I. Céline Sciamma

«Он лежал, сгруппировавшись, как в сальто, дышал в колени, пытаясь согреться. И вдруг не то что комната, не такая уж большая, но даже кровать показалась ему огромной. “Какие мы все маленькие, — повторял он про себя. — Какие мы все ма-лень-кие…”»

Андрей Битов, «Улетающий Монахов» 

Российская школа и русский язык вообще наводнены проблемой маленького человека. Не хватит слов, чтобы передать ту усталость, что завладевает телом, когда это словосочетание находит мой взгляд или домогается слуха. Но, если вернуться в свой первый раз с маленьким человеком, вспоминается интенция, вызвавшая когда-то симпатию. Это уже потом, сквозь годы, причитания «эх, бедный ты, бедный…» превратятся в ничего не означающий языковой автоматизм, но детский ум, зацепившись за понятную маленькость, уже ее не отпустит.

«Petite Maman» («Маленькая мама», 2021) нашел для меня ту маленькость, с которой я всегда хотел себя соотнести. Восьмилетняя Нелли отправляется вместе со своими родителями к дому недавно умершей бабушки. Марион — мама Нелли — не в силах подавлять грусть и скорбь, не позволяющие ей уделять внимание дочери. Нелли чувствует себя одиноко и ей приходится развлекать себя самой. Отправляясь в соседний лес, девочка встречает свою собирающую шалаш ровесницу, которая представляется именем мамы. Начавшийся дождь заставляет девочек убежать из леса в дом Марион, где Нелли понимает, что очутилась в прошлом, в котором ее бабушка — молодая родительница, а мама — маленькая девочка.

Мама и дочь получают шанс побыть ровесницами и могут общаться на равных без оглядки. Прошлое и будущее, подобно спиралевидной молекуле днк или заплетенным косам, образуют настоящее — миг без иерархий, миг со-страдания и со-участия. Нелли видит, какое влияние оказывает острое чувство болезненности бабушки на маленькую маму. Воочию столкнувшись с корнями депрессивности Марион, Нелли становится ближе к пониманию и принятию матери.

Это невероятно близкое мне послание. Ограничиться хотя бы семьей. Все чаще мы замыкаемся в собственных травмах, отказываясь видеть в другом человеке ребенка. Происходит это не только из-за все более легитимизуемой замкнутости на себе. Например, в обществе инфантилизм считается ультимативным оскорблением, не требующим пояснения. По сути, взрослый обвиняет другого взрослого в недостаточной взрослости, и это, конечно, должно пристыдить второго. Проблемы это не решает, и стыд не разрешает маленькой маме быть. Второе: такие категории, как забота и сострадание, маркируются по преимуществу женскими или феминными. Можно сказать, что в рамках такой точки зрения женщина со своими заботой и состраданием оказывается недостаточно повзрослевшим ребенком или инфантильным взрослым.

«Художник обращается к глубинной, древней, первобытной истории, совершает долгий орфический труд, пытаясь поймать искру, которая никогда не гаснет, но которую не заметили или даже присыпали»

«Портреты — это не социологические свидетельства, но части души — уязвимые и, тем не менее, полные сил, поскольку, порою и прячась от взоров, пребывают всегда живыми»

Бальтюс, Воспоминания

Миф об Орфее и Эвридике в фильме «Portrait de la jeune fille en feu» («Портрет девушки в огне», 2017) связывает друг с другом нарратив памяти и портрет/портретность в кино. Любовь одновременно становится и мгновением, и чем-то длящимся, имеющим окончание -ing. Марианна должна написать портрет Элоиз по памяти. Так каждая совместная прогулка для нее превращается в серию портретов, которые рисует сознание. Пытаясь отказаться от слов, фильм ищет опору в явлениях, языку наиболее недоступных.

Кульминацией хорового пения у костра становится eye contact между Марианной и Элоиз. Над костром, через тлеющий воздух лицо Элоиз ловит блики и искры. Край подола ее платья загорается, и она выходит из-за костра. Сознание художницы пишет еще один портрет.

— Еще одна эмоция.

— Какая?

— Сожаление.

— Не жалей ни о чем. Помни все.

II. Chantal Akerman

Почему объект искусства и его создание часто выражают в образе собеседника (цы)? Воображение рисует две линии… Они не прямые. Скорее, их движение похоже на движение двух листьев, подхваченных порывом ветра, на движение ленты в руке художественной гимнастки или на плавный гипноз водорослей. Мысль зрителя то и дело норовит выпрыгнуть из колеи, предложенной экраном, а экран, в свою очередь, методично гнет свою линию, провоцируя любопытство мысли к посещению.

В «News from Home» («Новости из дома», 1977) подобным образом соединяются жизнь Шанталь Акерман, уехавшей в Нью-Йорк в свой 21 год, и письма матери — те самые новости из дома. Из писем, наполненных беспокойством и тревогой за дочь, жизнь Шанталь рисуется насыщенной и самостоятельной. Улицы словно произносят: «Где-то здесь затерялась Шанталь» или «Сегодня у Шанталь все хорошо, но стоит обратить также внимание и на то, что вот этот молодой человек, кажется, что-то потерял, а эта девушка уж очень задумчива — видимо, что-то случилось».

Иногда голос, читающий письма, тонет в звуках метро и автомобилей. Ритуальное беспокойство матери предстает, с одной стороны, ничем не отличающимся друг от друга во множестве писем. С другой, зритель в эти моменты чувствует дистанцию наиболее. «Главное, чтобы ты была счастлива», — мы слышим подобные слова несколько раз. Шанталь, кажется, и в самом деле в эти самые мгновения находит себя, но новости из дома едва перебираются через океан. Слова на бумаге тяжело расслышать. 

III. Sarah Polley

Кажется, ни один повествовательный изыск уже не способен впечатлить синефила. Что говорить о ждущих фейерверки… Писатель пописывает, читатель почитывает, зритель посматривает. При таком положении вещей в зоне интереса остаются в той или иной форме автобиографии: услышать от каждого по фильму, по истории, которую он хочет рассказать. Это может быть и невероятно интимным произведением: чудом выбравшимся из-под подушки личным дневником, который нужно носить с собой, чтобы скрыть от посторонних глаз, как в случае с «27А» Дарьи Лихой. А может быть и постановкой прошлого — умелым соединением семейной хроники и игровой реставрации.

«Stories We Tell» (2017) Сары Полли — это конструктор воспоминаний, с помощью которого режиссерка отправляется на поиски правды о матери и отце. Но собранные свидетельства родственников и друзей отнюдь не предоставляют, как принято говорить в таких случаях, полноты картины. Нет — такая многоголосица дает возможность проявиться фальшивой памяти. Попытка разложить множество правд на ладонях перед собой оборачивается тем, что память ускользает, словно песок сквозь пальцы, а негодование по этому поводу лишь увеличивает промежутки между.

Под вопрос здесь ставится сама идея возвращения к корням в качестве идентификационной истины. Так ли важно о себе узнать все, в особенности, если это знание приходит через других? Огромный перечень кинофильмов в этой связи преломляются иначе. Действительно ли дарует покой приезд за благословением отца на дальнейшую жизнь уже без него героя Роберта Дауни-младшего в «Судье» (реж. Дэвид Добкин, 2014)? Не только лишь разочарования ли добился Кей в «Бегущий по лезвию 2049» (реж. Дэни Вильнев, 2017) в своем маниакальном желании узнать, кто он есть на самом деле? Вероятно, в пост*3х*модернистском мире идентификационный вопрос приобретает уж слишком игривую интонацию, и безмолвие тут способен вызвать лишь обескураживающий ответ «—ты никто» на даже не самим тобой заданный вопрос, как это и было в фильме Паоло Соррентино «Великая красота» (2013).