1

Необходимо различать две вещи: ритм египетской и гармонию греческой скульптуры. Египетский человек, его человеческая форма, не находится в центре мира, даже если это бог или царь. Греческий человек находится в центре космоса. Вот почему здесь — гармония, а там — ритм.

О египтянине можно сказать, как ни о ком другом, что его счастье заключено в цельности и полноте. Он не нуждается в толковании, ибо он — есть. Он есть ныне в камне, как раньше был во плоти. То, что мы зрим перед собой, не является — в нашем понимании этого слова — его образом, то есть чем-то совлеченным. Разве только в той мере, в какой это совлеченное — есть.

Точно так же, согласно мифу, тень человека и его имя — это нечто существующее само по себе. Как можно анализировать человека, который столь же не способен отречься от своего имени, сколь и от своего лица? Как описать его? Какими словами? Зависть, высокомерие, жестокость, доброта: разве не схватит он тотчас всё это и не претворит сызнова в себя, в свое тело, едва эти слова будут изречены и станут общими понятиями? То, что мы называем значением, означенным, в конечном счете основывается на противопоставлении бытия и видимости, бытия и становления. Тело египетского человека длится, оно вечно. Во множестве сфер. Эти сферы, если угодно, суть его значение; или же они означают его.

2

Иначе говоря, это тело (здесь допустимо, вопреки обыкновению, не говорить отдельно о лице, которое не было бы в то же время всем телом) можно истолковать только как рубин, сапфир, изумруд, как золото, как планету, как Солнце: как нечто магическое. (Магия была уже в том, что слова, понятия тотчас вновь становятся вещами, даже больше того: они никогда не переставали быть вещами. Иероглифы в своем изначальном существе — это магические знаки.) Все качества, свойственные этим людям, суть магия или восходят к ней.

Такое человеческое бытие кладет безусловный предел нашему индивидуализму (а также идеализму Канта). В конечном счете, царская власть есть не что иное, как магическое свойство человека. Индивидуальность, строго говоря, не обладает никакими свойствами, ибо в ней каждое свойство разрешается в свою противоположность. Египетский царь обладает всеми свойствами, потому что он властен над всем сущим, а всё сущее — есть. Так, он совершает зло не потому, что существует добро, а потому, что рядом — враг. Его зло — это власть над врагом. (Царь не низок, потому что низость — это не свойство, а порядок. Свойство и порядок подобны времени и пространству. На них завязано всё мироздание.) То, что я называю ритмом, есть развертывание магического бытия. Подобно тому, как числа суть развертывание единицы. Свойство — это истолкованный ритм.

3

Я употребляю слово «магия» пока еще в очень широком (но от этого ничуть не менее определенном) смысле и нахожу этот смысл в египетских статуях. Магия заключается еще и в том, что всякая глубина имеет облик, и чем нечто глубже, тем оно явственнее; в том, что глубина — это не дыра в нас, не пропасть, не разрыв (такое бывает разве только у актера), что глубина — это не свойство, на которое можно было бы немедленно указать. У немцев есть склонность к такому восхвалению глубины — в человеке, в книге. Посему они легко переоценивают глубину или то, что этим словом называют. Глубокий Геббель был отнюдь не столь глубок, когда находил Адальберта Штифтера скучным. Гёте был гораздо глубже Геббеля, ибо глубина Гёте — это воплощение всех свойств, в то время как глубина Геббеля остается отдельным свойством или, что то же самое, проблемой. Вот почему глубина Гёте магична, глубина же Геббеля — пропасть, а подчас и вовсе просто яма или не зарастающий провал.

Именно такую глубину — как воплощение всех свойств, как свойство всех свойств — и выражает ритм египетской скульптуры. В этом смысле говорить о трансцендентности египетского искусства, как обыкновенно делают, значит не только вводить в заблуждение, но и в корне ошибаться. Нет, египетское искусство глубоко в том единственном и наиболее определенном смысле, который я здесь вкладываю в это понятие. Оно абстрактно именно потому, что глубоко, или в той мере, в какой оно глубоко (а не трансцендентно). И всё геометрическое в нем, его стремление выразить числовые соотношения в пространственной структуре тоже проистекает из этой глубины. Из глубины мира, в котором тайна бытия и тайна числа были одним целым.

4

Гармония (в отличие от ритма) значит, что человеческая форма располагается в центре упорядоченного целого, космоса. Бессмысленно говорить о глубине центра, середины. В гармоническом мире глубина мира ритмического становится центром. Так глубина относится к центру. Поэтому можно сказать, что душа и тело здесь подобны центру и периферии. Миф (или сама судьба) — это связь души и тела. Позднее (вместе с Платоном) место мифа (или судьбы как явленного мифа) занял дух, духовный мир. (Платон и Евангелие от Иоанна.)

Для того, кто хочет постичь мир греческой скульптуры, важно прежде всего усвоить, что греческое понятие души было не рациональным, а мифическим. Изначально. Позже, однако, оно подверглось рационализации. С этим рационализированным понятием души связано и ложное понимание гармонии (скорее в смысле умеренности, нежели меры), которое пришлось разрушить Фридриху Ницше.

Только в этой мифической душе лежит причина того, что натурализм, дыхание коего мы вполне ощущаем в искусстве египетском, был невозможен в греческой скульптуре, во всем греческом искусстве, находился бы, позволю себе сказать, в логическом противоречии с греческим понятием души. Разделявшееся многими умами XVIII века убеждение, будто грек не выносил грубости природы, будто это оскорбляло его эстетическое чувство, есть мнение столь же пошлое, сколь и ложное. Для грека не существовало никакой природы (и, следовательно, никакого натурализма) в нашем понимании. Лишь понятие духа, свободы приводит к нашему понятию природы, делая природу возможной. Как эта природа относится к духу, так душа относится к мифу. Греческая природа — это и есть в некотором смысле греческая душа, отелесненная душа или одушевленное тело, гармония обоих, космос, миф.

Тот же самый миф, ту же самую душу должны мы обнаружить и в том известном обстоятельстве, что в греческой трагедии всё ужасное, всё жуткое происходит не на глазах у зрителя, а сообщается через вестника. (Натурализм Шекспира вполне соотносится с его спиритуализмом.)

Тот же самый миф, ту же самую душу мы находим в греческой карикатуре, которая имеет фаллическое, приапическое происхождение. Карикатурный человек как таковой сформирован из безмерного, он есть средоточие того, что в себе самом безмерно. (Современная французская, скандинавская карикатура и гротеск происходят из критики, бунта, отрицания, они духовны; в этом — глубокое различие.)

Наконец, та же самая душа ощущается нами в синтетической геометрии греков (в отличие от аналитической, духовной геометрии Декарта, Лейбница и др.). Позволю себе сделать признание: первые теоремы Евклида доставляют мне такое же неиссякаемое наслаждение, как и физиогномическое зрение греческих скульпторов.

5

Физиогномически в греческом лице доминирует лоб. Ни в одной другой части лица тожество мысли и воли не выражено и не предлежит взору столь явственно (мир мысли досократиков, но отнюдь не Платона или всего позднейшего платонизма вплоть до Шопенгауэра). Этот лоб (например, у Зевса из Отриколи) происходит от лба животного. Он совершенно бездуховен, совершенно не похож на лбы идеальных фигур Микеланджело, Леонардо, Дюрера. Духовный, выпуклый лоб часто заставляет поблекнуть другие части лица — подбородок, рот — или делает их мягкими, детскими, женственными («Даниил» Микеланджело). Мысль не движет вещами непосредственно. Этот духовный лоб мыслит не столько вещи, сколько идеи. Не таков лоб Зевса: мысля, он творит и разрушает. Это уже не магия и еще не идея, а нечто среднее между ними: то, что я хочу здесь назвать мышлением и бытием начала, именно так. Ибо там, где мы кладем начало, мы непосредственно устанавливаем тожество мышления и бытия. Трудно говорить об этом начале: это мгновение, когда Зевс в своем божестве был совершенно один: без Отрицателя. Это мгновение чуда. Бог без Отрицателя был бы только чудотворцем и вообще никогда не выступил бы из чуда. Итак, это мгновение, говорю я, вспыхивает на лбу Зевса. На лбу, зверином лбу того самого Зевса, который превращается в животных, в людей. Ибо только из этого начала, из неслыханного, вечного места Начала может проистекать и исполняться смыслом превращение. (В аллегорической физиогномике Аристотеля мы уже находим рационализацию этого мира превращений; см. мою работу «Число и лицо», 3-ю часть.)

В греческом лице царит полнейшее согласие между лбом и подбородком, так что ни в одном, ни в другом нет места своеволию. Дабы своеволие явилось на греческом лбу, из него должны вырасти рога козла или барана. В греческом лице, в мире гармонии, в космосе, в каждой его точке и в каждое мгновение свойство целиком и полностью есть форма. (Уже не магия и еще не идея. Духовный человек, достигший последних высот, — Паскаль, Гёте, — превратил собственное свойство целиком в идею. Так идея относится к магии.) Вот почему этот человек космоса (который как таковой ни конечен, ни бесконечен, но есть форма) горд там, где духовный человек высокомерен. Душа горда, или же гордость происходит из души; дух надменен. Более того: в современности не сыскать ни одного духовного, патетического лица, на котором гордость, как принято говорить, не граничила бы с высокомерием. Ясон же и в Дантовом аду, где он пребывает среди обольстителей, горд, ни больше ни меньше.

Душевное, античное лицо может поэтому иссякнуть, сделаться пустым; духовное же, напротив, становится суетным. Это связано с тем, что говорилось о карикатуре. Фаллический человек раздут, вспучен, пуст (в своей полноте). Суетность человека духовного — это самоутверждение, это грех.

6

Тот, кто способен почувствовать и увидеть греческий лоб, сможет почувствовать и увидеть также и греческий нос. Он берет начало из того же истока. В нем сохранилось что-то от носа звериного. Он есть орган обоняющей и дышащей души, которая по краям завивается в страсть. Всё, что мужественно на лбу, нос делает текучим, изменчивым, как сама душевная стихия. Его можно назвать в высшей степени бездуховным: он не дерзок, не надменен, он совершенно лишен каких-либо свойств и образует лишь мостик между верхом и низом, между глазами и ртом. В носу Одиссея (Неаполь) мы видим бесконечно деликатную попытку индивидуализировать лицо: нос чуть заметно втянут по направлению к кончику (сказать «изогнут» было бы слишком), прижат к лицу. Можно ли было более определенно и в то же время более целомудренно обозначить лукавство героя, его «себе на уме», его превосходящее хитроумие? Представим себе, что носовая дуга вогнута еще хотя бы на полмиллиметра, — и вот перед нами уже не герой, не страдалец, не питомец Афины, не смертный, которому довелось побывать в подземном мире, а этакий возбужденный рантье, человек, чья хитрость никогда не станет мудростью, никому не известный и оттого, быть может, жаждущий славы, охваченный честолюбием.

Греческий человек статуй в самом решительном смысле не есть пограничное существо — именно в этом заключается его гармония. Посему его хитрость может, подобно хитрости Одиссея, быть мудрой; посему он прежде всего горд. И только поэтому все свойства его в равной мере суть форма; иначе говоря, он выглядит таким, каков есть. Чем больше человек удалялся от этого космоса, тем меньше выглядел таким, каков есть. У человека еще более пограничного вообще не было бы лица или было бы совершенно чужое лицо (но вовсе не маска). В том и состоит последний смысл космоса, что в нем не живут никакие пограничные существа, что всякое свойство существа «космического» исходит из центра или само есть центр. Хитрость Одиссея — это мудрость: она мудра потому, что исходит из середины, а не приходит с края, она не заострена, не чрезмерна, не отталкивающа.

Разрез между лбом и носом сопровождает возрастающую индивидуализацию, которая начинается после Фидия. Изящество занимает место красоты. (Кстати: только для грека, обитателя космоса, существует строгое различие между красотой и изяществом. Их точное определение имеет свой особый смысл только в космосе и пришло к нам оттуда. Для пограничного человека, чьим верным художником был Роден, такое различие, все подобные различия и определения суть педантство.) Далее мы находим этот разрез в лице фавна, в лице пленника, раба, в лице Сократа, чей бюст представлял собою нечто большее, нежели портрет. В мире этих скульптур индивидуализированный человек изначально является страдальцем, несвободным, бросающим вызов, полубогом, своего рода пограничным существом Греции. Только через этого страдальца мог открыться путь к духовному человеку и его лицу.

7

Ни в чем не нахожу я такой гармонии, как в отношении между глазом и ртом. Здесь побежден зверь, здесь достигнут высокий полдень человечества. Глаз и рот — это два плеча коромысла, две чаши весов, это колодезная бадья, и то, что здесь взвешивается и черпается, — это язык. О котором Гёте говорит, что он есть высшее выражение сознания. Таков прежде всего греческий язык с его полногласными окончаниями, переменой ударения, равновесием ритма и метафоры, периода и смысла. В духовном, патетическом лице равновесие между глазом и ртом неустойчиво, один видит или говорит больше другого: в языке образ в конечном итоге живет глубиною слова, смысл тонет в периоде, часть преобладает над целым. Я полагаю, что по мере того, как язык всё более коснеет в выражении и форме, это напряжение между глазом и ртом ослабевает, пока, наконец, полностью не исчезнет. Что может знать глаз о рте — и наоборот — на лице человека, чьи чувства постепенно притупились в процессе механической эксплуатации жизни?! Из такого лица вытравлено всякое развитие, губы и нос разрослись, глаз прищурен или смотрит искоса; здесь утрачен самый глубокий и окончательный смысл языка, истинно божественное равновесие всех чувств. Ни один духовный мир не являет собою мир языка в такой степени, как греческий. Свойство греческого космоса — это язык. Космос не простирается за пределы языка. Тайна языка и тайна мира, исполняющегося в языке, есть не что иное, как совершенство. В Рембрандтовском лице слово указывает на молчание, более таинственное, чем слово; ибо жизнь человека духовного — это борьба между словом и молчанием, и равновесие достигается не в человеке, а в идее. То, что молчит в греческом человеке, — это его открытость. В это молчание вливается весь мир.

8

По лицу греческого человека нельзя сказать, что это исключительно человек смотрящий (в отличие от человека слушающего). Ухо, расположенное до странности незаметно, очень высоко над шеей, словно что-то сокровенное и отрешенное, открытое только благородной вести, посредничает, подобно носу, только более тайно, духовно, внутренне, между глазом и ртом. (Низко посаженное ухо почти всегда дурно слеплено: мясистое, подлое, хитрое, оно размещено в мире алчбы, ближе ко рту, и более сродни губам, чем глазу, принадлежа человеку, не знающему ритма, влечения, парения.) Греческий мир, однако, есть мир неподвижного лица. В отличие от мира духовного, динамического. Иеремия Микеланджело прикрывает рот правой рукой с растопыренными пальцами, а лучше сказать, зажимает свой пророческий рот раскрытой правой рукой, чтобы глубже погрузиться в думу. Это жест негреческий, это жест нового человека. Никто так не любил протягивать руку к лицу, как Микеланджело. Духовный мир непременно должен быть динамичным. Вспоминается «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Это сотворение есть пробуждение. Глубочайший смысл мира духовного, мира идей, в том, что в нем нет иного творения, кроме пробуждения. И потому нет начала, подобного Началу, которое мы видим в Зевсе. Тот, кто захочет увидеть, как противопоставлены два мира, мир души и мир духа, воплощенные в вечных символах, должен мысленно вообразить рядом Зевса из Отриколи и «Сотворение Адама». Сам смысл Богочеловека не в творении, а в пробуждении. Когда я называю мир Зевса, мир, возникший из этого Зевесова лба, миром тожества, то этим я как раз и хочу отличить его от мира Богочеловека.

9

Красота греческого лица сущностна. Лицо создано из красоты. Красота — это начало. (Только Платон сделал из этого начала идею.) Для человека греческих статуй красота — это не стремление, а существование. Отсюда и отсутствие всякого противоречия между благим и прекрасным. Отсюда и нежелание греческого художника обольщать. Единственный современный художник, для которого красота была сущностной в греческом смысле, — Леонардо да Винчи. Он ищет и находит ее в равновесии женского и мужского. И всё же, явившиеся в итоге прекрасные женщины и юноши совершенно не похожи на греков. Продуктом этого смешения женского и мужского становится не новая природа, но обольщение, новый индивидуум, чья природа — именно обольщение, чья природа бесплодна. Ни один человек не принадлежит к духовному миру в такой мере, как прекрасный человек Леонардо. Бесплодная красота — это не греческое представление. Я не могу сейчас вдаваться в подробности того, как Платон и здесь стоит между двумя мирами, миром души и миром духа.

10

Искусство египетское, искусство греческое и искусство Микеланджело соотносятся друг с другом как тело, душа и дух; иначе говоря, их можно уподобить магическому, душевному и духовному телам. (Такое же соотношение мы находим между Бахом, Моцартом и Бетховеном.) В мире смысла, а не причин…

1921

Перевел с немецкого Олег Комков

Публикация подготовлена при поддержке Междисциплинарной научно-образовательной школы Московского университета «Сохранение мирового культурно-исторического наследия».