К стратегии развоплощения литературных мифов: Фернанду Пессоа и проблема авторства

Oleg Goriainov
16:31, 26 марта 20181831
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Нельзя сказать, что почти одновременный выход сборника «Банкир-анархист и другие рассказы» и 500-страничной «Книги непокоя», считающейся главным произведением в творчестве португальского классика Фернанду Пессоа, не был до определенной степени подготовленным. Так в четвертом номере «Нового литературного обозрения» за 2014 год вышел перевод одного из центральных поэтических текстов Пессоа «Морская ода», который сопровождался подробным культуролого-филологическим анализом Наталии Азаровой. В 2015 году журнал «Иностранная литература» целиком посвятил седьмой номер португальской литературе, в котором хотя было и мало текстов самого Пессоа, однако очень полно воссоздавался контекст его творчества на примере произведений его предшественников, современников и последователей. Так в блоке «На пороге ХХ века» три малоизвестных имени — Сезариу Верде, Мариу де Са-Карнейру и Флорбела Эшпанка — были объединены составителем именно вокруг фигуры Пессоа. «Первого из них Фернандо Пессоа называл одним из трех великих поэтов Португалии, второй был его близким другом, с которым он делился идеями, восхищался его творчеством и совместно с ним издавал журнал. Душу третьей Пессоа назвал близнецом своей души» [1]. Тут можно было бы предположить, что издание прозы Пессоа на русском языке могло бы стать событием, потрясающим уже сложившееся представление о европейском литературном модернизме. Однако для этого потребуется готовность читателя увидеть в мистификациях легендарного португальца радикальную критику роли, места и задачи «автора» произведения.

Как правило, разговор о Пессоа начинается с напоминания о гетеронимах, к которым прибегал писатель. Алберту Каэйру, Рикарду Рейш, Алвару де Кампуш и Пессоа как «Пессоа» обычно выстраиваются в ряд из четырех имен, которые были не псевдонимами, но самостоятельными фигурами в литературе, имели собственные подробные биографии, уникальные литературные техники и вели полемику друг с другом на страницах книг и журналов. Однако хотя в критической литературе неизменно оговариваются, что Пессоа использовал и полугетеронимы и псевдонимы, число которых достигает нескольких десятков, внимание обычно сосредотачивается на перечисленных именах, но, что еще существеннее, этот «квартет» пытаются строго классифицировать, четко определив стилистику каждого «голоса». Более того, читатель может оказаться и слишком доверчивым к словам самого писателя, который в конце жизни в письме от 13 января 1935 года объяснял появление гетеронимов симптомами истерии и неврастении. Научный педантизм и желание опереться на «личность» писателя здесь идут рука об руку.

Таким образом, множеству ликов Пессоа (невольно) придается эффект единства, общности замысла или результата душевной болезни, в силу чего утрачивается по-настоящему революционный потенциал подобной литературной техники. Если модернистский эксперимент «Улисса» Джойса числится в истории литературы как попытка объединить в одном тексте все возможные литературные техники под именем одного автора и одного названия, то проект Пессоа совершенно иной. Множественность стилистик распыляется до множественности имен внутри которых иерархия подлинности (аутентичный автор → псевдоним → гетероним) невозможна в силу того, что каждый новый текст и каждое новое имя работает на эффект все большей недостоверности. Пессоа уклоняется от эффекта психологизма роли автора, выявляя безличную «машину желания» самой литературы. Или как это метко сформулировал Ален Бадью в «Малом руководстве по инэстетки»: «задолго до Делеза он увидел, что желанию присуща однозначность машины, энергию которой поэзия должна использовать, не сублимируя, не идеализируя и не рассеивая мутными намеками, но заключая потоки и разрывы в нечто, подобное ярости бытия» [2]. Так эстетическая проблематика письма неразрывно связывается с онтологической и политической.

По сравнению с «Книгой непокоя» 100-страничный сборник рассказов Пессоа видится поначалу скромным приложением. Однако после прочтения эти прозаические тексты — рассказы, басни, одна сказка — складываются в образец литературного модернизма, который неожиданно обнаруживает себя в системе координат политического мышления. Например, «Банкир-анархист» — самый объемный текст в книге — читается как ироническая история современности как эпохи революций. Причем позиция рассказчика, раскрывающего парадоксальность самого название, в равной мере пестрит и стереотипами, но и остается неуловимой для четких идеологических идентификаций. Вот только-только реакционная риторика качает маятник в одну сторону, как сразу следует движение в противоположном направлении. Или вот текст пестрит шаблонами мышления эпохи Просвещения о «естественном (в) человеке» и «социальных условностях», как тут же Пессоа метко и лаконично проходится по центральным проблемам радикальной политической мысли.

«Я говорил себе, что все мы от рождения принадлежим к человеческому роду, и наш долг поэтому быть солидарными с другими людьми. Но идея «долга» — естественна ли она? Из чего вырастает эта идея, откуда? … И в этом желании подчинять, и в склонности подчиняться всегда есть что-то спонтанное, как бы инстинктивное… … Какое вообще использование наших естественных качеств можно назвать естественным?» [3].

Однако если в рассказе «Банкир-анархист» повествование зажато традиционной литературной формой диалога и сдержанной фантазией, то в следующих фрагментах, меньших по объему, но более концентрированных по содержанию, звучат подлинные шедевры литературы сопротивления.

«Нам необходимо, и как можно скорее, организовать Антинаучную Лигу, которая будет отстаивать и защищать, с каждым днем все чаще подвергающееся агрессии, непреложное право не открытых земель оставаться не открытыми, а несуществующих стран сохранять нейтралитет и не вступать в воинственную реальность» [4].

Приведенная цитата из «Декоративной хроники II» лишь по касательной вызывается ассоциации с Борхесом, тогда как ритм текста не позволяет читать его ни буквально, ни иронично. Реакционные высказывания здесь диагонально пересекаются, и тем самым опровергаются суждениями, направленными на защиту вещей, объектного мира, который радикально меняется под прессом «Прогресса». Пессоа, как отмечают наиболее проницательные его читатели, удается полностью избежать письма, попадающего в ловушку бинарного мышления. Не только политически, но и этически и эстетически его тексты сторонятся определенности, словно странно «пританцовывают» в сторонке, вызывая иронией оторопь, а суждениями неконтролируемый смех.

Однако сборник рассказов в отличие от «Книги непокоя» лишь в очень незначительной степени приближает читателя к столь значимой для Пессоа проблематике как распыленность голоса повествователя в пространстве тотальной недостоверности. По факту не существует никакой книги, а лишь неизданные при жизни Пессоа фрагменты тетрадей, написанные в разное время и даже под разными (полу)гетеронимами. Так хотя на обложке издания под названием указан некто «Бернарду Суареш, помощник бухгалтера в городе Лиссабоне», внимательное чтение комментария сообщит читателю, что изначально текст писался под именем Висенте Гедеша. Ирина Фещенко-Скворцова, переводчик «Книги непокоя», таким образом описывает эту запутанную историю. К 1929 году «Висенте Гедеш, который прежде считался автором «Книги непокоя», просто исчез. Бернарду Суареш унаследовал не только его книгу, но и многие черты биографии… … Некоторые критики утверждают, что Гедеш (писавший книгу до 1920 года) более холодно-рассудочен и несколько более отстранен от невзгод собственной жизни, тогда как Суареш (писавший ее между 1929 и 1934 годами) несколько более эмоционален и не способен избавиться от своей постоянной и глубокой печали» [5].

Однако перед читателем не литературная головоломка. Отбросив в сторону всю игру имен и стилистик нельзя не удивиться потрясающей прозрачности языка «Книги», который порой прост до такой степени, что происходит соскальзывание по ту сторону смысла. Его полистилистика, разворачивающаяся в пространстве от меланхоличного дневника до критической философской эссеистики, настолько незаметна в точках перехода и местах разрыва, что фрагментарная форма письма словно опровергает саму себя. То, что по определение не цельно, написано в разное время и с разной интонацией рукой разных (полу)гетеронимов внезапно создает иллюзию целостного монолога. Но единство текста неизменно соседствует с саморазоблачающими анти-иллюзионистскими ходами.

«Бедственности моего положения не ухудшают эти соединенные по моей воле слова, с помощью которых я складываю понемногу свою книгу случайных размышлений. Я продолжаю существовать недействительным в глубине каждого высказывания, как нерастворимый осадок на дне стакана, откуда, кажется, пьется чистая вода. Я создаю литературное творение, как делаю записи в торговых книгах — аккуратно и безразлично» [6].

В последние годы жизни Пессоа был вовлечен в коммерческую деятельность, а большую часть его творческого пути сопровождалась работой переводчиком. (Пессоа в совершенстве владел английским, и первые поэтические тексты написал на «неродном» языке). Однако то, что во многих биографиях писателей видится как вынужденный разрыв между тягой к миру письма в условиях существования в мире бюрократического труда (Кафка как парадигматический случай) у Пессоа оказывается сосуществованием разных уровней материальных практик: отчужденной и эмансипированной. Пессоа, как писатель-материалист, работает над освобождением письма из–под гнета требования со стороны Идеального. Так одной из его техник становится буквальность словоупотреблений и объектно-ориентированный взгляд, что очень точно сформулировал Ален Бадью. В «Книге непокоя» «дождь, машина, дерево, тень, прохожий воспеты при помощи самых различных средств, но в постоянном движении по направлению к Дождю, Машине, Дереву, Тени, Прохожему. … Вполне отдавая отчет в том, что поэзия никогда не говорит только то, что она говорит, Пессоа пробует создать поэзию без ауры. Процесс становления мысли-поэмы необходимо искать не в ее отражениях и поверхностных вибрациях, а в буквальности и точности» [7].

Но, пожалуй, одна из главных мишеней проекта Пессоа — это опровержение и отвержение самой оппозиции «поверхностное — глубокое» применительно к искусству. Нагромождая имена и гетеронимы, стилистики и сюжеты, маски политических идентичностей и метафизических посылок Пессоа отказывается скользить по поверхности, но и в равной степени не погружается в претенциозный дурман хитрого мудреца. «Пыль литературы» здесь оказывается новым универсумом, раскалывающимся на множество миров.

«Принесли мне веру, как закрытый пакет на чужом подносе. Хотели, чтобы я его принял, не открывая. Принесли мне науку, как нож на блюде, чтобы я разрезал им листы книги с чистыми страницами. Принесли мне сомнение, как пыль внутри какой-то коробки; но зачем принесли мне коробку, если там нет ничего, кроме пыли?» [8].

[1] Ирина Фещенко-Скворцова Вступление // Иностранная литература. №7. 2015. С. 169.

[2] Ален Бадью Задача философии — быть современной Пессоа // Малое руководство по инэстетике. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 47.

[3] Фернанду Пессоа Банкир-Анархист // Банкир-Анархист и другие рассказы. М.: Центр книги Рудомино, 2016. С. 37-38.

[4] Фернанду Пессоа Декоративная хроника II // Банкир-Анархист и другие рассказы. С. 75.

[5] Ирина Фещенко-Скворцова Послесловие // Фернандо Пессоа Книга непокоя. М.: Ад Маргинем, 2016. С. 479.

[6] Фернандо Пессоа Книга непокоя. С. 22.

[7] Ален Бадью Задача философии — быть современной Пессоа. С. 50, 49.

[8] Фернандо Пессоа Книга непокоя. С. 88.

Добавить в закладки