Памяти повода

Olga Tarakanova
10:56, 03 апреля 20181140
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Восемь спектаклей, посвященных столетию Октябрьской революции

Прошлогодний юбилей революции 1917 года не спровоцировал почти никаких государственных инициатив. Максимально бурно событие обсуждалось в либеральных кругах на стыке публицистики и академии. Искусство зависло где-то между этими двумя полюсами — почти ничего в кино, хоть что-то в литературе и всплеск в театре. Вполне ожидаемый — рефлексия о российских событиях начала XX века уже давно стала одной из магистральных тем для сегодняшних режиссеров. Так что прошедший юбилей оказался для них скорее поводом продолжить давно начатое осмысление, а для нас — поводом посмотреть на театральные высказывания о революции панорамно, а не по отдельности.

Столетие октябрьской революции на государственном уровне встречали без радости. Дата настолько масштабная, что проигнорировать ее совсем было бы невозможно, — но в праздновании этого подрывного события власти, кажется, увидели потенциал производства нелояльности. В итоге риторика в основном выстроилась вокруг напоминаний о кровавых последствиях октября и утверждений о том, что такое не должно повториться. В саму дату, седьмого ноября, на Красной площади все–таки провели акцию памяти — выгодно заменив отсылки к 1917 году на реконструкцию военного парада, с которого советская армия отправилась на фронт Второй мировой. Примерно тогда же по федеральному телевидению показали два коротких сериала — спекулятивного «Троцкого» на Первом канале и откровенно пропагандистского «Демона революции» на России. Собственно, все.

Такое полуприкрытое игнорирование событий, которые должны бы были стать поводом для масштабной национальной рефлексии, вызвало массу критических интерпретаций на уровне международной прессы — тексты сходного содержания вышли натурально в каждом крупном издании, от New Yorker’а до The Guardian. Но если там инфоповодом оказывалась государственная политика, то с инсайдерской точки зрения не менее важно и то, что происходило на уровне более частных инициатив.

Происходило разное. Самое, пожалуй, резонансное событие — выставка Цай Го Цяна в Пушкинском музее, которая предлагала посмотреть на раннесоветскую историю с точки зрения художника, выросшего в Китае времен «культурной революции». ГМИИ, конечно, тоже существует на государственные деньги, но политика его находится по большей части в мягкой оппозиции к актуальному курсу. В таких же частично независимых академических кругах прошло довольно много дискуссий. Проблема в том, что и выставка Цая, и другие выставки, и дискуссии существуют теперь только в виде документации или воспоминаний. Кино — искусство, медиум которого мог бы обеспечить долгую жизнь высказываний, — не произвело ничего, кроме двух вышеупомянутых сериалов. В литературе рефлексия вроде была довольно масштабной: «Ленин» Льва Данилкина выиграл «Большую книгу», «Октябрь» британца Чайны Мьевиля стал чуть ли не одной из самых обсуждаемых книг года, — но это все научпоп, вспомнить художественные тексты куда труднее. На этом фоне количество театральных посвящений 1917 году (которые, зная российскую репертуарную политику, во многих случаях имеют шансы идти еще лет 5-10) выглядит внушительно.

Вообще, говоря о театре в связи с празднованием Октябрьской революции, хочется вспомнить самый известный исторический прецедент такого рода — «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова. В 1920 году он вывел на улицы восемь тысяч рабочих, чтобы — по официальной версии — реконструировать кульминацию революции. На самом деле, конечно, Евреинов, автор концепции театротерапии на базе игрового «ре-переживания» травматических ситуаций, занимался настройкой массового восприятия указанных событий, по сути — создавал всенародный миф: очевидцы и самого штурма, и его реконструкции утверждают, что поставленные события радикально превосходили оригинал в зрелищности и праздничности.

Спустя 97 лет миф по-прежнему остается субстанцией театрального действия. Кардинальное отличие в том, что

сегодня миф об Октябре, покрытый уже множеством слоев реинтерпретаций — советских и постсоветских, требует не производства, а деконструкции.

Возможно, именно с этой нагруженностью смыслами связано желание авторов спектаклей-посвящений обойти стороной сам 1917 год и посмотреть на революции с какой-то менее очевидной точки зрения, вспоминая о менее известных и более частных до- или послереволюционных событиях. Но в итоге объектом их исследования в любом случае становится этот советский миф, а целью — так или иначе понятая его деконструкция, которая, правда, часто превращается в воспроизводство одного из поздних пластов.

Губернатор, Андрей Могучий / Леонид Андреев, БДТ

пресс-служба БДТ

пресс-служба БДТ

Андрей Могучий вслед за Леонидом Андреевым — с предельно бережным и уважительным отношением к его одноименному тексту — рассказывает основанную на реальных событиях историю о московском генерал-губернаторе, который из страха потерять власть отдал приказ расстрелять демонстрацию рабочих, а после изводился муками совести в тюрьме. Природу революции — и не так важно, что ранней, 1905 года, — Могучий определяет как массовую истерию, изображая ее в серии мощных визуальных и звуковых образов, в которых множество индивидуальных линий образуют одну нестройную, почти какофоническую. Все это, впрочем, не следует прочитывать как предостережение и политическую критику протеста. Революция здесь — скорее фон для исследования психологии человека у власти, что, понятное дело, провоцирует неутешительные параллели с сегодняшней ситуацией.

19.17. Светлый путь, Александр Молочников, МХТ

пресс-служба МХТ

пресс-служба МХТ

Спектакль 25-летнего Молочникова впечатляет масштабом: в представлении сюжета, который захватывает события от 1917 года до конца 1920-х, задействована вся труппа МХТ (а это около 60 человек). Возможно, такой размах и вынудил авторов к некоторой неаккуратности: спектакль перепрыгивает от пристального фокуса на событиях в день переворота — через десятиминутный фрагмент фильма самого Молочникова о нэпе по мотивам платоновского «Чевенгура» — к сцене передаче власти от Ленина к Сталину, в которой оба выставлены одинаково демоничными. По ходу захватывается целая серия народных представлений о революции — анекдоты о Крупской и Коллонтай, шутки про декрет о свободной любви, ироническое проговаривание революционных лозунгов. Молочников очевидно хочет дискредитировать миф о Великом Октябре, но, кажется, не замечает, что делает это с помощью такого же мифа — просто более позднего, изобретенного на излете советского периода как реакция на костную идеологическую обработку в школах, вузах и где только не.

Родина электричества, Михаил Бычков / Глеб Седельников, Воронежский театр оперы и балета

пресс-служба Воронежского театра оперы и балеты

пресс-служба Воронежского театра оперы и балеты

Премьера давно задуманной постановки оперы по текстам Андрея Платонова с юбилеем революции совпала случайно — но получилось выразительно. Михаил Бычков, директор воронежского Платоновского фестиваля, один из немногих региональных режиссеров со всероссийским именем, открыл в пафосной и несколько архаичной партитуре 1987 года ироническую интонацию. На сцене, в окружении предельно качественных и настолько же шаблонных декораций под супрематизм, рассказывается история об электрификации села Рогачевка, но зрителей от буквально по нотам воспроизведенного мифа о силе советского народа отгораживает нависающий над сценой экран. Туда всего лишь проецируются избранные цитаты из либретто Седельникова — но подобраны они так, чтобы — очень по-доброму, впрочем, — высветить абсурдность этого раннереволюционного пафоса. Еще один пласт иронии, правда, состоит в том, что при недостаточном внимании к титрам может показаться, будто авторы спектакля на голубом глазу воспевают великую революцию.

Цирк, Максим Диденко / Григорий Александров, Театр Наций

пресс-служба Театра Наций

пресс-служба Театра Наций

Пересказывая знаменитую советскую киноутопию тридцатых годов, «Цирк» Григория Александрова, Максим Диденко неожиданно обнаруживает в ней релевантный и сегодня политический месседж. Насквозь пропагандистская история об американской артистке цирка, которую на родине и в Европе шантажируют из–за темного цвета кожи ее сына, а в СССР безоговорочно принимают, прямым текстом утверждает толерантность и прочее равноправие. На спектакле, правда, легко забыть о том, что таким образом утверждалось и превосходство СССР над любым другим государством. Диденко хоть и изображает расчеловечивание, превращая всех персонажей в единую синюю массу, но формат мюзикла в любимой режиссером авангардной эстетике, которая за сто лет успела окончательно уйти в народ, производит запредельную степень зрительского комфорта. Что обычно приводит и к отключению критического восприятия — а там и до ностальгии по тридцатым недалеко.

Оптимистическая трагедия, Виктор Рыжаков / Всеволод Вишневский, Александринский театр

пресс-служба Александринского театра

пресс-служба Александринского театра

«Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского после спектакля Георгия Товстоногова в 1955 году превратилась в один из столпов советской мифологии. Такое, видимо, не могло не случиться с сюжетом о коммисарше, которая постепенно превращает корабль с матросами-анархистами в отряд адептов коммунистической идеологии. Но почему только спустя 20 лет после написания? Рыжаков отвечает именно на этот вопрос, снова разбирая отряд на части и давая каждому индивиду голос. Сценически это решено как последовательность концертных номеров, в которых из текста пьеса вынимаются и акцентируются особенности каждой личности — обнаруживается разброс политических убеждений, отношения к религии, даже пророческие высказывания о будущем советского проекта. Вторым пластом становится актерское отношение к своим персонажам, выраженное в подобранных самими участниками спектакля песнях, стихах, отрывках из других текстов — от монолога Лизы из «Братьев Карамазовых» в исполнении Комиссарши до творчества группы «Ленинград». Так, правда, обнаруживается, что молодые актеры Александринки испытывают к СССР в основном довольно конвенциональную и несколько поверхностную иронию.

Родина, Андрей Стадников, ЦИМ

Екатерина Краева

Екатерина Краева

Официально «Родина» не подается как посвящение 1917 году, но тема рефлексии спустя сто лет звучит почти во всех разговорах о спектакле — и у самих авторов, и у критиков. И, рассказывая о революции и театре, не получается пройти мимо «Родины», в которой два с половиной часа читают стенограммы заседаний партии и речи функционеров. Такая художественная акция, очевидно, производит в зрителе глобальную скуку и ощущение угнетенности — которые только усиливаются от сравнения этих не самых приятных текстов со звучащими в первые полтора часа стенограммой заседания Российского футбольного союза и разговором между мэром Бердска и местным предпринимателем. То ли разбавляют это состояние, то ли окончательно дожимают репрезентацию тоталитарности 48 девушек, марширующих вокруг зрителей (зрители занимают пирамиду в центре зала). Стадников обнаруживает такую же завороженность массовыми сценами, как и большинство упомянутых режиссеров, но с помощью композитора Дмитрия Власика переосмысляет прием в современном контексте: партитура марша предоставляет каждой девушке высокую степень свободы, и вместо прохода в коробке получается хаотическая пространственная композиция. Отдельно следует упомянуть финал спектакля: «Родина» завершается экспрессивным интонированным чтением знаменитого тоста «За русский народ!», и зрители вынуждены выбирать — не аплодировать совсем или аплодировать товарищу Сталину.

Восемь, Анна Горушкина / Владимир Зуев, МГТ, и Золото партии, Алексей Кабанов / Юрий Поляков, МХАТ

пресс-служба МГТ

пресс-служба МГТ

О двух спектаклях, попадание которых в одну подборку с премьерами Центра Мейерхольда или БДТ может удивлять, лучше всего расскажет прямая речь их создателей. Вот Сергей Безруков, худрук Московского губернского театра, в программном тексте анонсирует выход «Восьмерых» — спектакля о последних днях жизни княгини Елизаветы Федоровны и ее приближенных в алапаевской ссылке: «Переосмысление таких поворотных исторических событий должно стать задачей не только и не столько историков, сколько творческих людей. Инструменты первых слишком сухи. <…> Искусство оперирует более тонкими категориями, ее главный предмет — душа человека. Что происходит с людьми в моменты таких глобальных исторических катастроф? Ведь после любой революции происходит не только смена власти, но и идеологии, за которой неизбежно начинается гражданская война». А вот режиссер МХАТа Алексей Кабанов рассказывает о спектакле по тексту Юрия Полякова: «…мы и спектакль делали о той движущей силе всякой революции, которой, несомненно, являются деньги. А с деньгами и всеми оплачиваемыми ими событиями, всегда рядом — предательство, ложь, кровь и смерть. Наш спектакль — предостережение от безумного и бездумного увлечения псевдо “свободой” и “демократией”».

Эфемерная революция

Есть ощущение, что панорама спектаклей о революции оборачивается миниатюрной панорамой состояния российского театра как такового. От ироничных мнений по поводу до серьезного анализа документов, от русского психологического театра до абстрактных визуальных композиций, от производства предельного зрительского комфорта до разрыва всех установленных конвенций — все это оказывается совершенно легитимными и рабочими методами для разговора, например, о революции. Важнее, однако, посмотреть на то, чего в подборке не оказалось. Хотя революция и события вокруг нее оказались одинаково удобным инструментом и для оправдания имперской государственной политики и ностальгии по дореволюционной эпохе царизма, и для жесткой критики актуального режима, — ни один из режиссеров не позволил себе высказывания, прямо одобряющего события Октября. Похоже, по этому поводу, в этой стартовой точке общественный договор следует считать установленным. Критическое отношение к чему угодно всегда обнадеживает, — осталось только сформировать критическое отношение к самой критике, чтобы деконструкция мифа не оборачивалась его воспроизводством.

«пост/постдрама»

Текст написан в рамках Лаборатории театральной критики и культурной журналистики Института театра.

Добавить в закладки

Автор

File