Материалы впервые опубликованы в #18 [Транслит]: Драматургия письма

Евгения Суслова Театр Лейбниц

Кожа убыточна,

как резкое расселение соли,

взорванной вдалеке.

Я обходил поле после того,

как последний вертолет исчез в воздухе,

всякое могло случиться.

Формы стали мельче и быстрее,

и приходилось сворачиваться,

чтобы пыль не засыпала глаза.

Вдалеке был установлен гигантский вращающийся диск.

Приблизившись к нему, я понял,

что любая песчинка, попавшая на его центральную поверхность,

преобразовывает свой информационный облик.

Одна из таких песчинок раскрылась,

и я увидел на экранирующей вертикально стоящей платформе

черную груду камней,

которая при ближайшем рассмотрении

оказалась стадом обугленных овец

и склонившейся над ними женщиной.

Она сжимала в кулаках свое платье

и сама была неопределенной формы.

Ее платок угрожал своей памятью, цветностью, тем,

что еще могло произойти,

если картина не сорвется из виду.

Мы выхаживали соль в непрерывном смещении,

изгибающееся плато постепенно стягивало

логическую форму желания в точке,

где ничего не осталось,

чтобы знать о себе,

только кризис сгущения,

повлиявший на очертания органов

и артикуляцию смычных.

«Посмотри, тебя показывают на улице.

Посмотри, ты показываешь на улице.

Посмотри, они показывают улицу на экране.

Посмотри, они показывают экран.

Посмотри, они показывают экран желания.

Посмотри, они экран желания.

Посмотри, они желание.

Они видны, они желание, поэтому они видны,

они критически видимы.

Посмотри, их в собственном теле нет,

они занимают место»:

Органы преодолели логику гравитации,

а книга — экранные кости.

«Хребет приходится тебе матерью»,

но ты больше не дышишь,

как дышит мой друг.

Ничего больше не происходит —

ощущение выкроило подобие,

мы — наша разность других людей

в этой яме — протянутой руке

над рассудком.

Мы нас исчислили.

«Они подготовили происшествие.

Они разорвали идею на месте.

Они разорвали действие на месте.

Она разорвали соитие.

Они разорвали соитие идеи и действия.

Они плачут прозрачным объемом возможности»:

Мы оказались проще поверхности чувств,

наших собственных нервов.

Нас покажут в момент так,

будто мы родственники кому-то,

отменившему праздник.

Театр Лейбниц обернулся через машину на то,

что называлось людьми.

Мертвые люди пели то,

чем они были.

Посмотри, их головы гаснут под склочной водой,

но они говорят, что мы с тобой создаем поверхность спасения,

поворачиваемся в перекиси, все еще распознавая их образы,

хваткие имена.

Ты попадаешь в негативную сеть:

там духовные звери играют,

там духовные звери просыпаются в воздух,

на себя помещая нервную сеть;

мы говорили этими проводами вчера:

ты помнишь, что держала

рукой скупой цвет поражения —

он наступал на тени наших коленей.

Тело — это театр материи,

разворачивающийся в точке внимания.

Тело рассчитано на мысль,

оно одиноко,

как одиноко все,

что может переходить собственную границу,

если сможет ее обнаружить.

У минимального тела нет своих земель,

его земля — скорость и перемещение.

Цвет ласточки — красный,

ее звук — крик вепря,

ее крыло не имеет формы,

ее движение вколото в память,

как в восковой прозрачный ангар,

перемалывающий летательные аппараты в жидкость,

так формируя их обтекаемость —

ракеты летят мимо военных действий, взрывов,

мимо ожогов, мимо уничтожения того,

что так беззащитно в своей зримости.

Сколько голода в том, чего нет,

что, обернувшись, выгорает не собой,

но остатками того, что все еще может вмещать.

Мы посчитали болевую поверхность,

сколько принципов разрушения движется перед нами,

не развивая и четверти нашей скорости:

сегодня смерч сошел в котлован, но лишь затем,

чтобы отразить тебя, пока ты спишь в чужом теле,

пока фигуры жизнь проворачивают

в обоюдном ключе —

«дети сплели красные сети, тащат из нити красного мертвеца».

Мы находим силы вкручивать их забвение

в нерв математики, в призрак надежды так,

чтобы он выглядел непрерывным.

За твоей спиной облако тел

охраняет свою глубину,

вырывая возможность из слов,

они тянут наши движения в историю,

которой больше не будет,

так как солнце свернулось,

выявив при этом методы скорости,

о которых мы услышим,

усилив связь,

беззаботный призрак ее шел по тебе,

когда я, стоя поодаль,

впервые не смогла присвоить

путь усложнения.

Кость желания, создавая поверхность на глубине материи,

роет догадки как шахты: может быть, последняя из фигур

выгорит в сложность, разоблачив катастрофу,

опустошение, тень траектории.

«Мы уже слышали это».

Формы переходят на сторону боли,

оперируя телом как многомерным затмением,

как данными связи.

Так они остаются живы.

В Институте картографии и схематизации мне сообщили,

что никакой фронт, никакие полосы военных действий

больше не могут существовать,

потому что время прямого телесного противостояния

исчерпало себя.

Тело больше не отличается от предмета, процесса и метода.

На кого работает театр Лейбниц:

театр Лейбниц работает на мысль,

мысль на нас работает:

театр Лейбниц каждый момент перестает существовать

и снова ввязывается в моментальную форму;

театр Лейбниц летит наперегонки с собственными возможностями.

Их состав — это то, что соединяет нас

со звездой, сжавшейся в присутствии будущего,

то, с чем совпадает предчувствие.

Семинар theatrum.theoria Условия вхождения

Интродукция

В Нижнем Новгороде в рамках исследовательского пространства theatrum.theoria в период с октября 2015 года по февраль 2016 года прошли три перформанса, на которых конструировались условия вхождения в системы театра Но, речевого театра Валера Новарина, театра материи Ромео Кастеллуччи и театра смерти Тадеуша Кантора. Для каждой встречи были созданы партитуры. Иногда они наслаивались, иногда перемежались кусками, разными по длине. Этот спонтанный монтаж позволял создать области, свободные от предумышленных смысловых стыков, оставляя слушателям и, в равной степени, говорящим возможность для самостоятельного преодоления случайных дистанций, образованных двумя потоками речи.

Помощниками первой встречи выступили строительные леса и кафедра из палет, второй — стол, покрытый белой простыней, и мясо, лампа, повторяющиеся крики и видео Tragedia Endogonidia Ромео Кастеллуччи. Для третьей лекции был реконструирован школьный класс — подобно тому, в котором сидят актеры и их манекены в спектакле «Мертвый класс» Тадеуша Кантора.

Последняя встреча повергла в ужас часть участников, решивших, что они столкнулись с сектантами, и спешно покинувших действие, а также внешних организаторов. Так цикл theatrum.theoria перестал существовать. Ниже приводятся материалы, косвенно намекающие на характер происходящего.

25.10.2015

Партитура 1

Анастасия: С каких же пор у тебя, дружок, болит труп? Нет ни тыла, ни кулис, ни точных данных.

Тружильный труженик: Я объектую. Я объектую сам в себе тьму тьмущую молеполярных разностей; я объектую спасифлору, я даю язык всей этой мелкой и глубокой сошке. Я складываю все по ящичкам. Фасую всех детей поштучно, в порядке алфавитного прироста поколений. Дай мне свой куб.

Анастасия: Он представляется ненужным атрибутом в пустой груди. Когда в наше тело вселяется Бог, он сам себе острог! Теперь твоя роль — провалиться в общую боль (повторяется три раза).

Отступление: Кому принадлежит то тело, что во мне дрожит? О предплечные дети, произвелись ли вы из нас на свет? Счастливы ли вы в этом доме? Дети предплечных мертвы, зови их схему времени. Разбей схему о нас, о наши хрупкие кости. Вырвать труп можно через речь к животным.

Валер: Речь, труп выгибая, растягивается — в нее заворачивать гнилые звезды — по лику растягивать значение — так, чтобы объем обтесать до быстро вращающейся плоскости.

Смотри, плоскость вращается.

До быстро вращающейся плоскости, в которую сходит все, что лежит в гробу памяти условно, будто бы мы существуем. Разомни части гнилого трупа, выйди на радиус производства памяти.

Анастасия: Как остановить вращение памяти, чтобы увидеть, что она икона, плоскость, не имеющая себя? Из нее торчит мелочь и шелупонь, из нее торчит возможность простого преображения.

Речь в этом месте преображается, но я ничего не слышу, во мне горит кусок мяса.

Я тоже видел семяизвержение женщины. Моисей есть женщина семяизвергающая, она глотает Анастасию, она глотает Давида, она пишет на области сглатывания, она становится животным, но животное так быстро вращается, что оно — плоскость. Мне нужно выбрать несколько ненавистных цветков, чтобы принести их на могилу речи.

Что это за могила речи?

Могила — это актер, в котором он сам из себя наклоняется под действием гравитации (первая схема). Кровь возникла в результате падения метеорита, спираль утопает в соленом озере (вторая схема). Об этом следует молчать, указывая обратно на горящий палец (третья схема).

Так желание проходит по речи.

(Несколько детей гнева поднимают руку: актеры бросаются на них; короткая потасовка заканчивается внезапным примирением: хористов выталкивают со сцены.)

Хор: О, пусть скорее грянет человек. Пусть люд людской пребудет. О, пусть скорее грянет человек! Путь люд людской пребудет.

Это речь к животным. Выйти из двойника животного. Любовь зряча!

Что-то написано на саване. С него животное срывает саван, проглатывая саван.

Хор плоскостей: Наступил наш час, мы вышли на схему, наши следы проявились в глазах раннего зверя. Он скачет внутренним эхом, он на всем проявляется, потому что я так люблю тебя, но в тебе бесчеловечен. Я крыса ангельского крыла.

С крысы ангельского крыла срывают саван, из нее выходит неплохая речь. Семя падает на ее конечности — теперь можно хоронить говорящего на изображении и действии. Все элементы актера поют подношение к органам.

Партитура 2

Действующие речи:

Нина Анарина
Дзэами Мотокие
Валер Новарина
актеры театра Но
резальщик

точка 1

Если женщина в мидзугоромо появляется на сцене с зеленой веткой бамбука в руках, перед вами безумная, блуждающая по дорогам в поисках родной души…

Театр Но — театр превращения, а не перевоплощения.

екеку (букв. пение и мелодия) указывает на особенность произнесения текста, а не на жанровую принадлежность в классическом европейском понимании драматургического жанра. писались непосредственно актерами. воспринимается как монодрама (хоть там участвуют 16-17 человек: хор, музыканты, помощник сцены), поскольку все собирается вокруг главного персонажа ситэ, дословно — «действователь».

иногда появляется в двух разных обликах:

маэдзитэ «действователь сначала»

нотидзитэ «действователь потом»

его могут сопровождать персонажи-статисты, причастные к его истории. это хористы и спутники (цурэ, ситэдзурэ, томо — друг).

все остальные амплуа — ваки. дословно «боковой».

это роли персонажей, находящихся вне жизни главного персонажа, являются вопрошающими.

точка 2

“J’avais le désir de ne pas faire quelque chose de réaliste, d’éviter tout ce qui pouvait apparaître comme pesant. Je me suis inspiré du théâtre du Nô, théâtre où les objets gravitent”.

концентрация на ключевом эпизоде из жизни героя — ситэ.

раскрытие внутреннего смысла события, сокровенной мотивации. поэтому инсценируется не событие, но пересказ его, припоминание главным действующим лицом, которое является уже призраком умершего, который явился в мир, чтобы еще раз проиграть на сцене драму (как основное событие) своей жизни.

сценическое время — возвращенное существование посредством речи, существование в речи.

тело умирает еще за кулисами, а перед публикой появляется полая персона, призрак, исполняющий жизнь речью.

ситэ — отстраненное пребывающее на границе памяти о человеке, которого он изображает: его лицо скрыто маской, сквозь которую доносится сдавленный голос. он обут в белые носки тоби.

драма в появлении голоса.

сюжет, позволяющий речи ситэ случиться, — это его встреча с живым человеком (чаще

безымянным или монахом) и их беседа, откровение, просьба помолиться о спасении души / благословляющий танец божества. соединение этих сюжетов рождает главную драму Но: встречу современника с духом из прошлого, рассказ о его судьбе и проповедь буддийской истины — ключа к постижению земной жизни — и усмирение страждущего духа.

сцена — пространство интенсивной разметки. 2-3 шага вперед могут обозначать перемену места действия, измеряемую сотнями километров. выходя на сцену, актер вступает в сверхдетерминированное поле, где происходит соединение его амплуа со свернутыми фактами истории, религии, культуры, которые вложены в видимое сцены через разметку. актер задевает действие (сейчас), пространство (сейчас и вообще), время (вообще).

“When I’m looking at one point on the stage I lose all the sights. I also lose the looking point, all sights disappear, all the colours disappear. I’m alone with my consciousness”.

фигура актера — фигура познающего вещи

задача-откровение: посредством искусства осваивать мир вещей, имеющих дыхание и не имеющих дыхания

вещь — Моно

суть актерской игры — подражание, записанное двумя иероглифами:

1) познавать вещи / изучать вещи

2) учиться у вещей

мономанэ

каким образом учиться у вещей?

cердце — орган познания красоты

искать нужно

ю — неясно-темный

в русле югэн гэн — черно-темный

иероглиф ю является начальным компонентом в словах: юмэй — тот свет, юрэй — призрак. мономанэ — подражание вещам

вещи, т. е. абсолютно все, выплывают из (не)бытия в видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство. дорогие отсветы того незримого, из которого появились.

и теперь очень важное: актер создает не просто образ, но созидает вещь. моно в творимом им образе.

совершить акцию созидания вещи!

Это искусство [играть одержимых] — самое интересное в нашем ремесле.

цветок — это сердце, а семя — это формы

Есть множество видов подражания одержимым, потому мастер, умудренный в одном этом искусстве, способен одолеть и все десять направлений.

а семя — это формы

Но повторю и повторю вновь: это такое занятие, при котором необходимо вхождение в коан.

помысливший вступить на наш путь, главное, не должен склоняться на другие пути

Вообще же разнообразные [роли] одержимых — такие, как [роли] безумных, преследуемых гневом богов и будд либо укорами живой или умершей души, — будут легки, если изучить внешние проявления подобной одержимости: тогда есть из чего исходить.

семя — это формы

Самым трудным является [подражание] одержимым, у которых помутился рассудок из–за разлуки с родителями, в поисках потерянного ребенка, в мыслях о том, что муж оставил, или оттого, что спешил к жене, но нашел ее уже умершей.

26.01.2016

В театре Ромео Кастеллуччи мы не увидим людей как действующих субъектов — они вплетены в действие наравне с вещами и материалами. Театр — это развертывание ситуаций, а действие каждого элемента определяется сложностью отношений, в которые этот элемент включен. Работая с религиозными сюжетами, Кастеллуччи ставит вопрос о возможности события сбыться здесь и сейчас. Чтобы это стало возможно, событие не должно управляться единичной волей. Отсюда и возникает «театр материи» — пространство, где в свете сюжета вещи и материалы стремятся к тому, чтобы жить своей жизнью.

Партитура 1

Чтение Евангелия от Иоанна. Эпизод: Воскрешение Лазаря.

Партитура 2

Тело и комната ледяного оползня. Сохраняя свою связанность и не опрокидывая свой грунт, он постепенно или скачками идет телом вниз по наклонной плоскости. Пульсации пятна: это из–за глаз, которые были вложены внутрь застывшего оползня. Горячий камень, обнаруживший температуру (собственной) плотности, иначе — возможности хранить предельное. Красное, красное, источающее на поверхность себя в направлении к обнаружению подобия температур.

«Рот — это туфли праздничные».

На следующий день сделали кожаный барабан.

Как кастрат обвивает внимание вокруг праздничных вздутых ног, так восходит солнце.

Солнце-машина,

отодвинь камень свой с моего сердца,

меня зовут место пустое,

меня заказали мягкие стены.

Я выхожу из стрелы в стену, как мгновение, когда можно увидеть тело с внутренней стороны. Память черпает в себе разложение.

Камень тяжелый.

Вещи выжимают стены, пестуя способы связности.

Стены становятся похожи на очереди.

Удары механизма приходят на ум, удостоверяя механические инструменты. Рот разрывает механизм.

Связи черпают пользу в вещах. Польза падает в самое сердце и становится талисманом.

В окнах насилие; насилие «солнечный свет» стоит на организованных органах.

Свет стегает плетью машину, она — в самом сердце кастрата. Ягненка привязали к лобовому стеклу машины:

комната дергает ручку внимания.

Кубы на животе сомкнулись, кубы затемняют продажу, кубы рассеивают мусор, от тела отделившийся в роли несгораемого остатка.

Руки не знают, чего хочет их комната.

«Твоя плоть гиацинту подобна, и в чашечку тихо монах восковые персты опускает. Наше безмолвие — сумрак пещеры, откуда порой выступает смиренный зверь».

25.02.2016

Тадеуш Кантор проводит вещи памяти по лестнице их возможных значений: разрушенные «вещи наинизшего ранга» спускаются к своим простейшим причинам, чтобы потом подняться вверх, обретая новое измерение, а актеры, на время становясь аморфной массой, возвращают нам переживание формы как события. Тадеуш Кантор обращается к сюжетам, которыми сегодня вряд ли можно кого-нибудь удивить: это сюжеты из польской истории. Но именно через них он приходит к тому, что потом будет называть «театром смерти». Его спектакли наполнены призраками и воспоминаниями — граница между ушедшими и памятью о них стирается, а вместе этого различия остается переживание голой жизни. Когда на горизонте не видно ни одного живого, мы видим сам горизонт.

Структура встречи

i предположения о точке исхода театра Т. К. ii хоровод-память

Партитура 1

Читают фрагменты из «Изображения вопреки всему» Жоржа Диди-Юбермана.

Партитура 2

тезис: все видимое видится через призму утраты.

провисание: тогда зеркала трескаются и раскалывается образ, который он хочет найти в них. тогда море он видит как великую и нежную мать, к которой нужно подойти и посмотреть.

тезис: поэтому следовало бы начать с парадокса, согласно которому акт видения начинается с разреза надвое.

провисание: мы говорим о мысли, но то, что тут мыслится, является нам не иначе как в виде некоей физической переправы,

чего-то, что некогда проходило через глаза,

как рука проходит через решетку.

мы помним об этом сквозь.

но дело еще и в том, что зрение всегда упирается в неотменимую объемность тел.

тезис: видение мыслится и испытывается со всей остротой лишь в опыте осязания.

провисание: осязаемое и видимое, которое в нем высечено, вдаются друг в друга, наскакивают друг на друга. таким образом, переходим к изучению причастия embedded. войдем в область, не принадлежащую никому.

embedded

1) вставленный, врезанный, заделанный, вкрапленный; вмурованный; встроенный

2) уложенный (о шпалах и т. п.)

3) запечатленный, запомнившийся

4) вложенный

итак, осязаемое и видимое вдаются друг в друга. словно акт видения всегда оканчивается тактильным опытом воздвигнутой перед нами стены, препятствия, возможно изрезанного, проеденного пустотами.

отступление: ее хриплое, гулкое дыхание. глаза, уставившиеся, словно чтобы опрокинуть меня. из глубины смерти. теперь ее опустошенное и нерешительное тело уже не прекращает целить в меня.

тезис: все видимое видится сквозь призму ощущаемого, смотрящего отсутствия.

провисание: наваждение. останки жизни, проносятся мимо живых и обвевают их своим дыханием. струи воздуха, атмосферный эффект исчезновения, способного заполнить собою все пространство и наделить его плотностью. кто-то умер. и вот повсюду распространяется, а затем оседает их присутствие, словно говоря о психической угрозе, которую представляет их отсутствие. словно оставшееся (воздух некогда совместного пространства, пепел, останки) непосредственно угрожает выжившим. тем временем глубина исчезает в темноте, воздух мутнеет.

уплотнение атмосферы чуждостью разделенности.

остановка: в момент утраты дыхание остается одиноким. оно больше никому не может подать знак. дыхание наталкивается на воздушный поток.

отныне нечто превращает простую оптическую плоскость, которую я вижу, в визуальную силу, которая смотрит на меня уже постольку, поскольку развязывает ритмическую игру поверхности — глубины, пустоты — объема, прилива — отлива. работа симптома, который поражает видимое вообще и наше собственное видящее тело в частности.

иными словами, об объемах, изрытых пустотами.

слепки: я воплощаю память так, что ее частицы бьются о настоящее время представления. они разбиваются в зрелище.

я смотрю на себя, рассыпанного в пространстве воспоминаниями, отягченными телами, которые согласились вселить в себя не ими прожитое.

грудная клетка — урна служения праху.

надавливая на невидимое, пальцы знают, что можно изменить форму памяти. можно изменить ландшафт тонкой невидимой гибкости, отдающей свою оборотную сторону теплоте внутренностей.

оптическая система сожжения ситуации:

— Нужно выбрать… Всю вселенную… Нельзя… Можно… Нельзя изменить математических установок.

— Кто тут виновен? Он виновен! Он, он и он!

См. другие материалы #18 [Транслит]: Драматургия письма