Джордан Пил в своих режиссёрских работах разрабатывает собственную мистификацию завороженности. В «Прочь» («Get Out», 2017) размышления о расизме умело инкрустированы образами отчуждения и двойничества. Одна из ключевых сцен фильма — введение в паралитическое состояние главного героя Криса (Дэниэл Калуя) с помощью гипноза. Мать его девушки, Мисси (Кэтрин Кинер), называет это состояние «погружением» — сознание Криса перестаёт быть точкой зрения и отправляется наблюдать за этой точкой зрения как бы из-под себя. Это не позиция стороннего наблюдателя, не парение птицы, находящейся над ситуацией происходящего. Привилегия невмешательства в данном случае уступает место насильственной доминации отстранения, и Крис начинает наблюдать за своей жизнью через экран.

Паралитическое состояние повышает ставки в отношении того, кто является действующим лицом фильма: кто совершает действие, приводя сюжет в движение. После этой сцены Крис пребывает в не-в-себе. Вот где заточена дискриминирующая проблематика «Прочь». Претензия на присвоение тела с «лучшими физиологическими характеристиками» начинается с насильственного отчуждения. Это принципиальный момент, ведь именно агрессор диктует оптику раздвоения: делит тело и сознание через наличие у сознания бессознательного, реализуя отчуждение.

Пожалуй, главная интрига состоит в том, что из состояния погружения Крис может делать, а что не может. В процессе просмотра зритель забывает об этом зародыше саспенса, который единственный способен по-настоящему пугать. Если мы помним про погружение, завершающая сцена кажется очень интригующей. Мы всё ещё не знаем, на что способен Крис, чьё сознание находится в погружении во время того, когда на полицейской машине на помощь приезжает его друг.

Тогда давайте посмотрим на завороженность в кинематографе Джордана Пила не как на опыт сновидческий, галлюцинаторный, опиатическое наслаждение быть не-в-себе, а как на опыт переживания реальности, о котором пишет Морис Бланшо в «Заметках к Хайдеггеру»: «Речь идет не столько о том, чтобы воссоздать, заимствуя ее через подражание у реального, ту или иную наличную реальность, а скорее о том, чтобы вернуть нам общую сущность вещей». Если смотреть на опыт погружения Криса, как на опыт воссоздания наличной реальности, в которой возвращается общая сущность вещей, мы вынуждены ставить вопрос принадлежности сознания чему бы то ни было задолго до отчуждения. Насколько сознание Криса принадлежало ему/самому себе до состояния гипноза? В какой мере его поведение диктуется травмой смерти матери в автокатастрофе?

Детское воспоминание Криса, в котором он использует экран телевизора в качестве способа в каком-то смысле остановить время, исказить реальность, где его мать прямо сейчас умирает, но его звонок может всё изменить, обращает и зрителя к анализу собственного опыта просмотра фильма в настоящем моменте. По ходу сеанса гипноза Крис раскрывает подробности своего бездействия, хотя он и знал, что матери давно следовало прийти с работы: «Я ничего не делал. Боялся, что тогда она и вправду умрёт». Ничегонеделание коррелирует здесь с возрастающим шансом катастрофического сценария. То же самое происходит со зрителем, заворожённо наблюдающим за предсказуемым движением сюжета. Догадываясь о тех ужасах, что ему придётся наблюдать во всё больших количествах ближе к развязке, он остаётся на своём месте, напротив экрана, в ожидании становления свидетелем катастрофического сценария.

В «Нет» (2022) конфронтация киноглаза и зрительского глаза возведена в абсолют. Пил многозначительно намекает на сокрушительную силу кинематографа (шире, экрана), передавая ситуацию прямого зрительного контакта, как смерть для зрителя, его рассотворение. Дикий зверь кинематографа всегда живёт где-то поблизости, заставая свою жертву врасплох, вынуждает испытать переживание в самый неподходящий момент. Завороженность — всегда риск потерять себя безвозвратно. Персонаж Антлерса Холста (Майкл Уинкотт) довольно прозрачная аллюзия на синефила, мечтающего оказаться внутри сущ (ествующ)его на экране хотя бы за счёт трансплантации себя реального в пространство вечной длительности. Отис (Дэниэл Калуя), главный герой «Нет», первым приходит к мысли, что победить зверя можно лишь не смотря ему в «глаза»(?). Собственно, он то и произносит заветное «Nope», выведенное в заголовок. «Нет» логике экрана, логике киноглаза, который задаёт рамку моего поведения. Экран отвечает равнодушием на равнодушие; он не смотрит на того, кто не смотрит на него. Бунт против экрана становится основой кинематографа Джордана Пила, обнажая дискриминирующую логику.

Возвращаясь к «Прочь»: Крис вместе с погружением переосмысляет и свою идентичность, понимая, что доказать своё право на жизнь он может лишь отказавшись от позиции жертвы. Антирасистское высказывание заключается таким образом в осознании права быть посредством отказа от логики жертвы обстоятельств, поскольку последняя используется теми, кто остаётся под флагом дискриминирующих практик. Вдобавок деколониальную направленность усиливает и визуальное присвоение чужого облика. Говорить здесь следует не просто о делении на условных своих и чужих, но о механизме, с помощью которого могут добываться привилегии в современном мире. В одной из последних сцен Крису едва не стоит жизни спасти экономку Джорджину (Бэтти Гэбриел), сознание тела которой принадлежит бабушке семейства. Когда бытность дискриминируемым сама по себе становится объектом дискриминации, потенциального присвоения, человеку невероятно тяжело отстаивать свою самость в борьбе с теми, кто использует взаимопомощь, как инструмент провокации.