Эссе, написанное в рамках курса Сергея Зенкина «Идея авторства в современную эпоху»

Позицию переводчика отличает неустойчивость. Он играет роль медиума, проводника между как минимум двумя языками, культурами и эпохами, чей путь от текста-источника к тексту-цели пролегает через насыщенное интертекстуальное поле. Перемещаясь в пространстве между двумя текстами (стоит отметить с самого начала, что текст-источник и текст-цель не могут быть тождественны друг другу), переводчики берут на себя призрачную и не совсем понятную, но почти авторскую роль. Однако можно ли считать переводчика автором текста, который он создает, опираясь на иноязычный оригинал? Или же переводчик — это всего лишь автомат, линза, единственный критерий качества которой — прозрачность? Этот вопрос видится относительно ясным в правовом поле: переводчику принадлежат права на созданный им вторичный текст, а формальным выражением этих прав можно считать указание имени или псевдонима переводчика при издании текста. Однако в социальном и лингвистическом преломлениях авторство переводчиков видится спорной и потенциально продуктивной темой, чем и объясняется мотивация к написанию данного эссе.

«Переводчик должен быть как стекло, такое прозрачное, что его не видно», — писал Н. В. Гоголь. Пусть требование прозрачности видится логичным и адекватным целям перевода, все же в истории встречаются многочисленные примеры того, как переводчики намеренно затемняли и окрашивали линзы, через которые читатель смотрит на текст, превращаясь из чистого стекла в подобие калейдоскопа. Краткость жанра эссе не позволяет мне привести множество детальных описаний, поэтому я приведу лишь несколько подобных случаев. Особенной «непрозрачностью» отличался средневековый перевод, осуществляя который переводчики могли искажать текст античного источника (например, христианизируя те или иные сюжеты) или даже дописывать произведение за автора-современника (так часто происходило с рыцарскими романами). Техника перевода была больше похожа на редакторское переложение, пересборку текстов в соответствии с ожиданиями публики и общественно-религиозными нормами. Переводчики могли также исправлять ошибки или вычеркивать неинтересные, по их мнению, места, и такая практика, вероятно, не вызывала недовольства ни у (довольно немногочисленной) читательской публики, ни у авторов. Переводчики Средневековья и Нового времени, на мой взгляд, не обладали полнотой авторского культурного права и не занимали позицию авторов, хоть их практики и дублируют, словно тень или призрак, деятельность автора. С укреплением позиции автора и расширением его юридических и культурных прав ситуация постепенно меняется: к XIX веку за переводчиком окончательно закрепляется функция точной передачи данных и художественных образов, хоть иногда он и может позволить себе некоторую вольность, при условии, что выдерживает священный баланс entre oser et doser.

Вступая в XX век, переводчик уже не обладает той свободой и широким спектром практик, который был у его средневековых коллег, и находится в позиции, далекой от авторской. Он больше похож на инструмент, аппарат для создания текста, и часто бывает обвинен в «предательстве» (traduttore превращается в traditore) и порождении «неверных красавиц», belles infidèles, то есть эстетически значимых, но искажающих смысл текста образов. Однако ко второй половине XX века позиция самого автора теряет устойчивость: Жак Деррида предлагает концепцию деконструкции, в рамках которой текст может быть пересобран и прочитан вне связи с интенцией автора, а Ролан Барт объявляет о «смерти» автора как определяющей смысловой инстанции, с опорой на которую ранее интерпретировались тексты. В смысловом поле текст ускользает от автора, и последнему все сложнее контролировать толкования, переложения и адаптации своего произведения, несмотря на юридическую защищенность правом. В ситуации, когда поиск единственно верного (заложенного автором) смысла не имеет значения, задача точной перекодировки произведения на другой язык также становится проблемной. Но как эти философские открытия повлияли на практику переводчиков?

Чтобы проследить это влияние, необходимо обратиться к изменениям в подходе к литературному творчеству. Дерридианская концепция повлияла на множество социальных и политических течений, не обойдя стороной и феминизм. И если в рамках марксизма деконструкцию можно сравнить с демистификацией, то для феминистского движения она становится дискурсом и одновременно методом дешифровки, подсвечивания и устранения языковых и культурных проявлений гендерного неравенства, иными словами, той же демистификацией, чей объект критики — сексизм и патриархальный уклад в обществе. Используя метод деконструкции, авторки-феминистки в 1970-х и 1980-х годах создают множество художественных текстов, в которых вскрывают гендерное неравенство и его выражение в языке посредством лингвистических и художественных экспериментов. Полемизируя с идеей Барта о смерти автора, феминистки второй волны рассматривают женское письмо как пространство новой агентности и, требующее активного авторского вмешательства и субверсивной творческой деятельности. Именно в этом контексте возникает феминистская теория перевода.

Феминистская теория перевода опирается одновременно на критический подход к функции переводчика как медиума, не обладающего правом на авторские практики, второстепенного участника культурного процесса (здесь теоретики проводят параллель с устройством патриархального общества: как и переводчики по отношению к авторам, женщины вторичны по отношению к мужчинам), но также на постмодернистский метод деконструкции, позволяющий не только автору, но и переводчику пересобирать и переписывать текст. В некотором смысле, теоретики феминистского перевода пытались перекодировать отношения между автором и переводчиком, превратив их из отношений доминирования или состязания в гармоничное сотрудничество, то есть соавторство. Пример такого соавторства приводит в своем эссе одна из важнейших переводчиц и теоретиков феминистского перевода Луиза фон Флотов: так, работая над создание французской версии романа Лиз Говин «Письма другой», переводчица Сюзан де Лотбиньер-Арвуд добавляла обширные комментарии и правки к тексту с согласия писательницы, таким образом создавая лингвистически-субверсивный эксперимент, целью которого становится не английский (язык текста-источника), а французский (язык текста-цели). Подход Лотбиньер-Арвуд подвергся критике журналистов и переводчиков, однако он наглядно демонстрирует то, о чем фон Флотов пишет далее: «… переводчица-феминистка, следуя примеру феминисток-писательниц, которых она переводит, позволяет себе сделать свою работу видимой, обсуждать [в тексте] творческий процесс, в котором она участвует, вступать в сговор и соревноваться с автор (к)ами, которых она переводит». Итак, феминистская теория перевода модифицирует отношения переводчика как с автором, так и с текстом-источником, наделяя его расширенным набором прав, а в предельной реализации данной теории позволяет переводчику работать наравне с автором, создавая свой собственный текст. Но какими приемами пользовались переводчицы-феминистки для коллаборации с писательницами? Луиз фон Флотов выделяет три основных переводческих стратегии:

1. Дополнение текста (supplementing). Так как феминистский перевод подразумевает не просто перекодировку отчета о деконструкции языка-источника на язык-цель, но создание новой ситуации деконструкции внутри самого языка текста-цели, иногда переводчикам приходится дополнить его новыми деталями и слоями смысла. Если необходимого смыслового сдвига нельзя достигнуть в рамках эквивалентной фразы, то переводчику дано право на создание этого сдвига в другом месте текста или посредством иного образа. К примеру, фраза из романа Луки Берсианик L’Euguélionne, относящаяся к запрету абортов: «Le ou la coupable doit être punie» превращается в английском переводе Говарда Скотта в: «The guilty one must be punished, whether she is a man or a woman». Таким образом, гендерный конфликт, составляющий ядро высказывания и выраженный финальной «e» в слове «punie», пересобирается переводчиком посредством дополнительных лексических средств.

2. Создание предисловия и сносок (prefacing and footnoting). Еще одной техникой не только расширения смысла текста, но и обозначения присутствия переводчика, становится написание предисловия и сопровождение текста сносками, в которых он не только дополняет текст информацией, но и анализирует процесс своей работы, интерпретирует текст-источник. Фон Флотов называет создание предисловия и сносок одним из самых сильных приемов «заговора» переводчика и автора. В предисловии переводчик имеет возможность «обнажить прием», то есть на глазах у читателя пересобрать переведенный текст, подробно описав процесс работы с ним. Говоря о своей работе с текстом, переводчик утверждается в квази-авторской позиции создателя и становится далек от автомата, подобного современным алгоритмам машинного перевода. Сноски также часто играют роль интертекстуальных интенсификаторов: переводчицы-феминистки активно выявляли связи между текстами, обнаруживая в тексте-источнике цитаты и реминисценции, которые выделяли и указывали их источник.

3. Захват (hijacking). Данный термин взят фон Флотов из критической заметки о процитированном выше переводе Лотбиньер-Арвуд: по словам журналиста, она «захватила» текст, навязывая читателю свое присутствие многочисленными заметками и анализом внутри самого романа. Переводчица осознанно «феминизировала» текст, руководствуясь политической целью: «Лиз Говин — феминистка, и я тоже. Но я — не она. Она пишет в нейтрально-мужском роде. Моя переводческая деятельность — это политическое действие, направленное на то, чтобы язык говорил о женщинах. Поэтому мое имя на этом переводе значит, что в этом переводе были использованы все возможные стратегии, чтобы сделать женский опыт видимым в языке». Таким образом, техника захвата — это радикальное сближение переводчика и автора, в котором первый рискует заменить последнего.

Представленные выше стратегии демонстрируют, как в рамках феминистской теории перевода позиции автора и переводчика сближаются до взаимозаменяемости и каким образов переводчик приобретает дополнительную агентность, позволяющую ему заявить о создаваемом переводе не как о копии, но как об оригинале. Безусловно, данная теория вызывает множество вопросов и критических оценок: к примеру, имеет ли право переводчик «захватить» текст без согласия автора? Нуждается ли читатель в присутствии переводчика? Чем «феминизация» текста отличается от политической цензуры? Думается, что, именно благодаря своему субверсивному характеру, феминистская теория перевода продолжит быть поводом как для теоретических дискуссий и научных работ, так и практических открытий переводчиков, исследующих неопределенную зону авторства, пролегающую между текстом-источником и текстом-целью.