Бывший главный редактор Artforum, уволенный вскоре после 7 октября, подводит итоги двух лет раскола, страха и молчания. 

Перевод подготовлен в рамках художественной деятельности самарского независимого пространства осси «ми». Оригинальная публикация вышла в независимом журнале Equator. Мы благодарим автора статьи Дэвида Веласко и команду журнала Equator: Негара Азими, Нагву Ахмед и Саманта Субраманиана за открытость и возможность опубликовать этот текст на русском языке, а также Сэма МакКинниса за предоставление изображений к публикации.

Когда я подхожу к Neue Nationalgalerie (Новой национальной галерее), передо мной тянутся очереди — длинные, извивающиеся по огромной бетонной площади, на которой возвышается музей, приземистый стеклянный павильон. На фасаде выцарапано яркое неоновое название выставки Нан Голдин: This Will Not End Well («Это не кончится ничем хорошим»). Я прилетел в Берлин всего несколько часов назад. Поздний вечер пятницы, ноябрь 2024 года. Встречаюсь с Никки Коламбус, подругой из Нью-Йорка, которая пишет репортаж о предстоящем событии для The Nation, и мы обходим территорию вокруг музея, высматривая знакомые лица. Подходим ко входу. Директор музея Клаус Бизенбах стоит снаружи. Он окликает меня, берет за плечо и приглашает войти.

В пустынном атриуме расставлены шесть больших временных павильонов, задрапированных черными шторами. В каждом из них — одно из пронзительных видео или слайд-фильмов художницы: ее ранние шедевры, такие как The Ballad of Sexual Dependency («Баллада о сексуальной зависимости») и The Other Side («Другая сторона»), а также более поздние работы, например, Sirens («Сирены») — элегия, посвященная зависимости. Выставка предлагает взглянуть на Нан, одну из величайших мультимедийных современных художниц, прежде всего как на кинорежиссерку, заслуживающую особого признания. Эти слайд-фильмы — не кино в привычном понимании, а скорее магнетические образы магнетических людей из жизни художницы: алхимиков, сумевших выжать красоту из собственного запустения. Изображения выстроены и скомпонованы в соответствии с ее уникальным чувством ритма, обратным дактилическим движением — схожесть, схожесть, различие — и соединены музыкой, которую можно было бы записать на микстейп для возлюбленного: Марианна Фэйтфулл, Джон Келли, Розалинд Хант. Я думаю о том, что искусство в конечном счёте — это талант поставить одну правильную или неправильную вещь рядом с другой, чтобы возникло нечто новое, и Нан понимает это лучше кого бы то ни было.

Я занимаю место перед сценой у входа в музей. Я знаю, что сейчас произойдёт. Все знают. Ради этого мы пришли. Подходит Клаус и нервно спрашивает, где Нан. Перед помостом собирается толпа — в основном молодые люди в тёмной одежде. Без двадцати восемь Нан наконец появляется. С гранатовыми кудрями, в черном смокинге и в сопровождении ассистента. Воздух звенит. Клаус запинается, направляясь к трибуне.

— Добрый вечер. Добрый вечер. Меня зовут Клаус Бизенбах, я директор Neue Nationalgalerie, и для меня большая честь видеть вас всех сегодня здесь. Я хотел бы… Если бы у меня была камера, я бы вас сфотографировал, это очень красиво. Спасибо, спасибо.

Толпа невозмутима.

Он продолжает: 

— Как вы, возможно, слышали, [мы с Нан] не сошлись во мнении. Мы решили согласиться с тем, что не согласны — видите, это звучит по-фрейдистски… Э-э, я дорожу свободой выражения здесь и сейчас, в Берлине, в 2024 году. Nationalgalerie может быть таким местом, где подобное возможно. Пусть звучит красиво, но я правда так думаю.

Нан поднимается к трибуне. Я ощущаю благоговейное покалывание в руках.

— Я начну с минуты молчания в память о погибших, — говорит она. — Пожалуйста, уберите телефоны и присоединитесь ко мне.

В голове прокручивается знакомый монтаж: ужас, депрессия, скука, гнев, беспомощность. И всё же мы здесь, как бы то ни было. Переживаем это вместе.

— Почему я почувствовала необходимость высказаться сегодня вечером? — спрашивает Нан. — Это ретроспективная выставка всей моей художественной жизни, но в ней нет ничего из прошедшего года, и это отсутствие ощутимо. Музей сдержал своё обещание позволить мне высказаться, и я благодарна им за это. Но музей также утверждает, что моя активистская деятельность и моё искусство никак не связаны между собой, хотя это не так. Последний год для меня — это Палестина и Ливан. С 7 октября мне всё труднее дышать. Катастрофа — во мне, но не на этой выставке.

Германию охватила моральная паника вокруг антисемитизма. Выражения солидарности с Палестиной были демонизированы хранителями государственной «культуры памяти». Нан говорит о более чем 180 случаях отмены мероприятий пропалестинских художников и преподавателей в Германии, о необходимости разных стратегий сопротивления и сотрудничества внутри движения. Она говорит об исламофобии и об использовании обвинений в антисемитизме в качестве политического оружия, о консенсусе вокруг термина «геноцид» среди представителей ООН, даже про папу римского. Она говорит об ужасе наблюдать захват земель и разрушение домов, об убийствах, которые транслируются в прямом эфире на экраны наших телефонов.

— Антисионизм не имеет ничего общего с антисемитизмом, — говорит Нан и позволяет себе улыбнуться, когда толпа взрывается аплодисментами. 

— То, что я вижу в Газе, напоминает мне погромы, от которых бежали мои бабушка и дедушка. Никогда больше — значит никогда больше для всех.

Толпа ликует. Нан улыбается ещё шире, прижимая руку к груди. За её спиной разворачивается большой чёрный баннер с надписью ARMS EMBARGO NOW («ВОЕННОЕ ЭМБАРГО СЕЙЧАС»).

— Чем больше нас, тем больше нас.

Нан проходит мимо Клауса, когда он сменяет её на сцене. Их взгляды не встречаются.

— Как я уже упомянул в своём вступительном слове, — начинает Клаус, но его слова тонут в скандировании толпы: «Free, Free Palestine!» («Свободу, свободу Палестине»), 

— Как я уже упомянул в своём вступительном слове, — пробует он снова, — я не согласен с вашим мнением. Тем не менее, я отстаиваю ваше право свободно его выражать.

Через стеклянный фасад здания Миса ван дер Роэ видно, как за спиной Клауса группа людей разворачивает большой баннер: STAATSRÄSON IST GENOZID («ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНТЕРЕС — ЭТО ГЕНОЦИД»), отсылающий к официальной политике Германии — её «государственному интересу» — к безоговорочной поддержке Израиля. Сотрудники музея выстраиваются перед лозунгом, комично пытаясь заслонить его своими телами, пока Клаус продолжает говорить. Скандирование из-под навеса куфий и палестинских флагов нарастает — и в конце концов директор музея вынужден уступить.

Когда толпа расходится, Клаус возвращается с речью, которая вызывает недоумение: он рассказывает о своем двадцатилетии в Израиле, о знакомстве с Нан в 1992 году, о том, как в 2004 ухаживал за Сьюзен Сонтаг, и о её главном уроке — «не бояться».

Мне кажется, нужна особая, слепая самонадеянность, чтобы директор музея публично возражал художнице на открытии её собственной выставки — беспрецедентный, насколько мне известно, жест. Не уверен, что это та бесстрашность, о которой говорила Сонтаг. Ситуация выглядит извращённой, когда представитель государственной институции утверждает, будто именно он демонстрирует смелость, а не художница, говорящая правду власть имущим. Или когда её ярость из‑за геноцида в Газе и призыв к самоанализу и действию он сводит к «мнению» — словно речь идёт всего лишь о разногласии во взглядах.

Позже найдутся те, кто скажет, что публика заглушила Клауса и, перекрикивая, даже «цензурировала» его. Мне же кажется, что Клаус не столько говорит, сколько повторяет устаревающую пропаганду немецкого «государственного интереса», ту версию истории, которая беспрепятственно циркулирует по технократическим вентиляционным системам. Это зловещий дух, подыскивающий себе новые тела-носители. В то же время я понимаю, что Клаус совершил и нечто исключительное — выступил институциональным буфером, благодаря которому Нан вообще смогла высказаться и выставка состоялась. В криках протестующих звучит заклинание, призванное развеять чары государства.

Мы с Нан и несколькими друзьями тихо ускользаем и спускаемся на лифте к пустой погрузочной площадке за музеем.

— Ну как? — спрашивает она, голос дрожит, и протягивает мне сигарету. — Я ненавижу говорить на публике. — Она прикуривает, затягивается. — Обычно я вообще не прихожу. Ты же знаешь?

— Ты героиня, Нан.

— Ну вот, — говорит она, снова затягиваясь. — После этого у меня будут большие неприятности.

***

Нан попросила меня приехать в Берлин. Думаю, она позвала меня, так как я понимал, в каком положении мы оказались. Она готовила свою речь неделями, а такие вещи не делаются в одиночку. Мне уже доводилось быть рядом с ней в непростых ситуациях — в попытках изменить то, что кажется невозможным изменить, пока не меняешь это сам. Отсюда прорастает моя привязанность к Нан. Странно ощущать себя экраном для чужих проекций. В повседневности мы им, впрочем, постоянно являемся. Но есть ещё нечто более странное: муторное чувство оголённости, возникающее, когда тебя на миг выбрасывает в головокружительную полутень истории.

С октября 2005 по октябрь 2023 года я работал в Artforum, глянцевом ежемесячном журнале, священном писании современного искусства. Для многих он был Полярной звездой критики — непревзойдённым инструментом канонизации. Для художника обложка Artforum означала посвящение. Люди коллекционировали эти журналы: ряд тотемных корешков на книжной полке служил признаком утончённого вкуса (номер Artforum на кушетке «Барселона» Эдварда Каллена в фильме «Сумерки» мгновенно считывается как знак его светскости). Последние шесть из этих восемнадцати лет я был главным редактором. И за это время стал свидетелем того, как история набирала ход: скандал #MeToo в журнале, который привел к отставке опозоренного издателя; протесты в музее Уитни, завершившиеся редкой капитуляцией одного из членов совета; глобальная остановка из-за Covid-19; вспышка самосознания среди белых людей вокруг угнетения темнокожих летом 2020 года; нападение Израиля на Газу во время «Восстания единства» в мае 2021 года; вторжение России в Украину в феврале 2022 года. Сочувствующий друг окрестил меня «кризис-редактором». Я исходил из того, что Artforum как проект переплетён с левой политикой, и выстраивал работу журнала на этом основании. Поэтому мне нередко приходилось слышать, как его называют «Wokeforum».

Сам факт того, что я называю Artforum «проектом», выдаёт ту грандиозность, которая — как одна из ключевых черт мира искусства — служит питательной средой для его стремительной финансовизации: беспрецедентной способности превращать радикализм в капитал. Эта грандиозность отразилась во многих ярких и возвышенных материалах, которые мы публиковали. Ставки были высоки. Мы верили, что пишем историю. Часто так оно и было. Мой срок на посту главного редактора, в сравнении с предшественниками, отличался большей склонностью к протесту, стремлением использовать нашу позицию для усиления давления на институции и для достижения реальных структурных изменений. В каком-то смысле это продолжало стратегии протеста и институциональной критики тех художников, которыми мы восхищались: от Адриан Пайпер и Ханса Хааке до Андреа Фрейзер. Со временем наши цели становились яснее, а тактика — всё более выверенной.

Мне казалось, что я умею маневрировать в этих противоречиях. Меня не уволили, когда в своём первом номере в качестве редактора я опубликовал портфолио, положившее начало кампании Нан против семьи Саклер — влиятельных меценатов художественного мира, чьи имена были высечены в Метрополитен-музее, Лувре и Гуггенхайме — за их роль в опиоидном кризисе. Не уволили и когда я занимался «The Tear Gas Biennial» («Биеннале слезоточивого газа»), вокруг которой разгорелась полемика, ускорившая отставку Уоррена Кандерса, генерального директора производителя оружия Safariland, с поста вице-председателя попечительского совета музея Уитни. Меня не уволили и в июне 2020 года, когда я разместил в социальных сетях Artforum призывы жертвовать в фонды помощи в оплате залога и лишить полицию финансирования.

В истории Artforum было немало скандалов. В 1974 году художница Линда Бенглис разместила рекламу с изображением своего обнажённого тела и с двойным дилдо между ног — жест, который расколол редакцию и привёл к основанию журнала October. Десять лет спустя беспощадная статья Томаса Макэвелли «Doctor Lawyer Indian Chief» («Доктор Адвокат Вождь Индии») обрушилась на выставку «Примитивизм» в Музее современного искусства. Разгорелась страстная полемика между кураторами и рецензентом о колониальных основаниях истории искусства. Так начался новый этап критического дискурса. (Один из издателей журнала любил повторять: мы не сообщали новости — мы и были новостью.) Скандал, как живое выражение оппозиционных мнений, свидетельствовал о здоровом состоянии издания. В конце концов, мы были модернистами, для которых риск и несогласие были ориентирами — солнцем и луной. Редакторы не просто переживали скандалы — они делали на них себе имя. Мы знали, конфликт — двигатель той вечной истерии, что зовётся «актуальностью». Насколько мне известно, прежние редакторы уходили, когда им становилось скучно или когда им больше нечего было сказать. Я был девятым главным редактором за более чем шестидесятилетнюю историю журнала и первым, кого уволили за то, что я сделал. Неудивительно, что это «что-то сделал» касалось Палестины.

***

19 октября 2023 года я даю разрешение на публикацию открытого письма работников культуры в поддержку освобождения Палестины и прекращения огня в Газе. К тому моменту прошло двенадцать дней, как палестинцы прорвались через укрепленные пограничные заграждения, окружающие сектор Газа, убив около 1 200 израильтян и похитив 251 человека. В результате ответных ударов Израиля на тот момент уже погибли более 3 000 палестинцев.

Я находился в Париже на открытии крупной художественной ярмарки, где провел полторы недели, связываясь с авторами, которые, как я надеялся, могли откликнуться на ситуацию. Меня не покидало чувство глубокого отчуждения. В мире искусства привыкаешь к когнитивному диссонансу, но тогда я подошёл к пределу. На ярмарке все шло своим чередом — приглашения на ужины и вечеринки, богатые обменивались историями и ресурсами. О Газе почти никто не говорил. А те, кто говорили, в основном принимали сионистскую позицию как нечто само собой разумеющееся: безусловно, ваше сочувствие — убитым и похищенным израильтянам; безусловно, ваше осуждение — ХАМАСу.

Письмо было составлено группой анонимных инициаторов, решивших не принимать эти симпатии как нечто само собой разумеющееся. Получив его от коллеги, я сразу понял: журнал должен ответить не анализом, а солидарностью. И что сделать это нужно быстро. Коллективное действие способно что-то изменить — мы верили, что живём в один из тех странных, необычных временных периодов. Когда коллега собрался предложить Нан подписать письмо, он спросил, может ли сослаться на меня. Я согласился и сам поставил подпись. Очень скоро письмо подписали около 8 000 человек — среди них много известных художников и постоянных авторов журнала — и накануне публикации сбор подписей закрыли.

Пока я согласовывал письмо, ракета ударила по двору больницы Аль-Ахли в Газе, убив сотни людей, укрывшихся там. Со временем это событие будет казаться почти невероятным — тогда Израиль утверждал, будто взрыв произошел из-за неудачного запуска палестинской ракеты. И большинство газет подхватило версию «самой моральной армии в мире». В последующие месяцы Израиль убьёт десятки тысяч палестинцев и разрушит практически все больницы в секторе Газа. Позже будет трудно поверить, что кто-то когда-то всерьёз думал, будто Израиль не станет наносить удары по гражданскому населению и больницам. И столь же трудно будет поверить, что в момент публикации письма главными претензиями были его сосредоточенность на страданиях палестинцев и отказ осуждать или упоминать ХАМАС.

Вскоре после публикации начался настоящий ад. Мой телефон, который прежде служил мне лишь источником безобидных развлечений, приобрел угрожающий ореол гранаты. По дороге из аэропорта Ньюарка, в машине, мне позвонил главный пиар-менеджер Penske Media — компании, которая годом ранее приобрела Artforum. Он настойчиво просил меня предпринять что-нибудь, чтобы была признана и «другая сторона». Наш пост в Instagram о письме стал эпицентром бурных споров. За несколько часов он собрал более 15 000 лайков — гораздо больше, чем любой другой пост в истории нашего аккаунта. Лента комментариев заполнилась эмодзи с палестинскими флагами, но также и обвинениями в антисемитизме, и призывами отписаться. Издатели прибегли к беспрецедентной мере, минуя редакцию, они удалили пост в Instagram. Затем убрали само письмо с главной страницы сайта и на время скрыли его из поисковой выдачи. Найти его можно было только по прямой ссылке. Вскоре они перестали отвечать на мои сообщения.

В наш адрес посыпались обращения от художников и кураторов с просьбами убрать их имена из списка подписантов. Среди них были предсказуемые фигуры — крупные художники с небольшим опытом в активизме, — но встретились и несколько болезненных сюрпризов. Одни объясняли, что не могут ассоциироваться с чем-то, что прямо не осуждает ХАМАС. Другие боялись за свою работу и карьеру. Каждое исчезнувшее имя становилось еще одной трещиной в броне коллективного действия. У некоторых хватило достоинства написать мне напрямую, другие воспользовались услугами премиальных PR-команд арт-индустрии («Имя _____, по-видимому, все еще значится в списке подписантов. Просим немедленно убрать его из публикации»).

Нашлись коллекционеры, которые звонили подписавшим письмо художникам с угрозами: распродать их работы или сорвать выставки, отказываясь предоставлять их произведения в музеи. Галеристы говорили мне и моим друзьям, что меценаты готовы прекратить финансирование выставок и покупки работ тех, кто поставил подпись. В сеть попала переписка из WhatsApp-группы сионистских коллекционеров и владельцев галерей под названием «Art World for Israel» («Мир искусства за Израиль»). Содержание этих сообщений обнажило скоординированную стратегию давления на художников. Особенно гнусно обошлись с еврейскими художниками, поддержавшими Палестину: Голдин, Тай Шани, Кэндис Брайтц, Николь Айзенман. На руководство институций оказывали давление члены музейных советов. Они требовали дистанцироваться от письма и ставили вопрос об исключении работ палестинских художников из коллекций. Группа дилеров и коллекционеров опубликовала ответное письмо. Его подписали такие люди, как Марина Абрамович и Ричард Принс. Оно было размещено на всю рекламную полосу в The New York Times, Le Monde и The Wall Street Journal. Ничего подобного я прежде не видел. Такая реакция — верный знак, что наше письмо действительно оказалось значимым. 

В день моего увольнения мне предложили сделать выбор. 26 октября, незадолго до полудня, я встретился с Джеем Пенске, молодым генеральным директором Penske Media. Мы сидели в нью-йоркской штаб-квартире компании. В заполненном корпоративной банальностью душном склепе, довоенном офисном здании на Пятой авеню. Джей держался дружелюбно, но допрашивал меня мастерски. 

— У вас хорошие друзья, — сказал он с заметной усмешкой, имея в виду письмо в мою поддержку, составленное кинорежиссёркой Лорой Пойтрас и подписанное рядом известных фигур.

Он попросил меня подробно разъяснить моё решение, что я и сделал, тщательно подбирая каждое слово. Я сказал ему, что по-прежнему считаю: журнал должен был отреагировать на происходящее. Я советовался с редакцией и связывался с авторами. Никто не считал себя вправе писать о событиях 7 октября и о том, что последовало за ними. Я видел, с какой готовностью отозвались на ситуацию несколько журналов, которым доверял, и как неловко хранили молчание почти все остальные издания. Я размышлял о возможных взвешенных реакциях со стороны «арт-мира», но все они казались мне несостоятельными. В Париже один из наших авторов обратил мое внимание на это письмо, и я сказал, что мы его опубликуем. В этом и состоит моя прерогатива как главного редактора. Действовал быстро. Посоветовался с веб-командой и нашим международным обозревателем. Все единогласно меня поддержали.

Джей спросил, почему я лично подписал письмо, и я объяснил, что мы не газета, а левое художественное издание. Люди должны знать, какую позицию мы занимаем по вопросу геноцида — почему бы и нет? Чьи интересы мы защищаем? Он рассказал о сложной ситуации, в которой оказались издатели. Что всех завалили угрожающими звонками и письмами, многие из них поступали от людей, о которых никто раньше не слышал. («Художники и другие лица, чьи имена стоят под этим бесстыдным письмом в качестве подписантов и сторонников, бездушные», — проповедовал Гил Брандес из Тель-Авива.) Арт-дилерка Марианна Боэски написала письмо: «Как еврейку, меня это возмущает, и я требую, чтобы Artforum немедленно убрал всю рекламу Boesky со своих платформ». Мне сообщили, что Фонд культуры Chanel потребовал остановить печать номера и изъять их рекламу из ноябрьского выпуска. (Мы не пошли на это.) Опровержение, присланное галереей Lévy Gorvy Dayan, я решил опубликовать на сайте. Мне казалось важным оставить публичное свидетельство о том сюрреалистическом моральном мире, частью которого оно являлось.

Я понимал, что во многом эти настроения распределяются по классовому признаку: среди подписантов были в основном художники, тогда как среди его противников — дилеры и коллекционеры. Этот раскол не был нов в мире искусства, но Палестина, похоже, довела его до точки невозврата. Джей сообщил, что издатели журнала готовят официальное заявление, и попросил меня написать текст с признанием допущенных ошибок — текст, который мне предстояло опубликовать на сайте Artforum и в своём личном Instagram. 

— А если я скажу «нет»? — спросил я. 

— Надеюсь, до этого не дойдет, — ответил он. 

Я прошёлся по центру города, пытаясь собраться с мыслями. Что я мог на это ответить? Мне не нравилась эта едва завуалированная угроза, но вины за собой я не чувствовал. Двумя неделями ранее мне довелось с неловкостью наблюдать, как главный редактор Harper’s Bazaar Самира Наср приносила извинения за свои сторис в Instagram. В них она написала, что отключение Израилем воды и электричества в Газе — это «самое бесчеловечное, что я видела в своей жизни». Для меня всё было предельно ясно: моя задача — определить место журнала в потоке истории. Мы поступили правильно.

Зазвонил телефон. Это был Джей. В его голосе слышалась паника. 

— Кто-то слил информацию в The New York Times. Нам нужно быстрее выпустить твое заявление.

—  Не могу написать текст в такие сроки, — ответил я.

— Очень жаль это слышать. Я действительно надеялся, что всё уладится. 

И он сбросил.

Следом позвонил коллега из журнала. 

— Ты правда собираешься всё перечеркнуть? — спросил он. — Из-за этого?

— Не я это затеял, — возразил я.

— Письмо это вряд ли можно назвать успешным, — заявил он. — Оно же раскололо мир искусства.

— Значит, мы по-разному понимаем, что можно назвать успешным.

***

В тот вечер, в 19:39, я был дома, когда получил письмо от одного из двух издателей с темой «Ваше трудоустройство». Формулировка была уклончивой, но смысл ясен: «Дорогой Дэвид, мне было печально узнать, что вы не ответили Джею сегодня днём, поэтому мы исходим из того, что вы решили покинуть свою должность». Я уже начал писать ответ, что вовсе не «решал покидать свою должность». Но через минуту на сайте появилось заявление издателей, в котором говорилось, что публикация письма «не соответствовала редакционному процессу Artforum». Мало кто знает «редакционный процесс» лучше меня — в конце концов, этот «процесс» завершался у моей двери. Спешно изобретенные призрачные процедуры стали одной из самых отвратительных попыток представить мое увольнение как вопрос протокола, а не политического решения.

Мое увольнение было мгновенным. Никакого соглашения не последовало. Мне оплатили только текущую неделю, и на этом всё. К тому моменту я проработал в журнале ровно восемнадцать лет. Позже той же ночью газета The New York Times опубликовала материал о моем увольнении, и это запустило новую медийную бурю. Почти треть редакции Artforum ушла, 700 авторов объявили бойкот журналу. В последующие недели к ним присоединились и другие редакторы. Журнал в прежнем виде прекратил существование — по всем параметрам, которые вообще имели значение. Началась эпоха «вишистского Artforum».

Разумеется, я был не один. Вскоре после моего увольнения Джазмин Хьюз, известная авторка The New York Times Magazine, была вынуждена покинуть издание после того, как подписала открытое письмо с осуждением геноцида. Габриэлла Карефа-Джонсон, темнокожая редакторка Vogue, подала в отставку после поста в Instagram, где назвала Израиль государством апартеида. Майкл Айзен, главный редактор авторитетного научного журнала eLife, ушёл с должности за ретвит сатирической статьи The Onion с заголовком «Умирающих в Газе раскритиковали за то, что в своих последних словах они не осудили ХАМАС». Актрису Мелиссу Баррера уволили из фильма «Крик 7», Сьюзан Сарандон лишилась своего агентства после выступления на митинге, а Маха Дахил, агент Creative Artists Agency («Креативного художественного агентства»), была вынуждена извиняться и проходить сталинское «перевоспитание» после репоста изображения с простой надписью: «Сейчас вы узнаете, кто поддерживает геноцид». Через два года лихорадка того репрессивного периода по большей части забылась.

Доноры-миллиардеры запустили по университетским кампусам так называемые doxxing trucks, на экранах которых транслировались лица людей, протестовавших против израильского наступления. Государственные чиновники изучали списки, составленные организацией Canary Mission, зловещей структурой, нацеленной на преследование студенческих активистов. Ректоров крупнейших университетов вызвали в Конгресс для дачи показаний. Их вялые жесты раскаяния не утолили жажду крови властей. Клодин Гэй из Гарвардского университета и Элизабет Магилл из Пенсильванского университета в итоге подают в отставку. Мы поспешили окрестить это «маккартизмом». Но на самом деле последствия, возмутившие общественное сознание, обнажают куда  более масштабную и коварную систему репрессий.

Эти репрессии приобрели международный характер: по всей Европе сначала вполголоса, а затем уже в газетных заголовках говорили о художниках, писателях и кураторах, которые теряли резиденции, продажи и даже работу. Церемония награждения на Франкфуртской книжной ярмарке палестинской писательницы Адании Шибли была отменена спустя несколько недель после 7 октября. Город Бремен и другие спонсоры премии имени Ханны Арендт отозвали свою поддержку, когда ее лауреат_ка, российско-американск_ая писатель_ница М. Гессен, опубликовали в The New Yorker эссе, сравнивающее Газу с еврейскими гетто в нацистской оккупированной Европе. Друзья в Берлине особенно отмечали атмосферу тотальной цензуры и полицейского контроля, а по всей Германии иностранным гражданам угрожали депортацией за проявление солидарности с Палестиной. Самые действенные наказания — невидимы: не предложенные должности, несостоявшиеся продажи. Из них складывается фоновый страх, надолго остающийся в сознании людей. И наступившее молчание стало главным доказательством эффективности этой системы.

***

Не знаю, почему я думал, что мы — исключение. Возможно, потому что иногда так и было. На протяжении многих лет Artforum был настолько левым изданием, насколько это вообще возможно для подобного элитарного журнала. Мы действительно способствовали привлечению к ответственности производителей оружия и тех, кто стоял за опиоидным кризисом. Мы действительно давали работу и возможность высказываться уникальным и талантливым людям. Наш журнал действительно был интеллектуальным убежищем, местом своеобразной гламурности, соединенной с принципиальностью. И иногда мне кажется, что мое поколение — последнее, которое выросло, воспринимая мир искусства как пространство для неуправляемых аутсайдеров и талантливых эксцентриков. Последнее, которое при слове «искусство» не думает прежде всего о коммерции.

Для меня, как и для многих моих друзей, искусство когда-то казалось своего рода возможностью. Я рос бедным, смуглым и квирным в Орегоне, но мне все же хватило привилегии поступить в престижный колледж. Там я пытался сориентироваться среди непривычных правил включения и исключения. Один мой молодой друг-гей — художник, создававший детальные, изысканные живописные и скульптурные работы и чьи художественные амбиции со временем уступили место анархическим политическим убеждениям, — познакомил меня с небольшой, но яркой художественной сценой Портленда. Здесь можно было открыть галерею или независимый книжный магазин, поддерживать странных и талантливых людей в их стремлении следовать собственным увлечениям, впускать в свою жизнь революционные идеи. Я стал видеть в искусстве убежище, в котором живут идеи и сопротивление. Здесь можно было быть собой за пределами удушливой академической среды.

Это было время, когда я впервые открыл для себя Адриан Пайпер — афроамериканскую концептуальную художницу, чьи работы сочетали политическую остроту и глубокую человечность. В 1970 году она сняла свою работу с выставки в New York Cultural Center в знак протеста против вторжения США в Камбоджу, а в начале 1980-х проводила для студентов колледжа «уроки фанка», стремясь изгнать ксенофобию. Я читал тексты таких художников, как Дэвид Войнарович, который доводил сенаторов до белого каления своими беспощадными заявлениями о геноцидном равнодушии общества к эпидемии СПИДа. Я узнал о Феликсе Гонсалесе-Торресе, сентиментальном минималисте, который в 1988 году создал работу Forbidden Colors («Запрещенные цвета»): четыре однотонных холста — красный, чёрный, зеленый и белый — размещённые рядом так, что они напоминали палестинский флаг. (В то время на оккупированных территориях было запрещено показывать подобное сочетание цветов.)

В Нью-Йорке я влюбился в художника, который познакомил меня с работами Нан Голдин — её откровенными образами красивых, непокорных людей, с которыми, как мы вдвоём верили, нас роднила одна кровь. Я научился писать об искусстве, чтобы впечатлить возлюбленного. В 2005 году получил работу помощника редактора сайта Artforum и обнаружил чудесную алхимию: качества, которые в ранний период моей жизни были скорее помехой, превратились в символический капитал благодаря магии политики идентичности. Мои левые взгляды не только терпели, но временами даже поощряли. Мне платили за мои идеи и приглашали в дальние страны писать о биеннале, чьи темы были вдохновлены Марксом, Фаноном и Эме Сезером. Казалось, что стены коридоров власти начинают покрываться трещинами.

Я ещё не настолько циничен, чтобы считать эти трещины иллюзией. Вслед за событиями, которые довольно скоро стали именоваться «письмом Artforum», многие с удивлением констатировали: от них требуется чем-то поступиться. Годами мы подписывали петиции в поддержку самых разных общественных инициатив, призывы к свободе — за феминизм, права квир-людей, климатическую справедливость и аболиционизм. Эти заявления нередко подхватывали сами институции, в которых мы работали. До 2025 года почти в каждом музее проходили празднования гей-прайда. Когда в мае 2020 был убит Джордж Флойд, целая вереница музеев поспешно создавала комитеты из «жертвенных» меньшинств, устраивала приторно-слащавые выставки и торжественно подтверждала свою приверженность «разнообразию, равенству и инклюзии».

С Палестиной всё обстоит иначе. Даже при широкой общественной поддержке ни один крупный музей не решился поднять тему геноцида в Газе. Насколько мне известно, ни одна значимая институция не организовала выставку, посвященную палестинским художникам или жизни палестинцев. Вместо этого мы видим противоположное: в июне 2025 года Музей Уитни «приостановил» свою 57-летнюю Независимую Учебную Программу после того, как некоторые ее участники осмелились провести перформанс, критикующий Израиль. Мир искусства, со всеми своими прогрессивными декорациями и гуманистическими украшениями, словно специально устроенный для того, чтобы праздновать и эстетизировать любой бунт, — оказался не в состоянии «переварить» Палестину.  И до сих пор не может.

***

Наступил октябрь 2025 года, прошёл почти год после скандала с Нан в Neue Nationalgalerie. Она приехала в Милан в рамках предпоследнего этапа своей ретроспективы в Pirelli HangarBicocca («Ангар Бикокка»), бывшем заводе, переоборудованном в огромное выставочное пространство. Холод и клаустрофобия берлинской экспозиции остались позади — их сменяет тепло, ощущение открывающихся возможностей. На улицах более миллиона итальянцев бастуют в знак солидарности с жителями Газы и Глобальной флотилией «Сумуд». На горизонте маячит хрупкое перемирие, и Нан встречает сторонников на каждом шагу.

Весь последний год она использовала любую доступную ей платформу. В июле, на открытии престижного фестиваля фотографии Rencontres d’Arles («Встречи в Арле»), она вместе с писателем Эдуардом Луи говорила об активизме в поддержку Палестины перед аудиторией из 2 500 привилегированных слушателей, собравшихся в древнеримском амфитеатре. Миланская версия This Will Not End Well («Это не кончится ничем хорошим») включает беспощадный монтаж под названием Gaza: Notes on a Genocide 2023-2025 («Газа: заметки к геноциду 2023-2025»). Эта «работа в процессе» собрана из страшных кадров, предоставленных друзьями и журналистами: взрывы, голод, насильственное переселение.

Упорство Нан принесло ей множество поклонников, но имело свою цену. «Лично моя карьера рухнула», — сказала она Махмуду Халилю в интервью журналу Dazed в сентябре. «Моя востребованность рухнула в одночасье из-за поддержки Палестины». Немецкая пресса отреагировала c единодушной жестокостью на её выступление. Консервативная газета Die Welt назвала его «безусловно самым печальным, самым недостойным и самым позорным моментом за 56-летнюю историю Neue Nationalgalerie», а Клаус Бизенбах заявил в интервью Der Spiegel, что тот вечер был «ужасом», а слова художницы — «трудно переносимыми». «Я никогда не думал, что Нан может быть настолько холодна», — добавил он.

События последних двух лет разоблачили миф о том, что мир искусства — это прогрессивный авангард. Я могу перечислить отдельные проявления смелости со стороны менее известных художников, но над индустрией по-прежнему висит плотная завеса молчания. Институции не спешат выражать солидарность. Лишь немногие художники готовы публично высказаться — хотя бы в социальных сетях, не говоря уже о собственных работах. Как объяснить этот гнетущий союз страха и апатии? Сколько еще голосов должно прозвучать, чтобы перебороть это молчаливое смирение мира искусства?

Поразительно, но, мне кажется, что крупные знаменитости куда чаще, чем ведущие современные художники, открыто выражают поддержку палестинскому делу. Исполнительница Lorde окрасила сцену Madison Square Garden в красный, белый и зеленый. Актриса Дженнифер Лоуренс заявила журналистам: «Происходящее не что иное как геноцид, и это недопустимо». Хоакин Феникс, Оливия Колман и тысячи других подписали призыв бойкотировать израильские кинокомпании, которые «причастны к геноциду». Пенелопа Крус и Хавьер Бардем регулярно выступают с заявлениями. Ханна Эйнбиндер, получая премию «Эмми», прокричала: «Свободу Палестине». Это уже не просто символические жесты, а значимые проявления солидарности.

«Чем больше нас, тем больше нас», — говорит Нан в конце своей речи. Она понимает: прорвать завесу репрессий можно через избыток действий — восстанавливающих и подрывающих. Больше голосов, больше коллективности, громче, рискованнее. Она понимает: перемены достигаются не за счёт идеологически выверенных и согласованных позиций, а в результате неравномерного накопления стратегических и локальных решений. Не всем нужно выбирать одно и то же. Не всем соглашаться. Но действовать должны все.

Последние два года я провёл в неофициальном отпуске от официального мира искусства. Его церемониальные шум и ярость теперь кажутся мне чем-то далёким. Спекуляции десятилетиями разъедали искусство изнутри. Возможно, мы уже перешли ту черту, после которой цена превратилась в единственный критерий значимости. Но я не лишён проницательности и понимаю, что эпоха необузданного демонстративного потребления, похоже, подходит к концу. Пресловутый пузырь лопнул. Коллекционеры избавляются от прислужников и консьержей. Галереи закрываются или устраивают куда менее роскошные приемы. Художники на всех уровнях ощущают последствия. И это вполне закономерно, теперь, когда хрупкое перемирие между рынком и его игрушками пошло ко дну. Грубая реальность сломала мачту корабля.

Ничего «неоднозначного» здесь нет, как бы ни утверждали обратное мастера обтекаемых формулировок. Пока я пишу эти строки, недалёкие лидеры празднуют мнимый конец этой «войны». Те, кто не решался признать геноцид, теперь начинают говорить о нём как о завершённом явлении. Прошло примерно одиннадцать недель с момента так называемого перемирия, которое Израиль ежедневно нарушает с привычной жестокостью. Пока я пишу, солдаты ЦАХАЛа продолжают свой затяжной проект аннексии и истребления на Западном берегу. Политика сознательного невежества и нарастающей глупости обслуживает бесперебойную работу машин смерти. Письмо не поспевает за ходом событий. Каждую минуту совершается очередное злодеяние, которое аккуратно подаётся в виде сдержанной статистики газетного заголовка. По официальным, но заниженным данным, погибло не менее 70 000 палестинцев. Около 30 процентов из них — дети. По оценкам, с октября 2023 года в среднем погибало 28 детей каждый день. Более 98 процентов сельскохозяйственных земель Газы либо повреждены, либо недоступны, а зачастую и то, и другое. Всё труднее осознать масштаб разрушений. И всё труднее испытывать хоть какое-то участие к судьбе мира искусства, который погрузился в наркотический транс, питаясь деньгами и самолюбованием. У нас был шанс хотя бы попытаться что-то изменить. У нас был шанс не продаться. У нас был шанс — и мы его упустили. Всё закончилось не лучшим образом, но у нас по-прежнему есть возможность начать заново и двигаться — коллективно, ситуативно — в сторону свободы.

By David Velasco / This essay was originally published in Equator.

Перевод Кирилла Ермолина-Луговского, редактура Полины Куварзиной.