Эти небольшие рецензии на несколько выставок, прошедших в Новосибирске в прошлом году, были написаны в течение года и опубликованы в моëм телеграм-канале в качестве быстрых зарисовок с впечатлениями от увиденного. Мне кажется важным всë же публиковать эти записи как свидетельства последнего мирного года. На искусство, созданное после 24 февраля 2022, нам придëтся смотреть уже иными глазами.
8 марта 2021 г. в галерее «ПОСТ» (так «Пост» или «ПОСТ»?) открылась выставка сестëр Сарычевых «Бутик принцев». Выставка примечательная и важная. Раньше Новосибирск мог видеть их только в коллективном проекте «Новая материальность» в рамках фестиваля «48 часов Новосибирск» и на некоторых самоорганизованных выставках (например, в гараже у Никиты Овсюка в «Горизонтальных взаимодействиях»). После того как Вероника и Аксинья объединились в группу, их практика сильно изменилась: раньше Аксинья занималась фиксацией реальности («фиксацией вещности», как писал Герман Преображенский) с одновременным еë предъявлением (старый-добрый концептуальный метод тавтологии, описанный, например, Розалинд Краусс в ее «Заметках об индексе, ч. 2», про выставку «Комнаты», 1976). Однако сейчас можно заметить, как еë уводит в сторону от этого буквалистского метода: когда Аксинья делает быструю зарисовку канистры и выставляет набросок одновременно с самой канистрой, важным оказывается не только это замыкание реальности на саму себя в предельно малом объеме (канистра-рисунок-зритель, зритель-рисунок-канистра, здесь нет никакой метафоры, никакого дополнительного содержания, кроме «здесь и сейчас» этой канистры, еë рисунка и зрителя), но и розовый цвет этой канистры, резко выделяющийся на фоне пустотности и белизны зала. Работа Вероники в рамках того проекта сталкивала отстраненную градацию формы (словно на лабораторном столе) с телесностью и страданием: кровавые подтëки, проволока, будто врезающаяся в тело.
«Бутик принцев» на первый взгляд кажется не очень многослойной выставкой: экспозиция открывается огромной фразой «Да, я старый, да, я пьяный, но я люблю тебя» и скриншотами переписок с возлюбленными, из первой из них — с розовым фоном и в стразиках — мы узнаëм, что принц бухает, блюëт и берëт у принцессы деньги в долг. Далее этот нимфеточный мотив проходит через всю выставку и выражается в несколько нарочитой блатной эстетике отдельных работ: соблазнительные женщины, азартные игры, деньги, всë это густо обклеено стразами, сердечками и цветочками (судя по надписи внизу изображения, это распечатки каких-то эскизов татуировок). В конце галереи целый «стенд» с игрушками, пластмассовыми бусиками и цепочками, который отправляет меня куда-то в 1990-е, 2000-е, в бедную подростковую пору, где детскость сочетается с просыпающейся сексуальностью, и эта хрупкость и уязвимость сталкивается с опасностями полукриминального мира вокруг. Этот прием — столкновение опасного и хрупкого, милого, обыденного и насильственного — сëстры используют ещë в проекте «Тесно» (август 2019): уже там мы встречаем щëтку для волос, у которой вместо щетины воткнуты гвозди. В «Бутике принцев» таких ощетинившихся предметов уже очень много: и букет роз с гвоздями вместо шипов, обклеенные стразами наручники, бусы с велосипедной цепью, ожерелье из гвоздей, пластилиновая чайная чашка с гвоздями (привет, Оппенгейм).
К этой истории добавляется мифологический слой: Адам и Ева, надкушенное яблоко. Здесь Ева — и есть змея-соблазнительница («принцесса предпочла обратиться…»). Сброшенная шкурка на полу подключает к сюжету ещë и сказки про волшебных существ-оборотней: царевна-лягушка, пери-голубка и пр. Амбивалетность этого образа принцессы-змеи, красивой и пугающей, усиливается за счëт его раздваивания: у змеи две головы. Вообще, мне кажется, что эта двойственность, двусмысленность, то, что в этой сказке две героини, а не одна (вернее, две головы с одним телом, т. е. строго говоря, и не две, и не одна), — самая загадочная сторона этой выставки.
Выставка подкупает какой-то внутренней лëгкостью: здесь находится место и для смеха (какашка в стразах перед зеркалом), и для Путина-Pussyn’а с игриво нарумяненными щечками. При этом остаëтся множество вопросов, зависающих в воздухе. Например, здесь появляется сюрреалистический сюжет поедания волос — пряди как змеи заставляют нас вспомнить Медузу Горгону и всю возникающую вокруг этого психоаналитическую проблематику взгляда (Медуза, кстати, одна из трëх сестер горгон), — потом эта сцена с волосами сливается с углом комнаты и начинает напоминать раздвинутые женские ноги. Из сморщенного яблока, у которого место укуса «вылечено» блëстками, аккуратно выдернута плодоножка и повешена на нитке ровно над ним (Прим. авт. — Как видно на некоторых фотографиях, изначально яблоко было подвешено на нитке и затем оторвалось и упало, а плодоножка осталась висеть).
Рядом с металлическим столом на пустой пол падает круг розового света, и этот приëм отсылает нас к работе Лоуренса Вайнера TWO MINUTES OF SPRAY PAINT DIRECTLY UPON THE FLOOR FROM A STANDARD AEROSOL SPRAY CAN, 1986. Розовый становится своеобразной подписью художниц (помните розовую канистру?): так, сëстры, к примеру, раскрашивают из баллончиков сугробы и кирпичи в рамках того, что они называют «бьютивандализмом» (хотя таким образом может использоваться и любой другой кислотный цвет). Яркая аэрозольная краска (или луч света) и самоклеящиеся стразики позволяют быстро изменить любое пространство, любой предмет, «пометить» его как своë искусство, — в этом особая ведьминско-сестринская магия.
В конце апреля в ЦК19 прошла выставка «А жизнь казалась бесконечной», посвящëнная галеристу Аркадию Пасману (кураторы Олеся Додонова и Сергей Мосиенко). Вся экспозиция состояла из двух частей: картин художников, с которыми сотрудничал Пасман (всего около 20 художников, от 2 до 5 работ без
О «Ленте…» (1995-1996 гг.) как о шествии с абсурдными и весëлыми лозунгами все более-менее знают как о предшественнице «Монстрации» (наряду с перформансами «ПАН-клуба»), о других проектах, в которых участвовал и\или которые инициировал Пасман, известно намного меньше. Но, к сожалению, ни про деятельность галерей «Зелëная пирамида», «Пейзажи Сибири» и «Альтгалерея», ни про ироническую «Сибирскую академию изящных искусств имени Леонардо да Винчи», ни про турнир «Гамбургский счëт» выставка ничего не рассказывает. Хотя, может, про них и нельзя ничего особенно рассказать, кроме того краткого описания, которое даëт в анонсе выставки Сергей Мосиенко: «Сибирская академия изящных искусств имени Леонардо да Винчи — иронический клуб, имитирующий серьëзные мероприятия с позиций шутки, юмора и мистификаций». Организовывала ли она что-то кроме «Ленты Стëбиуса» и «Гамбургского счëта»? Неизвестно. Проект-турнир «Гамбургский счëт» описывается так: «Галерея предлагала нескольким десяткам новосибирских художников устроить в своих стенах выставку, а потом тайным голосованием выбрать среди своих коллег лучшего».
В принципе, как делать подобные исторические выставки — это большой вопрос. Слишком много текстов и бесконечная историческая справка хороши только для крайне заинтересованных этой темой специалистов (но им бы хотелось иметь эти материалы не в виде выставки, а в свободном доступе, чтобы можно было спокойно и вдумчиво работать с ними сидя в кресле). Но и выставка картин художников с очень кратким объяснением того, что это и о чëм, тоже не кажется хорошим вариантом: галерей в 1990-х было довольно много, но выставлялись там зачастую одни и те же художники, хорошо нам известные.
Однако было и то, что порадовало: длинное архивное видео, зафиксировавшее «Ленту Стëбиуса» от начала и до конца. Вот участники акции собираются возле архитектурно-художественной академии, вот выходят на Красный проспект с транспарантами и лозунгами, дудят в трубы, бьют в барабаны, кричат «Ура!» и идут прямо по проезжей части. Их не бьëт ОМОН, не окружают автозаки, просто удивительно! В ЖЖ поэта Владимира Берязева, который принимал во всëм этом участие, я, впрочем, нашла упоминание о том, что акция была согласована с властями. Художники, поэты и музыканты доходят до Новосибирского государственного художественного музея (тогда ещë картинной галереи) и устраивают на ступенях стихийный митинг. Далее все перетекают в
Подобные связи — прежде всего художников и поэтов, литераторов, искусство поэтов-художников, художников-поэтов — кажутся мне одной из интересных и недостаточно изученных линий в истории новосибирского искусства. К примеру, на этом видео с «Ленты Стëбиуса» 1995 года выступают молодые Юлия Пивоварова и Станислав Михайлов. Пивоварова (и поэт Андрей Жданов) участвуют в выставках, организуемых Олегом Воловым в 1980-х — 1990-х, причëм у Пивоваровой в том числе есть и графические работы. Олег Волов, Виктор Веркутис — художники и поэты. Волов издаëт самиздат, где публикует и поэзию, и работы художников. Николай Мясников, вокруг которого в 1990-х формируется неформальное объединение «Белая галерея», — художник и литератор. Участники «ПАН-клуба», устраивавшие перформансы в 1990-х, — литераторы, объединëнные работой в газете «Молодость Сибири» («Новая Сибирь»). Если говорить про более позднее время, то можно вспомнить музыкальный фестиваль «США» («Сибирский Шестиструнный андеграунд»), который объединял музыкантов, поэтов и художников, а затем фестиваль экспериментальной поэзии EXPERIENCES. В 2010 году в рамках фестиваля проходит выставка «Стихображение», которая практически буквально продолжает практики второй части «Ленты Стëбиуса» (художники пишут картины на стихи, а поэты пишут стихи на тему картин). В 2010-2013 гг. практики взаимодействия поэзии и современного искусства сильно расширяются: в рамках фестиваля проходят показы видеопоэзии, поэтические перформансы, видеопоэтическая лаборатория, стихокросс, создаëтся тактильная поэзия, происходят попытки объединить поэзию и театральное действие…
В последнее время подобное взаимопроникновение, когда художник и поэт являются равноправными авторами произведения (или это один и тот же человек), случается скорее эпизодически: можно вспомнить выставку «Малые мании» 2018 года (Ирка Солза, Дмитрий Королëв, Александр Лимарев, Катя Атаманова), проект «Теплушка» Янины Болдыревой, включавший книгу с рисунками, фотографиями и стихами, работу «Свал слов» Полины Кардымон и поэта Егора Зайцева, а также ряд театральных проектов, задействующих поэтическое слово (например, спектакль-променад «Индивидуальные переживания» на стихи Андрея Жданова и Егора Зайцева, перформанс «Предел» в метро). Весьма вероятно, что подобная ситуация не является уникальной, и в других городах тоже происходило\происходит такое переплетение поэзии и андеграундного искусства в советское время и во время перестройки, поэзии и совриска в наши дни. И весьма вероятно, что мне это кажется заслуживающим внимания, потому что это то, во что я вовлечена лично. Однако весьма вероятно и то, что такое искусство, располагающееся на периферии разных видов искусств, создаëт определенные сложности при его изучении или представлении и может оказываться в тени.
Мне сложно писать про искусство арт-группы BERTOLLO, потому что я его очень люблю, но его тяжело как-то рационально интерпретировать. Часто к работам прилагаются развернутые комментарии от самих художников, которые уже дают довольно широкий спектр смыслов, но мне они обычно не помогают. И наши отношения можно описать как ускользание, когда в работах всегда остаëтся что-то необъяснимое, какое-то едва уловимое насмешливое обращение к зрителю, который должен измениться, как-то особенно «повернуть голову», что-то переключить у себя в душе, чтобы встретиться с этим искусством. Поэтому моя первая попытка что-то написать про выставку BERTOLLO оказалась полным провалом, который меня, видимо, всë же чему-то научил (с тех пор прошло пять лет). Я не могла справиться с «лëгким недоумением» и принимала за чистую монету заявления художников, не понимая, что за этим слоем скрывается другое измерение, в которое не так просто проникнуть.
В 2020 году эта встреча наконец-то произошла. Вот что я писала про инсталляцию «Место всеобщего веселья и постоянного праздника» на выставке «Лëд». «Вся инсталляция расчерчена красными пятнами: красные пятна краски на фотографиях, кровь на стëклышках (так берут кровь из пальца для анализа), красный овал вместо лица в белом капоре со стеклянными крылышками („Ангел, крылья и петля“, овальный объект ровно по центру, словно фотография на надгробии). Сейчас, из мира, закрытого на карантин, медицинский флëр этой инсталляции ощущается ещë сильнее: кровь на стëклышках, белые чехлы, холодный белый свет и мыло. В ряду красных пятен есть ещë несколько (помимо Кремля, ставшего прозрачным и бесцветным): это ягоды земляники на двух обëртках от туалетного мыла, наклеенных по краям инсталляции. В момент, когда я вижу обëртки от мыла, я начинаю смеяться и отчетливо слышу, что мой смех — это смех самого этого „места всеобщего веселья“. Так смеëтся искусство, и неважно, кружите вы вокруг ямы или вокруг могильного холма, вокруг тела тирана или вокруг больничной койки, и внутри этого смеха расцветает земляничная поляна подо льдом».
В выставке этого года продолжается «медицинская» линия с отголосками карантина: холодный металл, сцены с врачами в костюмах защиты, белые больничные подушечки («Неотложка», «Материалы по делу»). Хотя красные — кровяные — акценты то тут, то там, и овалы, нимбы, мандорлы и сияния для образов кажутся устойчивыми приемами. Здесь есть и другие интересные формальные находки: мобильные арт-объекты, которые могут временно «украсить» любое пространство, а потом уйти («Постоять и уйти»), статичный кинофильм о путешествии вдоль берега реки («Дикий, дикий пляж») с крокодилами и куклами Барби, арт-объект из
Временами здесь довольно неуютно, как в
Вы, наверное, уже поняли, что я про всë искусство рассказываю одинаково: как про опыт освобождения. И после выставки Трокель уходишь, конечно, окрылëнной (хотя кто бы мог подумать, что «сухой» концептуализм может окрылять?). Один из основных еë образов — это моль, существо с крылышками, но крайне неромантичное, некрасивое и бесполезное, даже вредное и разрушительное. В немецком языке, как мне говорит словарь, die Motte означает и моль, и мотылька, и легкомысленную женщину, и даже придурь, причуду, каприз. Можно сказать, что это исчерпывающее описание Розмари и еë искусства. Еë трикотажные картины с выеденными молью дырками (словно небо со звездами) — наверное, одни из самых известных еë работ (вместе с работой «Дом для свиней и людей» для documenta X, сделанной совместно с Карстеном Хеллером, где посетители выставки — «жители» — наблюдали за свиньями на второй половине их общего дома). Художница — как моль, не создающая произведения (еë трикотажные картины связаны машиной), а прогрызающая ходы в мире вокруг.
Выставка начинается с серии видео 1990-х годов, задающих тон всей выставке. Здесь мы сталкиваемся с опрокидыванием ожиданий как от искусства, так и от женщины, художницы. В работе «Мистер Сан» Трокель снимает «эротическое» видео, имитирующее кинематографические приëмы, при помощи которых снимаются какие-нибудь типичные сцены мужского вожделеющего смотрения, например, на красотку, раздевающуюся на пляже. Только у Трокель в качестве такого эротического объекта показана кухонная плита (мистер Сан), а в качестве смотрящей подразумевается женщина. В видео «Пауза» в комнату входит сама Трокель (Прим. авт. — позже мне подсказали, что это была всë же актриса) в
Эта выставка была интересна ещë тем, что она была собрана из работ, находящихся в собрании ifa (Institut Für Auslandsbeziehungen), и наряду с работами, которыми сложно не впечатлиться (например, среди них — машина, пишущая картины кисточками из волос известных художниц и художников («Без названия», 1990); видео, запечатлевшее первый и единственный запуск этой машины, называется «По ту сторону принципа удовольствия»), было представлено довольно много рисунков из его коллекции. Некоторые со свойственным Трокель юмором обыгрывают буквальное совпадение (такова работа «ББ»: портреты Бертольда Брехта и Брижит Бардо, сливающиеся в единое изображение) или незначительное происшествие (работ с именами известных художников 4 штуки, а портретов рядом с ними только три, — кто остался без образа?), и в этом плане вполне концептуальны. Но на выставке было довольно много рисунков, как мне кажется, довольно «уязвимых» в своей необязательности и непритязательности (маки, зайчики и пр.). Среди них мой фаворит — портрет со взрывающимся носом. Он притягателен как раз этой лëгкостью, самоиронией и отсутствием пафоса: художник настолько свободен, насколько он может позволить себе быть свободным.
Выставку Маяны Насыбулловой в ЦК19 я прочла как историю о художнице, подошедшей к некоему переломному моменту на своëм творческом пути. Такому прочтению способствуют и название «Фаза: переход», и выставка 2020 года «Навыки копирования» (ВДНХ), где, помимо гипсовых слепков тел (с атрибутами современности — спиннерами и смартфонами, — из которых прорастали деревья, работы из той же серии, что и те, что были представлены на этой выставке в ЦК19), была показана и куча гипсовых отливок с Путиными, Сталиными и героями поп-культуры, слепленных в нечто неразличимое. Этот жест воспринимался как прощание со своим скульптурным методом: ироническим копированием и преобразованием массовых образов. Потом в соцсетях Маяны стали появляться графические работы с пугающими лицами. Всë это наводило на мысли о том, что зрителей ждëт какой-то резкий поворот.
Я начала просмотр выставки «Фаза: переход» с дальнего зала, где как раз располагались более ранние гипсовые работы и фильм, демонстрирующий процесс их создания: с человеческого тела снимается силиконовая форма, которая затем заливается гипсом. Помимо очевидных противопоставлений (абстрактное, словно из глянцевого журнала, тело модели и живое, реальное тело художницы, которое она пытается скрыть чужими формами — отливками, снятыми с чужих тел), в этом фильме мы можем увидеть ещë и линию противостояния художника и его метода. Искусство как жизнь и сковывающие его мëртвые формы, мëртвые образы. Тем не менее в самом фильме нет ни выхода, ни надежды на выход: сам фильм настолько же «профессионально-гламурно» красив, как и безголовая модель, и заканчивается не взломом этой спектакулярной логики, а созерцанием себя в кривом зеркале водоëма. Размещëнные в этом зале гипсовые тела подчëркивают эту заворожëнность: красивые, но пугающе мëртвые, с несколько дидактическим упрëком, vanitas с ножами и смартфонами. После выставки Маяны «Назло Родине» с тюремными татуировками бросается в глаза и «блатная» эстетика некоторых образов: обнимающиеся тела с вонзëнными в спину ножами, шеренга спин со скрещëнными за спиной руками. Однако, в отличие от той выставки, здесь эти образы вписаны в стерильную выхолощенную образность «белого куба». То же мы видим и в фильме: место настоящей мастерской художницы занимает абстрактное белое пространство с типичными белыми постаментами.
Второй зал заполнен экспрессивными автопортретами и улыбающимися «Момо», альтер-эго художницы, говорящими нам: «Я всегда всем улыбаюсь». Выглядят они как перерисованные фотографии из Instagram, где улыбающуюся Маяну на фоне своих друзей обработали момо-фильтром. Когда видишь эти работы вживую, то становится понятно (это трудно передается на фотографиях), что в них нет ни отчаяния, ни
Звуковая инсталляция в центре зала (как и звуковое сопровождение видео), казалось бы, вырывается из этой логики: уход от внешней образности к звуку, от предзаданных форм — к бесформенности. Но и здесь Маяна остаëтся трудолюбивым и ответственным автором, приглашая к производству «профессионалов», работающих со звуком — Егора Клочихина, Dyad and the Sleepers Club и Митю Главанакова, — не решаясь отдаться этой авантюре без поддержки, рискнуть и побыть дилетантом. Большой графический лист со слепыми (они, в отличие от слепых Брейгеля, идут не вперëд, а назад) при таком прочтении выставки не кажется уже ни политическим высказыванием, ни морализаторством по поводу (чего? человечества? поколения? искусства?). Он скорее констатирует продолжающийся поиск: незрячий художник, поддерживаемый коллегами, пытается нащупать свой путь. Обращение к звуку, видеоарту, перформансу — всë это представляет возможные направления в плане используемых медиа, но в плане смысла выставка длит состояние подвешенности, неопределëнности. Переход всë ещë не совершëн, и остаëтся только гадать, куда он приведëт.
Выставка была задумана как своеобразная мистификация, поэтому и размышления о ней сразу встраиваются в некое конспирологическое русло: я могу поделиться лишь своими домыслами, возникшими в поле всеобщей неясности. Назовëм это «конспирологическим искусствоведением». Как сказано в анонсе, над выставкой в составе архивной группы работали художник Митя Главанаков и кураторка Валерия Новицкая, оба не так давно переехавшие из Томска в
На той выставке 2019 года была в том числе представлена работа Мити Главанакова «Воззвание к томскому червю». Это видео, в котором под заунывную игру аккордеона художник зовëт томского червя на фоне какой-то мокрой грязи. В описании к работе он определяет червя как древнюю скрытую силу демонического происхождения, которая ответственна за все беды, начиная с пермского вымирания и заканчивая плохими дорогами в Томске. В общем, такой немножечко Лавкрафт в реалиях сибирских ебеней.
Часть выставки, которая имеет отношение к реальной художественной жизни Томска, — это рисунки и рукописи из архива музыкальной группы «Секта Феникса». С томским червëм этот архив связан, во-первых, рисунком червя, а
Сами рисунки и тексты выглядят довольно привычно для определëнного рода музыкальной тусовки: мистика, готика, оккультизм, сатанизм. В истории «Секты Феникса» на сайте vovne.ru можно найти упоминание о том, что в 2000-х «среди публики распространялся манифест „Смятение Откровения“, в риторике которого („дело Конца Света есть дело каждого“) можно было при желании увидеть отсылки к сатанизму и даже к фашизму (упоминание свастики, ассоциирующейся известно с чем)», написанный, судя по всему, Максом Евстроповым, художником и в то время студентом философского факультета ТГУ. Манифест распространялся среди студентов, вылилось это всë в «лекцию о вреде тоталитарных сект» и вызов Евстропова на ковер: «…по слухам, поводом для тревоги стало граффити „СФ“ [„Секты Феникса“] на стене общежития: кому-то показалось, будто бы надпись выполнена кровью…» В последующие годы тусовка вокруг экспериментальной музыки в Сибири росла, возникали новые группы, образовалось сообщество и лейбл «Акт-продукт», проводились фестивали и т. д. А теперь, собственно, конспирология. В одной из своих рецензий 2013 года Александр Маркварт, музыкант из этого круга, пишет про очередной релиз такими словами: «В целом композиции напоминают такую большую и длинную волну, в данном случае по аналогии с гигантским червëм, который то находится „глубоко“ под землëй, когда ты можешь почувствовать его в большей степени именно нутром, то вырывается на поверхность и становится зримым. <…> Теперь что каcается звука. Как я уже писал выше (волна-червь), происходит достаточно каноническая игра между очень высокими и очень низкими тембрами, перетекание, вымещение и разложение. Данные приëмы вообще характерны для электроакустики».
Идея всей выставки строится вокруг образа червя, который большую часть времени скрыт под землëй, однако иногда — в моменты катаклизмов (революция, черносотенные еврейские погромы, различные аномалии) — вырывается наружу. Возможно, червь-волна как название приëма в музыке был распространëнным, общеизвестным сленгом этой музыкальной тусовки, и так стал известен Главанакову.
Идея червя оказывается обëрнута в рамках выставки в искусствоведческую теоретическую конструкцию о гипотетическом существовании «чëрных концептуалистов», через оптику которых можно пересмотреть проекты Главанакова, деятельность «Секты Феникса» и реально существовавшего Института аномальных явлений. И здесь вспоминается концепция Алоиза Ригля о kunstwollen, художественной воле, которая скрыто движет искусством через время. Этакий червь, прорывающийся в художественных явлениях. Задачей истории искусства тогда станет уловить характер, направление и ритмы движения этого «червя искусства», и тогда мы сможем предугадывать искусство будущего, восстанавливать искусство прошлого, свидетельства о котором практически утеряны (уловив общий закон развития, мы можем дедуктивно выводить и частные проявления этого закона), и выдумывать то искусство, которое должно было случиться согласно логике движения этой силы.
Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here