Тема голландских художников, массово мигрировавших в Лондон во второй половине XVII — первом десятилетии XVIII веков, — особая в истории изобразительного искусства. «Город, у которого всегда найдутся деньги на достойную поддержку искусства» — надеялись художники в данный период, по словам их биографа Якоба Вейермана, покидая Родину. Судьба их сложилась по-разному, кто-то полностью подчинил свое творчество вкусам английской публики, меньшинство — среди них Эгберт ван Хемскерк Старший — остались верны своей теме

Экономическая депрессия, наступившая в Голландии в результате острой борьбы с Англией за гегемонию на море, снизила покупательную способность большинства населения до такой степени, что спрос на картины практически исчез. Золотой век невиданного расцвета живописи во всех больших и малых городах, особенно на западе страны, обеспечивший множество творческих и технических нововведений, прославивших голландское искусство, сменился почти полным его упадком. Работу могли продолжать только гении, вроде Вермеера и де Хоха, да несколько портретистов.

Начиная с 1660 года, пульс экономической жизни Европы постепенно переместился из Голландии в Великобританию. В результате сотни голландских художников потянулись в Лондон и его пригороды в поисках новых клиентов. Историки британского искусства в целом признают, что это играло огромную роль в развитии местной школы живописи в течение всего XVIII века.

История искусства сохранила обширные сведения о голландских художниках-портретистах, работавших для двора и высшей аристократии, но большинство мигрантов, направившихся в Англию в поисках лучшей жизни, остались в тени, хотя именно они познакомили англичан с новыми для них жанрами живописи: натюрмортом, пейзажем, морской и пехотной баталией, жанровыми сценами и т.д. Одни мастера легко адаптировались ко вкусам английской публики, несколько видоизменяя те произведения, что находили спрос дома, другие — развивали совершенно новые жанры. В библиотеке Британского музея хранится комплект из 132 английских аукционных каталогов 1680-х годов, дающий обширные сведения о художественном рынке Англии того периода. Ключевыми источниками являются и жизнеописания художников, созданные биографами Арнольдом Хоубракеном, Якобом Вейерманом и Яном ван Гулом, все они в начале XVIII века провели значительное время в Лондоне и были непосредственными свидетелями художественной жизни, которая в Англии значительно отличалась от континентальной.

После того, как Генрих в 1534 году объявил себя главой церкви Англии, в храмах были запрещены всякие украшения, включая картины, и художники потеряли своего самого важного покровителя и заказчика. Остался только спрос на картины от двора и аристократии, удовлетворяемый в основном портретистами. Реформация настолько сократила сообщество мастеров кисти, что исчезла та художественная среда, благодаря которой и появляются авторы шедевров. Это привело к тому, что талантливые приезжие художники имели безусловное преимущество перед своими английскими собратьями, и вскоре они заняли место ведущих портретистов у аристократии и сменявших друг друга монархов.

Другим ключевым событием, препятствовавшим развитию изобразительного искусства, были гражданские войны 1640-50-х годов, ослабление в 1641 году власти Карла I, что после его казни в 1649 году привело к провозглашению республики, верховная власть в которой принадлежала однопалатному парламенту. Реформа церкви была отменена, многие эмигранты вернулись домой, растущее влияние пуритан не способствовало популярности художественного творчества. Итак, когда в Голландии наступил Золотой век искусства, в Великобритании наблюдался почти полный его упадок. 1660 год можно считать поворотным в истории как британского, так и голландского искусства, в 1719 году Хоубракен писал, что искусство в Нидерландах «никогда не было так красиво, как в период с 1580 по 1660 год».

После реставрации монархии и возвращения в 1660 году на трон сына казненного короля Карла — Карла II — Великобритания претерпела серьезные изменения. Была реформирована экономика, британцы становились все могущественнее в сфере морской торговли, что сказалось на имущественном состоянии всех слоев общества. Этот беспрецедентный рост благосостояния был сопоставим с событиями, произошедшими в Нидерландах в конце XVI века, когда cеверо-западная часть страны вышла из–под влияния Антверпена.

По мере того, как лондонский арт-рынок бурно рос, спрос на картины в голландских городах резко снижался. Первый «отряд» голландских художников пересек Северное море уже в 1660-х годах, рассчитывая на активный спрос на портретную живопись при дворе короля, но массовая миграция началась только после 1672 года: Франция и Великобритания объединили свои силы, разразилась Третья англо-голландская война на море, а французские войска вторглись в Голландию, оккупировав значительные зоны. Тяжелая экономическая ситуация привела к краху и без того ослабленного арт-рынка. Карл использовал эту ситуацию как возможность пригласить голландцев поселиться в его королевстве, их знания и навыки были более чем желанными. Королевская декларация от июня 1672 года гласила, что все жители Голландии, не зависимо от звания, профессии и состояния приглашаются в плавание по Северному морю «вместе с их семьями и имуществом».

Король предложил мигрантам натурализацию и свободу вероисповедания и даже пообещал организовать конвои, чтобы обеспечить безопасный проход по морю. В числе тех, кто быстрее других воспользовался предложением и уехал в Англию, — отец и сын ван де Вельде. Экономическая причина их отъезда подтверждается письмом 1674 года арт-агента Питера Блау кардиналу Леопольдо да Медичи, где говорится, что он недавно столкнулся с Виллемом ван де Вельде Старшим на улице в Амстердаме, вернувшимся, чтобы забрать свою жену. Ван де Вельде сразу поступил на службу к Карлу, жил при дворе и, согласно сохранившемуся контракту, ему выплачивалось 100 фунтов стерлингов в год. Блау сообщает кардиналу, что не поверил бы в историю ван де Вельде, если бы тот не был «одет в камзол самого тонкого сукна и богатый парик». Виллему ван де Вельде действительно очень повезло, его щедрый контракт означал, что ему незачем было пытать счастья на лондонском арт-рынке, поэтому он сказал Блау, что «не знает, интересовались ли англичане его картинами в других жанрах», поскольку он работал только на короля и его брата, герцога Йорка.

Однако подавляющее большинство голландских художников не могли работать в Англии так, как это было в Нидерландах. Во время Золотого века картины в самом широком диапазоне жанров и в разных ценовых категориях покупали и самые богатые члены общества, и люди более скромного достатка. Художники прежде всего делали картины для низового сегмента рынка, который с начала XVII века становился все более не зависимым, и привыкли производить множество картин в расчете на неопределенный спрос. Этими произведениями торговали посредники на аукционах и ежегодных ярмарках. Подобная ситуация возникла в Англии только в 1680-х годах, поэтому довольно долго художники полагались на заказы и продажи в собственных мастерских. Аукционы проводились редко и были рассчитаны в основном на элиту. Одним из немногих источников, дающим представление о том, как выживали голландские художники-мигранты, далекие от придворных кругов, является дневник Сэмюэля Пеписа (1633–1703), секретаря Адмиралтейства и члена парламента. 11 апреля 1669 года он описал встречу с «голландцем, недавно приехавшим, неким Evarelst». Этот голландец, Симон Верелст (1644–1717) пригласил Пеписа к себе на квартиру, где показал ему один из своих натюрмортов. Пепис сказал, что то, что он увидел, было «самым лучшим, что я когда-либо видел, я думаю, в моей жизни". Особенно его впечатлила реалистичность капель росы на листьях цветов, он «был вынужден, снова и снова напрягать всю свою зоркость, чтобы понять, обманули меня мои глаза или нет».

Голландские художники поначалу полагались в первую очередь на частное покровительство такого рода и на студии. Только примерно с 1680 года они получили возможность продавать свои работы через арт-дилеров и на аукционах. 132 аукционных каталога Британской библиотеки предоставляют очень ценную информацию об этом периоде, а также документально фиксируют участие в них голландских художников. Как можно понять, самыми продуктивными были 30 живописцев, специализирующихся почти на всех мыслимых жанрах — от пейзажа до натюрморта, от жанра и марины — к охотничьим сценам и военным баталиям. Впечатляет и число создаваемых ими работ, такие мастера, как Абрахам Хондиус, Симон Верелст и ван де Вельде Младший, например, значились авторами более чем 200 картин каждый, в то время как за Эгбертом ван Хемскерком числилось более 800 произведений, а всего в каталогах приведены фамилии 3652 художников-мигрантов из Голландии.

Эгберт Ясперс ван Хемскерк I (Старший) (1634 — 1704) родился в Харлеме в семье врача Яспера Ясперса ван Хемскерка и его жены Маритге Янсдр ван Стрален. После смерти мужа Маритге вышла замуж за арт-дилера Дехана Виньена, отца пейзажиста Яна Вийнанца (1632-1684), это произошло в 1651 году. Эгберт стал членом харлемской гильдии Святого Луки в 1646 году, а его учителем был сам Питер де Греббер. Биографы Хемскерка считают, что 1646 год указан ошибочно, скорее всего, это был 1664 год, то же произошло с Эвертом Кольером (1642-1708) и Эвертом Аудендейком (1650–1695). До 1663 года жил в Гааге, в 1665 году перебрался в Амстердам.

Произведения ван Хемскерка — это обычно изображения современников, завсегдатаев кабачков и таверн, решенные в сатирической форме. В начале 1680-х годов художник переехал в Лондон, где продолжал развивать свою тему. Его сатирические изображения действительности вызывали недовольство короля Карла II, но зато он стал одним из любимых художников британского политика Уильяма Картрайта (1634-1676), купившего не менее 13 его сатирических жанровых сцен. Они были описаны в инвентаре как «предметы декора», имели золотые рамы и вероятно, находились вместе в небольшой отдельной комнате в Картрайтс-house. Большинство из них стоили около фунта, только три были оценены в 6, 10 и 15 фунтов стерлингов (для сравнения, 2 фунта зарабатывали актеры за два или три дня работы, столько стоил новый предмет одежды). Картрайт также имел несколько анонимных небольших пейзажей и натюрмортов, что стоило ему всего несколько шиллингов. Другими словами, картины, которые Картрайт купил, и которые предлагались на большинстве лондонских аукционов, были относительно дешевыми.

Равнодушный к суждениям представителей своего круга, Уильям Картрайт собирал сатирические жанровые сцены ван Хемскерка, которые больше всего нравились невзыскательной публике с чувством юмора. Это мнение подтвердил голландский коллега Хемскерка и его биограф Якоб Вейерман, писавший, что картины ван Хемскерка — сцены пирушек в гостиницах, драк в борделях и т.д., продаваемые как горячие пирожки, были «востребованы поклонниками искусства самого низкого ранга». Он добавил, что в Лондоне находили поддержку работы ван Хемскерка, которые даже он сам считал вульгарными.

Популярность картин ван Хемскерка подтверждает частота, с которой они упоминаются в 109 из 132 каталогов, в совокупности, повторим, ему приписано 833 картины, так что его мастерская, должно быть, была похожа на мануфактуру.

Типичные герои ван Хемскерка изображены на картине, где в сумрачном трактире курит и пьет группа крестьян. За столом на переднем плане мужчина, одетый в некогда приличный, а теперь обветшавший костюм, видимо, представитель «городского дна», держит за руку служанку, которая стоит перед ним со стаканом в руке. Двое других мужчин явно забавляются начинающимся флиртом, тот, что ближе к зрителю, курит трубку с длинным чубуком и хитро щурится. Котелок с едой на полу, нечистое полотенце, трое крестьян на заднем плане с понимающими ухмылками на грубых лицах, все свидетельствует о нестрогих нравах этого заведения. И как точен художник, сумевший в такой маленькой работе дать широкую панораму жизни социальных низов.

Традиционный объект сатиры в XVII столетии — брадобреи и врачи, к которым относились как к шарлатанам, выманивающим деньги у простого люда. Вплоть до середины XVI века парикмахерам и цирюльникам разрешалось заниматься также хирургией и зубоврачебной практикой. Хотя в Голландии был введен запрет на совмещение этих профессий, видимо, его не воспринимали серьезно. Помещение рыбного, судя по подвешенной к потолку рыбе, переполнено людьми: на переднем плане врач (брадобрей?) обрабатывает рваную рану на щеке хорошо погулявшего накануне парня, рядом женщина самостоятельно перевязывает свою поврежденную руку, на скамейке расположились калеки или попрошайки, имитирующие убогих. За ширмой у окна пациенту вырывают зуб. Очаровательна и очень достоверна девочка в переднике на первом плане слева, застывшая в ужасе от вида ран и крови и не способная справиться с любопытством.

Закономерно, что язвительно-грубоватому Хемскерку не находилось места в коллекциях знати, при том, что даже самые богатые собиратели не гнушались дешевой продукцией. Возможно, рост интереса к живописи в этот период следует отнести не только к росту благосостояния в целом, но еще более к строительному буму, который достиг своего апогея в 1680-х гг. Растущая экономика привлекала в Лондон все больше и больше людей из других мест королевства и из–за границы, и росла потребность в новом жилье, а тут еще великий лондонский пожар 1666 года. Именно после него возникли такие районы, как Сент-Джеймс, Сохо, Блумсбери и Мейфэр, объединились Сити и Вестминстер. С ростом числа новых домов и экономики не по дням, а по часам требовалось все больше украшений для интерьера, к тому же армия счастливых обладателей недвижимости желала увековечить свою недавно приобретенную собственность для потомков. Расширение Лондона было главным образом делом нескольких спекулянтов, которые брали ссуды на покупку земли, строили дома и продавали или сдавали их в аренду по огромной цене.

Факт, что аукционы привлекали и элитарную публику, подтверждает их территориальное и временное чередование. Джон Буллорд, например, проводил аукционы в Вестминстерском дворце, надеясь привлечь внимание членов Палаты лордов, Палаты общин и других привилегированных лиц, работавших там. Его аукционная деятельность совпадала с парламентским календарем, прекращаясь в периоды, когда члены обеих палат уезжали в свои загородные поместья.

При этом элита, которая, как принято считать, коллекционировала «высокое искусство» лучших континентальных художников, так же, как и простолюдины, покупала образцы, как сказали бы теперь, массового искусства. Средний лондонский аукцион обслуживал всех, и любой, кто был в состоянии украсить интерьер своего жилища, мог пойти и посмотреть, есть ли для него что-нибудь подходящее. Удивительно, но в аукционных каталогах регулярно обращается внимание публики на декоративные особенности предлагаемых работ. Например, картина сопровождается припиской «Это не для украшения домов», «Полезная штука для украшения лестницы», дымохода и т.д. И, судя по источникам, часто это были работы голландских художников.

Судя по репродукциям в базах данных Нидерландского института истории искусств имена художников, упомянутые в каталогах Британской библиотеки, такие как Хондиус, Верельст, ван Хемскерк, ван де Вельде и Вик, довольно часто повторяются. Удачные находки, повторенные многажды раз, позволяли им быстро сделать большое число картин и продавать их дешевле, чем конкуренты, которые еще не выбрали, на чем специализироваться. Больше времени тратилось на картины для более богатых клиентов или заказные. Некоторые художники повторяли или копировали собственные работы или их части, предлагая много вариантов или идентичных версий к продаже.

Хороший пример такой практики можно найти в работе Эдварда Кольера (ок. 1640 — ок. 1709), эмигрировавшего из Лейдена в Лондон в мае 1693 года. Он в основном известен своими натюрмортами, где изображены стеллажи для писем и натюрморты с книгами, глобусами, музыкальными инструментами и письменные принадлежности. Картины, которые он сделал в Лондоне, существуют во многих идентичных версиях и вариантах с небольшими отличиями. Оказавшись за границей, он приспособил эти проекты к специфике британского рынка, изменив подписи к картинкам с голландского языка на английский.

Невысокая цена на произведения вынуждала художников ставить их создание на поток, варьируя во множестве удачные находки, к чему прибегал и Хемскерк: «Интерьер таверны с курильщиками» со «Сценой в таверне» объединяет тема свободных нравов социальных низов, а в произведении «Хамов кутеж и игральные карты» мы видим еще одного опустившегося горожанина, явно знававшего лучшие времена.

Одна из наиболее значительных композиций мастера, писавшего обыкновенно сцены с небольшим числом фигур — работа «Игорный дом», написанная скорее всего, в 1660-е годы, входила в собрание известного частного коллекционера Василия Щавинского. После октября 1917 года владельцем была передана на временное хранение в Эрмитаж, вскоре национализирована, а затем следы ее теряются.

Редкая плодовитость Хемскерка объясняется причинами экономического порядка, Якоб Вейерман (1677-1747), художник и биограф, даже прибегает к такому сравнению, как «художники на галерах», попавшие в зависимость к арт-дилерам, от которой было трудно освободиться. К их числу он относит и ван Хемскерка, и Верелста, и многих других. Иногда требовалась грубая сила извне, чтобы освободить «голодающего художника» от «кровожадного» дилера.

Объявление в «Почтальоне» от 16 апреля 1709 года показывает всю серьезность их противостояния. В нем дилер Генри Тернер объявил, что «Питер Кастельс — мастер цветочных натюрмортов, и Питер Тиллеманс — художник-баталист из Антверпена сбежали из мастерской, где их работа заключалась в копировании картин Тенирса и Бургиньона. Тернер предупреждает, что никто не должен давать им работу, и что любой, кто сообщит о них констеблю, получит вознаграждение в размере 5 фунтов. Не вызывает сомнения, что художники бежали, нарушив контракт из–за плохих условий труда и несправедливого деления доходов.

Дошедший до нашего времени контракт от октября 1714 года также составлен Тернером. Нотариальная запись в Амстердаме гласит, что художник Фридрих Хемелинг согласился отплыть в Англию. Тернер оплатит дорожные расходы художника, и после того, как они прибудут в пункт назначения, художник обязан написать и скопировать столько картин, сколько пожелает Тернер. Взамен ему были предложены «бесплатное проживание, питание и напиток» и гонорар в размере 70 гульденов в год.

Работая на дилера, художник понимал, как быстро он мог сделать себе имя на местном рынке. Ван Хемскерк, например, по прошествии времени преуспел и основал студию в Ковент-Гардене на улице Друри-Лейн, обрел расположение одного из наиболее значительных английских поэтов эпохи Реставрации и сатирика Джона Уилмота, 2-го графа Рочестера (1647–1680). Но не все иммигранты были столь талантливы и удачливы.

Живописные работы Хемскерка экспонируются сегодня в Рейксмюзеуме, Лувре, Государственном Эрмитаже, ГМИИ им. А.С. Пушкина и многих других. Располагает тремя работами Хемскерка и Большое собрание изящных искусств ASG, одна из которых по сюжету и колориту близка картине «Внешний вид дома голландского эля».

В Голландии, в XVII в связи с кризисом острота реальных социальных контрастов, экономическая база бедности стали особенно прочными. Обилие бездомных, массовый алкоголизм поражали всех, кто впервые попадал в эту страну. Однако искусство не было целиком и полностью сосредоточено на этих социальных язвах. Крестьянин первенствовал перед изгоями, хотя теперь он часто изображался не за работой, а во время развлечений.

Словно следуя манере фламандца Адриана Броувера, ван Хемскерк акцентирует внимание не на самой пристойной стороне быта, живописуя своеобразную сцену «развлечения» на постоялом дворе. Необустроенность территории, отсутствие какой-либо зелени, мрачные обветшавшие строения контрастируют с тем настроением, с которым люди обычно предаются пению, танцам и невинному флирту. Достаточно вольное обращение проезжающих господ с местными женщинами в сочетании с желанием крестьянина поскорее увести отсюда ребенка, что демонстрирует художник на заднем плане, не оставляют каких-либо сомнений в истинном характере совершаемого действа. Стойкая бедность заставляет мужчин терпеть происходящее, а возможно даже и подталкивать к нему своих жен, испытывая чувство острого стыда — два персонажа слева поглубже надвинули на глаза свои шляпы, а несколько мужчин спешно покидают постоялый двор. Наконец, полную расшифровку смысла сцены дает нам любезничающая парочка на переднем плане справа — рядом с ними полупустая бутыль — символ греха и пьянства, а желто-красное одеяние женщины свидетельствует о порочной любви.

Произведения Эгберта Хемскерка часто путают с работами его сына (1666/86-1740) — полного тезки, писавшего в духе своего отца.

Светлана Бородина

Источник: «Грубоватый» Хемскерк, идейный последователь Броувера