Патология не-свободы как горизонт человеческого существования

Oleg Goriainov
08:05, 05 марта 201919932
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

— Революция труднее, чем я предполагал, — признал Егусса. — Потому что начинается на следующий день после победы революции.


В независимом издательстве libra вышел перевод книги Гюнтера Андерса «Катакомбы Молюссии». Это имя почти не знакомо русскоязычному читателю, который, если не читал фрагмент романа, опубликованный несколько лет назад в [Транслит]# 17, в лучшем случае слышал про Андерса-философа или про экспериментальную экранизацию его романа французским авангардистом Николя Реем «Иначе, Молюссия». Однако данный издательский жест — беспрецедентный подарок для ценителей уникальных образцов литературного модернизма, который может существенным образом поколебать канонические представления об иерархиях в современной истории приключения романной формы. Отдельных слов восхищения заслуживает решение издателей по оформлению, превратившее текст в практически анонимный камень, напоминающий не то надгробие, не то стену завода или тюремной камеры. Нижеследующие заметки — попытка наметить некоторые штрихи к портрету как автора, так и этой книги.

(У нас на сайте можно прочитать фрагменты романа — один, два — прим.ред.)

Роман Гюнтера Андерса (1902-1992) «Катакомбы Молюссии» в процессе своего пути к читателю оказался в удивительной временной ловушке. Написанный в начале 30-х годов ХХ века, впервые в полном объеме текст был опубликован через 20 лет после смерти автора в «десятые» годы XXI-го столетия. В результате эта книга оказалась отрезана от прямых ассоциаций с теми историческими событиями (Германия времен прихода Гитлера к власти), на фоне которых создавался роман. Точнее, подобные ассоциации приобрели архивный аромат, несколько утратив прямолинейность критического жеста автора, для которого данный текст в те годы был одной из немногих форм борьбы с происходящими на его глазах катастрофическими событиями. Однако трагический поворот истории (Гестапо изъяло рукопись, копию которой едва удалось вывезти супруге Андерса, Ханне Арендт, а сам он был вынужден спешно покинуть Германию) оказал этому тексту неожиданную помощь: «Катакомбы Молюссии» избежали участи прямолинейного прочтения в качестве произведения «на злобу дня», оказавшись в новом столетии странным документом «той самой» эпохи, которое однако с трудом читается просто лишь как исторический артефакт. Почти сто лет спустя роман обращается словно к читателю дня «сегодняшнего», не позволяя ему занять безопасную позицию временной дистанции по отношению к прочитанному материалу и вызывая постоянно раздражение тем уровнем бескомпромиссности, который в новом тысячелетии оказался преимущественно утрачен.

«Катакомбы Молюссии» — результат во многом вынужденного обращения к литературе человека, вышедшего из философской среды. Подобная деталь биографии не делает данную книгу лишь интеллектуальным ребусом, требующим расшифровки специалиста, однако это важно для понимания конкретной ситуации создания произведения. Будучи студентом Мартина Хайдеггера (1921), защитив диссертацию под руководством Эдмунда Гуссерля (1923), Гюнтер Андерс на протяжении 20-х годов был близок кругам академической философии, впитав в себя основные интеллектуальные сюжеты эпохи: движение от феноменологии к философской антропологии с учетом сильного влияния со стороны марксистской мысли. Много позже, начиная с 50-х годов Андерс стал известен как последовательный критик современных технологий, в частности, став активным участником борьбы с распространением ядерного оружия (Хиросима для него оказалась не менее важным для осмысления положения современного человека событием, чем Холокост). Однако в 20-30-е годы тематический горизонт его деятельности был сосредоточен на несколько иных сюжетах, которые напрямую оказались отражены в философско-литературном эксперименте, ставшим в итоге известным как «Катакомбы Молюссии».

В 1930 году Андерс выступил перед кантовским обществом с лекцией, посвященной его проекту «негативной антропологии», в рамках которого он развивал идею понимания человеческой природы как сущностно искусственного феномена. «Искусственность есть природа человека, а его сущность суть непостоянство», писал в статье «Патология свободы. Опыт о не-идентификации» Андерс, утверждая, что бытие человека означает предельную степень отстранения, разорванность с миром и невозможность самоопределения, что было названо им как «нигилистическое состояние души» [1]. В силу последующей иммиграции его академическая карьера оказалась, по меньшей мере, прервана на некоторое время, хотя уже тогда отдельные работы были переведены (в частности, Эммануэлем Левинасом) и опубликованы в авторитетных изданиях (например, Recherches Philosophique), что сделало его имя более менее известным во Франции, вызвав интерес в довольно широких кругах. Достаточно сказать, что Жан-Поль Сартр признавался впоследствии, что именно Андерс вдохновил его на понимание человека как того, кто «приговорен к свободе», а Жиль Делёз с восхищением цитировал рассуждения Андерса о временных парадоксах человеческого бытия из вышеуказанной статьи в «Логике смысла». Приведенные нюансы философской части творческого пути Андерса являются отнюдь не орнаментальными для его опыта в качестве романиста. «Катакомбы Молюссии» не только были написаны в те же годы, когда он разрабатывал указанную проблематику, но по сути представляют собой экспериментальную площадку для реализации тех же идей в пространстве литературного письма.

Роман написан как серия диалогов, переходящих в отдельные истории, рассказываемые двумя заключенными в тюремной камере — уже старым Оло и недавно прибывшим Егуссой. Место действия выходит за рамки подземных стен лишь посредством их речей, переносящих читателя в мир некой Молюссии, государства, вызывающего ассоциации не только с Германией 30-х годов, но и с глобальным миропорядком 2019 года, когда молюссийское приветствие с того света дошло до русскоязычного читателя. Старый заключенный передает этими историями знание, которое молодой сокамерник должен будет сохранить, передав в дальнейшем эстафету следующему. «Не было ни одного, кто не испытывал ежедневного страха, что умрет слишком рано, прервав цепь вестников и оставив после себя пустоту» [2]. Однако с первых же страниц читатель знает, что эту версию истории Молюссии, написанную не победителем, а проигравшими, вынесли из лагеря не заключенные, а молчаливый надзиратель, слушающий и записывающий эти разговоры, ведь «быть приверженцем правды означает признавать случай» (25). Похоже ли это на документ из трагических страниц человеческой истории? Скорее это некая неуловимая истина актуального положения вещей, сопровождающая людей как монотонный и настойчивый голос из застенков, призывающий не чтить память о, а, напротив, мешающий памяти о «славном» и (ли) «трагическом» прошлом сохранить себя в безопасном формате очередного «документа культуры»: «забвение это плохо, однако гораздо хуже, когда забвение прикидывается наследием мысли», как говорит один из героев (40).

Именно поэтому было бы существенным упрощением и искажением классифицировать «Катакомбы Молюссии» как еще один антифашистский роман, своего рода антиутопию времен тоталитарных режимов. Текст Андерса коррелирует не с событиями прошлого, но с настойчивым духом альтернативной современности, который оказался погребенным под успокоительным нарративом большой истории, что дистанцирует трагедии прошлого, как то, что якобы «было и прошло». Поэтому не антиутопия как модель, а скорее эксперимент на стыке литературного экспрессионизма и марксистского метода составляют созвездие, к которому может быть приближен роман Андерса. Написанный в те же годы текст Бертольта Брехта «Ме-Ти. Книга перемен» — ближайший спутник «Катакомб Молюссии», хотя критическая фантазия Брехта занимает куда более дидактическую и интеллектуалистскую позу. Еще ближе по духу непримиримости и стилистическим особенностям произведение Андерса оказывается к литературной вселенной Антуана Володина (который, начиная их создавать, не мог быть знаком с романом Андерса). «Малые ангелы» Володина, его «Монахи-солдаты», столь же непримиримо держат речь до последнего издыхания, что и Оло с Егуссой. Аналогично бескомпромиссному письму французского писателя Андерс прорабатывает в своем тексте феномен переходного времени, то есть времени, «через которое ты переступаешь, считая его незначительным, потому оно переступает через тебя. То есть господство врага» (128). Именно борьба с врагом, который властвует над пустым временем, то есть такой темпоральностью, когда читатель полагает себя изъятым из течения истории и занимает созерцательную позицию к происходящим вокруг событиям и в лучшем случае просто надеется на что-то лучшее («кто надеется, препоручает дело другим и врагу» (187)) — вот та цель, по которой бьют «Катакомб Молюссии». При этом текст Андерса напрочь лишен воинственного пафоса и (ли) эксплуатации читательских эмоций, несмотря не предельную жест (о)кость суждений и отдельных сцен. Ведь известно, что «жестокость и сентиментальность — сестры. Обе живут на проценты со страданий других» (98).

Таким образом, роман для Андерса есть способ борьбы сразу на нескольких фронтах — философском, политическом и эстетическом одновременно. Точнее, такое письмо представляет собой место их неразличения, внутри которого мысль, сохраняя интеллектуальную строгость, стремиться удержать аффективный режим художественной речи, балансируя между теоретической отстраненностью и чувственным вовлечением, а способ использования языка представляет собой случай крайней самообороны (217). Рассказываемые истории призваны не столько поведать или описать нечто («все описания реакционны, — утверждал Оло, — они удерживают сущее в его нынешним состоянии» (255)), сколько нанести рану читателю, не позволив ему отмахнуться от прочитанного лишь как от информации или очередного аргумента в философской полемике. Этот текст уклоняется от позы «неопасной оппозиционности», которая характеризует одного из интеллектуалов Молюссии (как, впрочем, фигуру интеллектуала и в «нашей» Современности), чьи «возражения, охотно выслушиваемые, обеспечивали ему необходимый минимум белков, жиров и углеводов» (115). Напротив, именно фигура мудреца выводится Андерсом в качестве одной из самых опасных в деле борьбы. Например, лишь несколько позже Андерсом будет предложена «академическая» критика работ его учителя (в статье «О псевдоконкретности хайдеггеровской философии»), тогда как на затерянных во времени ХХ столетия страницах «Катакомб Молюссии» учение главного хранителя тайн бытия (еще до его ректорских речей и приветствия прихода Гитлера к власти) подвергается уничижительному разоблачению, сохраняя при этом повествовательную интонацию само-критики ученика, стремящегося преодолеть и отделаться от влияния Мастера.

«“Введите нас, — шептал монах, — в многоэтажное учебное здание молюссийского философа Реггеди”. … “Его учебное здание имеет черные ходы, которых я прежде не видел. По которым он добрался прямо до Бурру. И привел других”. … “Ах, — вздохнул монах, который ни о чем подобном не слышал. — Но я ведь, само собой не воспользуюсь этими черными ходами”. “Так не бывает. Нет ходов, которыми люди не пользуются. Поймите, это здание стоит на фундаменте из черных ходов”» (137).

Ту (философскую) речь, которую много позже Теодор Адорно заклеймит как «жаргон подлинности», Андерс подвергает не столько критике, что он задолго до Адорно делал в своих философских текстах («нет ничего более подозрительного, чем подлинность», такими словами Андерс завершает свою статью «Патология свободы»), сколько помещает её в конкретные жизненные миры, контексты, из которых такой «жаргон» изымается в трудах того же Хайдеггера. Андерс словно устраивает аттракцион-коллаж, совмещая «низкую» лагерную и (ли) рыночную тему с «высоким» словом человеческой мудрости. В результате, нет необходимости в критике как таковой, если становятся видны сами связи между формами мышления и способами существования.

«Та немногая информация, что просачивалась в лагерь, поступала с таким запозданием и в настолько искаженном виде, что только сбивала с толку. … Только после того, как два месяца потопления осуществлялись через день, в Фибрак начали проникать первые слухи. Все они, однако, сводились к одному: пребывание в лагере — это подготовка к смерти.

Тогда-то и начали заявлять о себе самые причудливые учения, и каждое находило приверженцев. Одно гласило, что “жизнь” означает: жить по направлению к смерти. Поскольку каждое мгновение может наступить смерть. Жизнь (йару) сама по себе есть йарузани, то есть: становящееся-отжитым. … На удивление много рабов были очарованы этим учением» (236-237).

Метод письма Андерса может быть охарактеризован как разоблачающее прояснение, постоянно оспаривающее самое себя. Саму идею, что критическая мысль является обязательным сопроводителем любого освободительного начинания он пронесет через всю свою жизнь, резюмируя эту максиму в 1980 году в одной из поздних работ парафразом знаменитого 11-го тезиса о Фейербахе Маркса: «недостаточно изменить мир, мы делаем это постоянно. И обычно это происходит без наших усилий. То, что мы должны делать — [так это] объяснить эти изменения так, чтобы мы смогли изменить сами изменения, чтобы мир не продолжался меняться без нас — и чтобы в итоге не стал миром без нас». У позднего Андерса эти описания были скорее связаны с техногенной катастрофой и апокалиптической перспективой самоуничтожением человечества, но Андерс времен «Катакомб Молюссии» опасался в первую очередь утраты человеком способности к борьбе. Это страх, что «страсть к правде исчезла и воля к изменениям умерла» (24). Тяга к сопротивлению была для него неразрывно связана со способностью держать речь и сохранять в памяти не ностальгию по истокам или утраченному раю, но опыт свободы, методом достижения которой является, как он утверждал и в статье «Патология свободы», способность к абстракции.

« — Мы называем это техникой замещения. … Эта техника, — объяснял Оло, не заботясь о возражениях Егуссы, — против консервативного в нас. Тот, кто консервативен и принимает мир таким, каков он есть, — думаешь он принимает мир, поскольку находит его хорошим? Нет, поскольку уверен: этот мир дожидался меня…

— И что, игра удается сразу?

— Сам видишь, она отличается от желания, желать может каждый.

— А другим она удается легче? — Егуссе, очевидно, игра не удалась вовсе.

Как должно, — признал Оло, — она удается лишь изредка. И никогда — сразу. Большинству людей — вообще нет. Они не деятели. В лучшем случае, упрямцы. Они не умеют отрицать существующее. Не умеют абстрагировать. Революционер — человек абстракции: он умеет отвлечься от того, что мир таков, каков есть. Наша игра — упражнение в отрицании, пренебрежении: упражнение в свободе» (80).

*** *** ***

В январе 1954 года Андрес написал один из самых точных текстов о пьесе Беккета «В ожидании Годо», где метод абстракции получил любопытное продолжение. «Пока романы последних ста пятидесяти лет довольствовались повествование о способе жизни, который утратил свой формальный принцип, эта пьеса представляет собой бесформенное как таковое», в условиях чего жизнь понимается как «не совершение самоубийства» [3]. По этому замечанию можно проследить, какая пропасть пролегает между смелым и полным дерзости текстом, написанным в начале 30-х и статьей-рецензией начала 50-х. Апокалиптическая интонация Беккета куда больше подходила для послевоенной эпохи тотальной вины, однако с течением времени более смелые слова из довоенного времени, времени «Катакомб Молюссии», возвращают к утраченной позиции мужества и энтузиазма. «Настоящее мужество обходится без каких бы то ни было мнений и приготовлений. По-настоящему мужественный человек любит жизнь, чтобы смерть стала для него настоящей и нежеланной смертью. И любит смерть, поскольку в ней мужество проявляет себя полнее всего. Это позитивность мужественного человека, свидетельствующая о его величии и здоровье» (238).

[1] Gunther (Stern) Anders The Pathology of Freedom: An Essay on Non-Identification // Deleuze Studies. Vol. 3. № 2. P. 279.

[2] Гюнтер Андерс Катакомбы Молюссии libra, 2019. С. 24. Далее, когда цитируется это издание, в тексте в скобках указываются номера страниц.

[3] Gunther Anders Being without Time: On Beckett’s Play Waiting For Godot // Samuel Beckett. A Collection of Critical Essays. Edited by Martin Esslin. Prentice-Hall, 1965. P. 141.

Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки