Это что-то вроде публичной записи в дневник, которую я размещаю на всеобщее обозрение, чтобы дать будущим всадникам червей языка представление о том, что такое речь поэта, настоящего. Речь поэта вещь хоть и не всегда важнее написанного стихотворения, но из-за своей эфемерности, спонтанности и «сиюминутности голоса», непременно, более драгоценная — как будто бы твоё богатство тебя увековечит (104:3), — говоря так.  

Это вторая часть расшифровок моих разговоров с Шамшадом-ака (первая находится здесь, а третья и, может быть, четвёртая будут после). Так вышло, что за 2.5 года нашей дружбы большая часть его произнесённых речей досталась мне и азиатскому ветру, где мы сидели — почти всегда в одном и том же месте, недалеко от его дома, в тени центральной алматинской улицы. Но где-то 40 минут его голосовых сообщений все ещё хранятся в нашем диалоге в вацапе, и мне показалось важным их расшифровать и выложить. Почему конкретно было сказано в прошлой части этих разговоров, а здесь я лишь задам контекст. Был март 2023-го года, я писал свой диплом, посвящённый поэтике Еганы Джаббаровой. Уже не помню, говорили ли мы с ним об этом до этого конкретного диалога (то есть, когда виделись лично в конце января 2023-го, 25-го числа), но мне нужен был совет от аль-муаллима. Я написал: «Шамшад-окя (с узбекского переводится как “дядя” или “старший брат”, но скорее это просто уважительное обращение к старшему), ассаламу алейкум! Как вы? Я пришел к вам за советом. Не как исследователь даже (хотя я пишу сейчас диплом про это всё), а просто не понимаю. Что для вас Низами или же сам этот (не его, понятно) образ Маджнуна. Кто он? Я всё пытаюсь понять, но для себя так и не знаю». Это было 20.00 по Алматы. В 20.22 по Алматы он отправил мне голосовое на 17 минут и 25 секунд. 

Как я написал в прошлой части, мне важно передать живую речь настолько, насколько это возможно, поэтому здесь есть намеренно оставленные тавтология и неправильность речи. 

Сердцевина восточной поэзии

Говорит Шамшад Абдуллаев:

Привет, Рамиль, здравствуйте! Неожиданно был получить от вас весточку. Нахожусь пока в Алмате, а вы, судя по всему, пишите мне из Петербурга.

Странный вопрос, касающийся Низами и Меджнуна. Да, он писал о Меджнуне и вообще был ориентиром для, скажем, Навои или Хосрова Дехлеви. Но я никогда не читал азербайджанских поэтов, в том числе и Насими, и Низами, и Физули — для меня они все одинаковы, поскольку представляют суфийскую поэзию, а она одинаковая. Она крайне редко выходила за рамки определенного мистического канона, скажем так, начиная от освященных традиций символов — роза, соловей, Меджнун, Лейли и так далее, и кончая определенной графикой написания, когда Аллах означал больше визионерскую сущность, чем повод для осмысления или для чувственной сопричастности этому феномену инаковости мира. Они были все одинаковы — суфийской поэты.

И Хафиз, и Навои, и Абдурахман Джами, и тот же Низами, и волшебный пантеистический Насими — вспомните последние стихи Насими о том, что он растворён в мире, что его жертвенность является подтверждением извечности всего живого. Советские культурологи или антропологи воспринимали эту строку, наряду с Джордано Бруно, как проявление внутреннего вызова, спиритуального вызова всему сугубо религиозному, погрязшему в мракобесии. На самом деле, все это не так. Это настоящий, конкретный, чувственный опыт, связанный с необходимостью выхода из определенных земных ограничений.

Но поскольку ваша вопрос касается с сугубо Низами, то я сразу вам отвечу — я никогда его не читал. У меня была его книга, но я не читал, мне было тоскливо, потому что переводили отвратительно — не только его, а вообще всех суфийских поэтов: всех восточных, ирано-персидских, ирано-таджикских поэтов, поэтов, писавших на тюрки, на фарси — средневековых, имеется в виду. Вот, допустим, после Фирдоуси, Дакики и Рудаки, где-то одиннадцатый век, примерно с этого периода (но Фирдоуси не подходит, он совершенно другой). Начиная с 11-го века и до 17-го, до Нишати, до Машраба — всё переводили одинаково. Лев Пеньковский, Державин, Семён Липкин одинаково брали какой-нибудь классный, клевый подстрочник и портили его. Научились там, как бы, повторять, бейт за бейтом, редиф и редиф, то есть, а, а, б, б, в, в, и так далее, г, г, д, д — одинаково переводили, и по этой причине невыносимо было их читать.

Немного уходил, так сказать, из этого стереотипного строя, Арсений Тарковский, когда он переводил аль-Маарри — арабских уже поэтов, не персидских, причём он переводил, опять-таки, с подстрочника. Они не переводили с языка на язык, с фарси на русский, допустим, причём это фарси не современный, а в фарси 15 века, 14, 13, 16 веков и так далее.

В общем, я никогда не читал Низами, он был мне не интересен в русском языке, но Навои пришлось. Неплохо перевел его Лев Пеньковский — я имею в виду не всю Хамсу, его Пятерицу, а "Фархад и Ширин".  Это знаменитая песнь пантюркизма, вы же помните, я сейчас по памяти могу процитировать — у меня здесь нет в Алмате этой книги, была когда-то в детстве и ранней юности в библиотеке моего отца. "Фархад и Ширин" — не просто одна отдельная поэма, а вся “Хамса”: и “Стена Искандера”, и “Смятение Праведных”, и “Лейли и Меджнун”, и “Фархад и Ширин”, и “Семь планет”, вся эта “Пятерица”, 5 поэм, в которой имеется определенная стройная структура. Так вот, я читал Навои, и он везде, везде, особенно в предисловии, предваряющей его поэмы, одну за другой, он везде упоминает Низами, а также Хосрова Дехлеви и Абдуррахмана Джами, то есть трех своих учителей, о которых он всегда помнил когда работал над Пятерицей.

Но Меджнун, сущность Меджнуна — наверное они все знали и как бы был такой молчаливый сговор между этими поэтами времён, скажем, Хусейна Байкара в Герате в общении с Навои, Абдуррахманом Джами и Кемаль-ад-Дином Бехзадом — я плохо знаю восточную поэзию. Точнее, она вошла в меня ещё в детстве и в ранней юности, поскольку родился я в такой семье, которая бесконечно цитирует восточных поэтов, и этот шаблон — он остался в моем сознании, и поэтому я искал чего-то другого. 

По сути, какая разница восточный или западный поэт, западный нигилизм или восточный мистицизм — я уже об этом когда-то написал, что это, на самом деле, ничто иное, как терминологический шантаж или лингвистический трюк.

Когда мой друг, Женя Олевский, перевел китайские вариации Эзры Паунда (блестяще он перевел, прочтите в интернете, и вы найдете — Евгений Олевский, недавно умерший, мой близкий друг, ташкентский друг, он входит нашу Ферганскую группу и входил), перевел Речную песнь Эзры Паунда, то я буквально почувствовал физически — а это очень важно, — что между Западом и Востоком никакой разницы нет, потому что их питает один и тот же мираж запредельного безмолвия. Причем эта фраза — она буквально была, как бы сказать… мне наговóрено, что ли, извне. И просто можно было бы её не искать, а так и есть, потому что когда вы изучаете восточную поэзию или западную поэзию, не ищите между ними различия.

Ищите наоборот — некую первооснову. Она заключается в следующем, мне кажется, применительно к Меджнуну. Меджнун — это, вы знаете, это некая трансформация докоранического поэта Имруулькайса⁽¹⁾, второе имя Меджнуна — Кайс. На самом деле — это троп, безусловно, это такая антропологическая метафора, это образ, который не претерпевает изменений, он остается одним и тем же, теряя, при этом, свою биографическую основу. То есть, мы можем его соотнести с Кайсом, Имруулькайсом, но, на самом деле, это Кайс другой — это извечный Кайс, это тот самый рыдающий дервиш, или юродивый, не от мира сего. Как написал, точнее, когда однажды написал Андре Мальро, а его процитировал Сэмюэл Беккет в своем романе "Мёрфи" в качестве эпиграфа: "Те, кто не от мира сего — им нетрудно найти своих", так что Меджнуну нетрудно найти своих, он везде найдет такого же Меджнуна. Кто такой Меджнун? И надо знать только эту сущность, эту сердцевину, восточной поэзии, чтобы больше к ней не возвращаться. Все эти бейты, все эти арузы (аруды), эти метрические, так сказать, деления, на долгие и краткие слоги — они интересны технически, вербально, музыкально и в плане темпо-ритмического транса, но, в основном, они одинаковые. Сущность заключается в следующем: Меджнун — влюблен. Это тот, кто влюблен, и любовь его делает сумасшествие, сумасшедшим, превращает его в одержимого. Это не просто эффект даймонизации, это сама природа вещей — если нет любви, то нет ничего. Меджнун тот, кто понял эту сущность, и он именно этим отличается от всех остальных людей, поэтому он пытается внушить своё безумие другим людям, менее безумным. В чём сущность его любви? Он любит несуществующее, и таким образом пытается реабилитировать несуществующее.

Это основной принципа поэзии — он любит несуществующее, не реальность, а бесплотность или призрачность этой реальности. Он любит не Лейли, а то, что скрыло Лейли. Эту силу, которая скрыла Лейли, то есть небытие — он влюблен в смерть, он влюблен в инаковость мира, он влюблен в инобытие. В противном случае это было бы неинтересно, тогда это не поэзия — ну и что, что какой-то там Меджнун полюбил Лейли. Да, Восток открыл Западу глаза на любовь как возможность смерти, то есть до, допустим, арабской мистической поэзии, Запад, в том числе и Данте, и все трубадуры, они не знали любви как смерти, образа любви как смерти. Потом приходят Лауры Петрарки, и эта любовь — это влияние Востока, как будто бы. На самом деле, мне кажется, античность знала — говорят, она не знала такой любви, любви, которая тебя убивает, и любви, когда ты хочешь быть убитым той силой, которую ты любишь. Мне кажется, это всё было, это есть даже в первобытной поэзии, это есть в Гильгамеше, по сути, этому посвящено всё. Всё, что связано со словесностью, с литературой.

Меджнун приходит в дом Лейли, и он не может войти — там всё открыто, двери открыты, калитка открыта, окна распахнуты. "Входи", "Не могу, не могу войти", — он не может войти в этот дом, хотя Лейли его ждет. Она в доме, она стоит у входной двери, она стоит у окна, и она его зовет, и её манящая фигура видна Меджнуну, но он не входит в этот дом, он плачет и уходит в пустыню, где встречает каким-то чудесным образом врачей, лекарей, и спрашивает, есть ли панацея, есть ли панацея от этой болезни, и они говорят, что нет, от этой болезни нет никаких лекарств, тебе предстоит исчезнуть, умереть, и он счастлив.

Когда приходит к нему Лейли, он ей говорит: "Уйди, ты мешаешь мне думать о Лейли", хотя он любит её. Позитивистское сознание не приняло бы такого восприятия мира, и не поняло бы — что это значит? На самом деле он не хочет её видеть, он не хочет её, хотя он любит её, но любит не Лейли, а смерть — саму сущность смерти, которая флюидно воздействует на него, и задача посредника, свидетеля, в том-то и заключается, чтобы передать эту флюидность через слово, через логос, через стихотворную вещественность и так далее.

В этом суть восточной поэзии той самой до-мусульманской, и прото-мусульманской, и суфийской, которая возникла в пику канону, мусульманскому, хотя и пользовалась терминами сугубо исламскими, идущими от Сунны, от хадисов и так далее, от самого Корана. Но, повторяю, я далеко от восточной поэзии, она меня постойку-поскоку как бы касается, потому что спонтанно всё это всегда рядом, но это меня настоко не волнует, чтобы транслировать её субстрат этой восточной поэзии.

Этим занимаются другие: есть лингвисты, литературоведы, культурологи, эстеты, которые, как бы сказать, тоскуют по такой сущности, живя в прагматичном мире западной реальности. Поэтому, да, Меджнун — вот в этом суть Меджнуна, но всё остальное не интересно. Есть поэма, но она такая тоскливая, кажется, Семён Липкин перевел Навои — "Лейли и Меджнун". В этом и суть — другого не надо вам знать. Лейли приходит, он ее выгоняет, а он идет к ней домой и не может войти туда. Это парабола, аллегория, это такая условность навязчивой метафоры, можно как угодно воспринимать.

В общем, вот так, дорогой Рамиль, надеюсь, у вас всё хорошо, вам не холодно в Питере? Берегите себя, будем на связи. Напишите мне, какие у вас проблемы. Можете как-нибудь прислать фрагменты своей дипломной работы. Какая тема, кстати, вашей дипломной работы? Напишите. Берегите себя, обнимаю, пока.

(1) Так как это экспромт и не самая важная для Шамшада-ака тема, то мы с коллегой, Кириллом Корчагиным, переводчиком модернистской арабской поэзии, пришли к выводу, что тут в памяти Шамшада-ака смешались 2 Кайса: тот самый Имруулькайс, известнейший докоранический поэт, и Кайс ибн аль-Мулаввах, также докоринический поэт из племени “узр”, чьё прозвище было как раз “Маджнун” (в арабском произношении) и потому считающийся прообразом Меджнуна (соответственно — в персидском произношении). Кирилл также уточняет, что Кайс — это распространённое арабское имя, и нельзя быть уверенным в том, что все дошедшие до нас стихи Кайса ибн аль-Мулаввах действительно его — это могла быть литературная маска.