В июне 1968 года произошла значимая встреча: ради интервью¹ сошлись Тацуми Хидзиката — хореограф и основатель авангардного танца Анкоку-буто, к тому времени ставший настоящей легендой токийской андеграундной сцены, и Тацухико Сибусава (Shibusawa Tatsuhiko, яп. 澁澤 龍彦, 1928 — 1987) — сорокалетний переводчик, критик, специалист по демонологии, чёрной магии и французской литературе. В это время Сибусава находился почти в финале затяжного судебного процесса, связанного с его переводом романа Маркиза де Сада «Жюльетта, или успехи порока» (1797, яп. 悪徳の栄え, «Akutoku no sakae»), из–за которого Сибусаву и издателя Кёдзи Исии (яп. 石井 恭二, Ishii Kyōji) обвинили в публичном непристойном поведении². Вероятно, отчасти этим объясняется особенно радикальная позиция Сибусавы в отношении японского арт-коммьюнити. Как бы то ни было, Хидзиката и Сибусава оказались предельно солидарны не только в своей брезгливости к театральному мейнстриму 1960-х, но и к, по их мнению, недостаточной радикальности японского андеграунда в преддверии Всемирной выставки World Expo '70 в Осаке.

Художественный перевод, комментарии и републикация манифеста подготовлены арт-группой «нулевое знание» и Романом Навескиным в рамках кураторской программы русскоязычных исследований Буто «Тьма плоти» и продолжают серию переводов творческого наследия Тацуми Хидзикаты, начатую с текста манифеста Хидзикаты «В тюрьму» (яп. «Keimusho e», 刑務所へ, 1961).

СИБУСАВА: Твой «танец тьмы» — это своего рода философское заявление? Когда ты читаешь стихотворение или видишь картину, ты можешь с уверенностью сказать: «Это — Буто». Значит ли это, что Буто может быть всё, что угодно?

ХИДЗИКАТА: Именно так. С древних времён никакие торжественные церемонии не обходились без танца. Руками человека живопись также способна раскрыть своё высшее «качество буто» [butoh-sei]. Это качество может увидеть каждый. Но вместо этого люди утыкаются в свои крошечные мирки, слишком привязываются к своим стилям, в итоге теряя способность видеть качество Буто. Сегодня многие болтают о «конце стилей», но если бы они применили идею «качества буто» ко всему, что есть вокруг, эта проблема была бы решена.

СИБУСАВА: Это основная проблема, о которой все забывают.

ХИДЗИКАТА: Сперва забывают, а потом разбрасываются словом «тело» налево и направо. В работах этих людей я вижу схемы, согласно которым они заставляют тело совершать движения. Когда я слышу, как люди, выражающие себя через язык, говорят о теле, скажу грубо — мне нечем им помочь. Танцоры Буто должны позиционировать свои тела так, чтобы никто не мог предугадать их следующее движение.

СИБУСАВА: Что ты имеешь ввиду — «заставляют тело совершать движения»?

ХИДЗИКАТА: Это то, что сегодня наблюдаешь в хэппенингах или современном театре сингэки³, где тело используется как некий пусковой механизм. Я нахожу такой поход весьма сомнительным. С недавних пор у нас опять появились эти старомодные экспозиции, посвящённые здоровью, на которых демонстрируют фотографии больных людей и частей их тел. Всё это есть способ романтизировать странности.

СИБУСАВА: Почему традиционные составляющие японской культуры незамедлительно романтизируются?

ХИДЗИКАТА: Взгляните на танцы в стиле кабуки — они раздуты от шёлковой набивки. Такого рода танец полностью отрезан от сакральной территории, где форма состоит из криков и рыданий. Никто не мог научить меня такому сакральному танцу. Что же касается хэппенингов, они не нравятся мне хотя бы потому, что им всем не хватает точности. Их участники говорят о своей точности, которая на самом деле отсутствует — потому что в том, что они делают, нет подлинного ужаса.

Мой отец, подобно певцу гидаю⁴, любил декламировать старые пьесы (в чём он был ужасен) и бил мою мать. В детстве мне казалось, будто он тщательно измерял длину каждого шага перед тем, как ударить её. В этом и есть подлинный ужас. По сути, я был маленьким актёром в этом спектакле, на который соседи смотрели со стороны. Когда моя избитая мать выбегала на улицу, соседи могли спокойно обсуждать узор на её кимоно. Я играл важную роль в подобных представлениях десять лет.

СИБУСАВА: Да уж, настоящий хэппенинг…

ХИДЗИКАТА: Да, это был настоящий хэппенинг. Из–за этого я долго не мог ставить свои танцевальные перформансы. Разговоры о детстве заставляют меня размышлять о том, что такое мир глазами ребёнка. Думаю, я никогда не танцевал по-детски — глупо или ребячливо. Даже когда дело доходило до игры, я, например, играл, вгрызаясь зубами в ночной горшок. Не знаю, зачем я делал это… Ещё я любил рассекать серпом воду в бидоне — мне нравилось смотреть на водяные борозды. Или же я свирепо вдыхал и выдыхал, превращая тело в кузнечные меха. Глядя на меня, взрослые нервничали. Почему я постоянно раздражал их? Наверное, на мне сказалась жизнь в промёрзлом северном Тохоку, — там было так холодно, что при сгибании палец хрустел. Это место и игры превратили меня в то, чем я являюсь сейчас.

СИБУСАВА: Твой танец и взросление в холодном климате тесно связаны?

ХИДЗИКАТА: Именно. Во мне есть внутреннее желание укрыть тело в холод. Когда погода становится по-настоящему холодной — это Буто. К примеру, на морозе ты растираешь ладони. Можно взять любой элемент этого действия и сделать танцем.

СИБУСАВА: Твоё намерение полностью противопоставлено классическому танцу. Вместо лёгкого и ритмичного удлиннения тела ты всегда пытаешься сжать, скрутить его. Такого рода танец существовал до тебя?

ХИДЗИКАТА: Насколько мне известно, нет. Взять, к примеру, падение в обморок или потемнение в глазах. Я верю в гармонию, которая позволяет подобным событиям стать элементами величайшего танца.

СИБУСАВА: Хания Ютака⁵ назвал это «медитацией в утробе». Это заставляет меня вспомнить о том, что все танцоры в твоём «танце тьмы» — мужчины. Женщины кажутся тебе слишком мягкими и округлыми для такого танца?

ХИДЗИКАТА: Танцор должен иметь возможность рассказать своим телом, например, историю замороженной кости, что выходит за границы гендера. Однако для достижения подобной цели требуется серьёзное изучение своего тела, без которого работа превратится в модную ныне «псевдотьму». Отчасти подобные неудачи является результатом времени, в котором мы живём; но также это происходит, потому что люди поверхностно воспринимают свои индивидуальные ландшафты. Подпольное искусство превращается в моду не из–за каких-то внешних факторов, а из–за людей, которые его практикуют. Они создают вокруг себя пустыню, а потом жалуются, что вокруг нет воды. Почему они не пытаются пить из колодцев внутри своих тел? Нужно всего лишь бросить лестницу глубоко внутрь своего тела и спуститься по ней вниз. Дайте людям вырвать тьму из своих тел и съесть её. Но нет, большинство людей всегда ищут готовые решения где-то снаружи себя.

СИБУСАВА: Я считаю, что искусство должно в конечном итоге уйти в подполье, поскольку андеграунд — реакция на модный сейчас абстракционизм. Именно абстракционизму посвящена предстоящая выставка World Expo⁶.

ХИДЗИКАТА: Все вокруг так зачарованы World Expo.

СИБУСАВА: Если вообще есть какое-то сплочённое арт-движение, Expo — его враг. Чтобы выжить, андеграунд должен относиться к World Expo как к своему кровному врагу.

ХИДЗИКАТА: Это может прозвучать как личный выпад, но люди, которые участвуют в Expo, просто следуют моде. Когда тренды меняются, они меняют своё направление так же легко, как листают страницы календаря. Тупоголовые продюсеры, похожие на брокеров из сферы недвижимости, омерзительны мне. Я знавал таких. Но больше я не желаю иметь ничего общего с этой отвратительной компанией.

СИБУСАВА: Что ты думаешь о японской критике андеграундных арт-движений? Критики говорят, что они поверхностные, и что настоящий андеграунд живёт в США. Однако они ни разу не пытались серьёзно разобраться в том, чем занимаешься ты, человек, по сути основавший японский андеграунд.

ХИДЗИКАТА: Я думаю, что съеденное в темноте всегда вкуснее. Даже сейчас, когда я ем сладости в кровати, я делаю это в темноте. Я не вижу, как они выглядят, но знаю, что так они вдвойне вкусней. Свет вообще иногда кажется мне чем-то непристойным.

СИБУСАВА: Кажется, ты имеешь в виду, что обычный танец — это скорее танец света, чем тьмы. Ты начинал, занимаясь классическим балетом, и я слышал, добился в нём успехов. Есть ли какая-то связь балета с твоим танцем?

ХИДЗИКАТА: Совсем нет. Не нужно учиться балету, чтобы исполнять танец тьмы, но классический балет всё же лучше того, что называется современным танцем. Когда я всерьёз задумываюсь о подготовке танцора буто, мне кажется, что важны те движения, которые исходят от смещения суставов, после которого танцор делает несколько разбалансированных шагов, подволакивая одну ногу вслед за другой.

СИБУСАВА: То есть, танцор становится своего рода объектом?

ХИДЗИКАТА: Именно. Этот объект призывает дух — дух танцора, что подразумевает трансформацию человека в нечто нечеловеческое. Даже в классическом балете есть иерархия: тело в центре, бог наверху, кукла внизу. Поэтому танцор буто, выставляющий напоказ человеческую природу, в итоге оказывается ведом куклой.

СИБУСАВА: Твой танец часто кажется странным и вычурным, не так ли?

ХИДЗИКАТА: Я наслушался небылиц от братьев о том, чего они насмотрелись в Харбине⁷. Часть из этих баек они старались как следует приукрасить. Это были истории не о звёздно-полосатых трусах, а скорее о том, как носовой платок превращается в кусок плоти. В этих сценах не было ничего особенного — скорее, в них была жуть усмирённого животного. Как бы то ни было, жестокая муштра — та, что сильно ослабляет мозг, — должна быть оценена по достоинству. Только с её помощью можно уловить всю нелепость молодости, а вместе с ней и что-нибудь нежное. Мне нравятся спектакли, которые устраивают для нас в храмах Сёконся⁸. Некоторые, как, например, «Человек-Насос»⁹, являют категорию орудий труда. Это уникальный мир; он доказывает, что вам не нужны масштабные представления, чтобы получать удовольствие. Думаю, я всегда был без ума от подобных вещей. Мне нравится, когда человек почти становится объектом, или когда конечность человека полностью превращается в объект, как это например происходит с искусственной ногой. Моя интуиция подсказывает мне, что Мальчик-Волк¹⁰ был таким же.

СИБУСАВА: Ты сам не превращаешься в животное?

ХИДЗИКАТА: Я не просто имитирую животное. Я пытаюсь добиться движений, которые животное показывает ребёнку, а не взрослому. Возьмём, к примеру, собаку. То, как она играет с ребёнком, совершенно непохоже на её движения рядом со взрослыми, вроде нас. Чтобы достичь этого, ты должен стать цельным куском кости.

СИБУСАВА: Это фундаментальное желание трансформации.

ХИДЗИКАТА: Именно. У меня был перманентный опыт становления чем-то, чем я не являлся. Ещё раз вернусь к моему детству: я вспоминаю особые соломенные корзины, которые назывались идзумэ — их использовали как колыбели для малышей. В них ты целый день сидел посреди рисового поля, с утра до ночи. Неважно, как громко ты кричал или плакал, работающие в поле взрослые никогда тебя не слышали. Ты писался и какался в этой же корзине, и всё это сбивалось на дне колыбели. Ты плакал и плакал, потом в глазах темнело, и ты терял сознание. Может быть, ты видел сны. То засыпая, то просыпаясь, ты уже не понимаешь, что с тобой происходит. Когда тебя вытаскивают из колыбели, твои ноги сведены судорогой, ты не можешь двигаться и сидишь на обочине дороги. У меня не было мастера, который бы научил меня делать первые шаги в танце. Моё вдохновение пришло из детских впечатлений, деревьев и сосулек, которые я видел тогда, от моего отца.

СИБУСАВА: Но опыт молодых людей, пришедших учиться у вас буто, существенно отличается от вашего.

ХИДЗИКАТА: Да, поэтому у каждого есть своя задача. Поэтому я думаю, что индивидуальность важна. Она выплёскивается наружу. Но у всех есть тело, и я толкаю их в его направлении. Я могу сказать, что тело ничтожная вещь, или прокомментировать форму чьей-нибудь головы; я начинаю издалека, по мере всё больше приближаясь к сути. Легко задевая их, я надеюсь разделить с ними общие элементы.

СИБУСАВА: Я хотел спросить о твоём перформансе, который пройдёт в июне¹¹.

ХИДЗИКАТА: Мы его уже репетируем. Сейчас у меня есть сильное ощущение, что я достиг того возраста, в котором должен играть Тацуми Хидзикату средствами Тацуми Хидзикаты. Но моя интуиция всё ещё молчит, когда я думаю, как должен жить свою жизнь. Иными словами, дальновидности в этом вопросе у меня пока нет.

Примечания:

¹ Интервью «Nikutai no yami o mushiru: Intabyu Hijikata Tatsumi, Shibusawa Tatsuhiko» было опубликовано в издании Tenbõ («Перспектива») №115, в июне 1968 года. Перевод на английский вышел в 2000 году в The Drama Review (TDR), Vol. 44, No. 1. Перевод на русский выполнен Романом Навескиным по английскому тексту The Drama Review в рамках арт-проекта «Нулевое знание» и публикуется впервые. Отдельное спасибо Анне Слащёвой за комментарии о нюансах перевода.

² Во время судебного процесса, известного в Японии как «Дело де Сада» («Sade Trial», яп. サド裁判), многие известные писатели — в том числе Кэндзабуро Оэ (Kenzaburō Ōe, яп. 大江 健三郎), Сюсаку Эндо (Shūsaku Endō, яп. 遠藤 周作) и Сёхэй Оока (Shōhei Ōoka, яп. 大岡 昇平) давали показания в защиту Сибусавы. Несмотря на это, в 1969 года Верховный суд Японии постановил, что Сибусава и Кёдзи Исии виновны. Они были оштрафованы на 70 тысяч иен (немногим менее 200 долларов США в то время). Размер штрафа возмутил Сибусаву, учитывая девять лет, которые отнял у него суд.

³ Сингэки [Shingeki, яп. 新劇, букв. «Новая драма»] — новое театральное движение, зародившееся в Японии в 1906 году. Театр Сингэки стремился быть похожим на современный западный театр, опираясь на произведения древнегреческой классики, Уильяма Шекспира, Мольера, Генрика Ибсена, Антона Чехова, Теннесси Уильямса и др.

⁴ Гидаю [gidayū] — самым известный и востребованный повествовательный стиль японского кукольного театра, названный в честь Такэмото Гидаю [Takemoto Gidayū, 1651-1714], который вместе с Тикамацу Мондзаэмоном [Chikamatsu Monzaemon] основал традицию татра Бунраку [Bunraku, яп. 文楽]. Певец-рассказчик гидаю исполнял все роли, играл медиатором на инструменте сямисэн и параллельно дополнял сюжет пьесы своими напевными комментарии к действию.

⁵ Ютака Хания (Haniya Yutaka, яп. 埴谷 雄高) — японский писатель и литературный критик, представитель первой волны послевоенной японской литературы. Известен беспрецедентным по своему замыслу и масштабу метафизическим романом «Духи умерших» (死靈, 1946—1996, незавершён). Был первым, кто заметил талант Кобо Абэ и оказал ему поддержку. Автор многочисленных работ по творчеству Достоевского.

⁶ World Expo '70 (яп. 日本万国博覧会 Nihon Bankoku Hakuran-kai) — выставка, проходившая в городе Суйта с 15 марта по 13 сентября 1970 года, и первая из Всемирных выставок, проведённая в Японии. Префектура Осака была выбрана местом проведения выставки Международным бюро выставок (Bureau International des Expositions, BIE) в 1965 году. Заявленная тема выставки — «Прогресс и гармония для человечества» («Progress and Harmony for Mankind»).

⁷ Вероятно, имеются в виду рассказы старших братьев Тацуми Хидзикаты о военных эпизодах, последовавших за Японской интервенцией в Маньчжурию 1931—1932 годов (Мукденский инцидент 18 сентября 1931 — 18 февраля 1932). В результате интервенции, в 1932 году город Харбин был оккупирован Японской императорской армией и вошёл в состав марионеточного государства Маньчжоу-го. Только 19—20 августа 1945 года, в ходе советско-японской войны, Харбин перешёл под контроль советских войск и освобождён от японских оккупантов. Если это предположение верно, то «звёздно-полосатые трусы» могут быть злой и ироничной метафорой на действия американской армии во время боёв, а «носовой плоток, превращающийся в кусок плоти» — образом расстрела японскими солдатами сдающегося в плен китайского солдата.

⁸ Сёконся (Shôkonsha) — святилища для прославления павших на войне солдат, особенно тех, кто погиб на службе императорской армии. История Сёконнся начинается с того, что Такасуги Синсаку (1839-1867) предложил создать святилище Сёконся для почитания душ воинов отрядов кихэйтай княжества Тёсю, погибших в 1865 году. Две наиболее выдающиеся святыни такого рода в Японии — храм Ясукуни (Yasukuni Shrine, яп. 靖国神社) в Токио и храм Рёдзэн Гококу (Ryôzen Gokoku Shrine, яп. 京都霊山護国神社) в Киото. В одних только 1865-1870 годах в Японии было основано около 105 официально признанных сёконся; ещё больше они распространились после Китайско-японской войны (1894-1895 гг.), и после Русско-японской войны (1904-1905 гг.). Более 150 из них остаются активными или, по крайней мере, сохранились до наших дней.

⁹ Вероятно, речь идёт о бродячем артисте под псевдонимом «Человек-Насос», представление которого описывал прибывший в 1975 году в Токио голландский писатель Иэн Бурума:

«Но главным зрелищем был лидер труппы, Человек-Насос. Он был мужчиной-альбиносом около сорока лет. Слова “Человек-Насос" были написаны японским фонетическим шрифтом на его тёмном свитере. Сначала он проглотил несколько блестящих черных и белых пуговиц. Зрителей просили кричать «белая» или «чёрная», после чего Человек-Насос моргал своими крошечными бледными глазками и выплёвывал пуговицу нужного цвета. Но его главным номером было шоу с золотой рыбкой. Он глотал живую золотую рыбку сначала оранжевого цвета, а затем жёлтого, после чего несколько раз качал головой, как рыбоядные бакланы, которых я видел на реке в западной Японии, чтобы рыбки плавно скользили по его пищеводу. «Оранжевый!», — кричали, а толпе, после чего медленно и сосредоточенно он исторгал изо рта нужную золотую рыбку».

Пер. по изданию: Ian Buruma, «A Tokyo Romance: A Memoir». Penguin Press, 2018.

¹⁰ Виктор из Аверона (Дикий мальчик из Аверона, Аверонский дикарь), родившийся около 1788 года, возможно, в департаменте Тарн, и умерший в 1828 году в Париже, — французский дикий ребёнок (feral child). Он был найден в возрасте примерно двенадцати лет (когда переживал период полового созревания, из-а чего врачи могли только предположить его возраст). После обнаружения мальчика он переходил от одних людей к другим и убегал от цивилизации около восьми раз. В конце концов он был передан врачу Жану Марку Гаспару Итару (Jean Marc Gaspard Itard), который занимался с мальчиком в течение пяти лет и дал ему имя Виктор. Итар разработал процедуры, чтобы научить мальчика словам. В 1970 году историю Виктора из Аверона экранизировал Франсуа Трюффо, сняв фильм «Дикий ребёнок» («L’enfant sauvage»).

¹¹ В июне 1968 года Хидзиката участвовал в перформансе «Ojune sho» («Отрывки из Жене»), сольном выступлении своего ученика Исии Мицутаки (Ishii Mitsutaka). Хидзиката танцевал Ханайоме (Невесту [Кошку]) и Кирисуто (Христа). Эти сцены вошли в перформанс «Бунт тела» (яп. 肉体の叛乱, Nikutai no hanran) в октябре того же года.