратор делает высказывание, можно соглашаться или не соглашаться с ним, но нельзя не отметить квалифицированную кураторскую работу в музее. Из минусов, с моей точки зрения, — выставка может быть передизайнирована, и архитектурное решение порой немного затмевает или замещает содержание самой концепции выставки. Это можно назвать проблемой излишков финансирования. Художники были бы рады, если бы им больше заплатили, а там бы обошлось как-нибудь без светящихся полов. Но таков стиль «Гаража».

Возвращаясь к теме создания выставок. Были ли в вашей практике какие-то проблемные или провальные ситуации в процессе подготовки выставочного проекта, и каким образом вы выходили из данных ситуаций?

У меня были, конечно, не очень удачные выставки. Нужно, что называется, уметь держать удар. Ты понимаешь, что все идет не так, как ты хочешь, по ряду причин: начинаются какие-то конфликты, атмосфера на площадке плохая, выставка начинает сыпаться. Но в галерее у меня такого, в общем-то, не бывает, потому что я пониманию, как принять срочные меры.

Если это крупная внешняя институция, то история другая. Например, несколько лет назад я делал выставку в Цехе Красного на Винзаводе «Форма незримого». Это было повторение проекта, который я курировал в Музее современного искусства PERMM. Там все было отлично — выставка в три этажа, точно, эмоционально и без надрыва. Когда я приехал в Москву и пытался повторить эту выставку, то почувствовал, что она не работает. И не работает она из–за архитектурного бюро, которое участвовало в стройке. Получилось, что стенды начали на себя тянуть больше, чем сами произведения. Выставка в Перми получилась воздушной, а тут мегаподиумы, сами представляющие объекты дизайна и душащие весь проект. Вы не можете сказать архитекторам, что все нужно переделать. Все уже сделано, вложены деньги. Нужно смириться, найти какие-то компромиссы, попытаться встроиться в ситуацию, понять, что это не то, чего вы хотели, и того, что планировалось изначально, уже не будет, сделать выводы на будущее.

Такое нередко случается, и этот пример — не то чтобы из больших провалов, но выставка пермского искусства в Москве мне показалась неточной по эмоции именно из–за архитектурного решения. Поскольку я сам на это согласился, то виноват я. Конечно, никто ничего не заметил, зрители посмотрели, и все было нормально. Главная задача была выполнена — мы показали пермское искусство. Но тогда я сам почувствовал, что мы могли сделать в десять раз лучше и точнее.

Главное — не отчаиваться. Нельзя бросать проект, все равно нужно его доделать, дотянуть, выжать максимум из сложившейся ситуации. Возможно, что-то поменять — свет, расположение работ художников. Однако, безусловно, концептуально она уже будет страдать, проседать в каких-то местах.

Большая выставка — это результат усилий многих людей, в том числе художников, кураторов, архитекторов, искусствоведов, строителей. В таком случае нельзя передумать и переделать, если что-то не нравится. Конечно, можно внести коррективы, но это будут коррективы несерьезные, то есть вы не сможете поменять состав участников или дизайн выставки. В «Люде» в какой-то момент я могу это сделать, могу сказать: «Нет, давайте остановимся, мне нужно подумать».

Текст: Анастасия Назаренко, Карима Мусаева.