Сергей Сапожников: «Даже не мог себе представить, что это занятие приносит такое удовольствие»
Интервью: Владимир Левашов
Владимир Левашов: Насколько я помню, нас с тобой познакомил Валерий Кошляков в 2008-м. Ты тогда показал мне свои ракурсные цветные фотографии, совершенно еще не имевшие отношения к позднейшей съемке ординарной городской среды. И именно с ними я довольно долго тебя ассоциировал, пока не увидел твою черно-белую съемку. Те цветные изображения мне просто нравились, а эти — очень понравились. В первый раз я увидел у русского фотографа адекватную реализацию подобной задачи применительно к родному материалу. Поэтому мой вопрос в том, каким образом в твоей практике произошел скачок от одной, так скажем, манеры к другой? Откуда вообще взялась идея этой черно-белой архитектуры?
Сергей Сапожников: Такая русская натура, особенно Ростов-на-Дону, у меня немного позже появилась. Предшествовало ей то, что было связано с
На память я впервые попытался снять Венецию, когда попал туда в 2011 году как участник выставки «Модерникон». Тут я вдруг понял, что совершенно этого не умею, просто не знаю, как снять. И фотографии, которые я в результате сделал, были совсем плохими. Я не понимал, как «работает» город, какую перспективу в нем надо выбирать, мыслил резкими ракурсами и искажениями. Такие композиции мне казались в тот момент более живыми, чем фотография, где все линейно, ровно, а перспектива не искажается. Поэтому во всех первых западных поездках я так и снимал. А когда приехал домой, понял, что эти экспрессивные снимки — в смысле фотографии на память — совершенно не интересны. Как будто мне сказали, что у меня есть только две минуты, и я стал беспощадно нажимать на кнопку, дергая камеру из стороны в сторону. Чувства новизны и восторга возобладали над адекватностью.
ВЛ: То есть города не было, одни эмоции?
СС: Да, одни эмоции на тему собственного движения: тут я ехал на катере, здесь ехал на автобусе и
ВЛ: Это же обычный первый шаг: имитация.
СС: Конечно. И через
Первая моя заграничная поездка была в Вену. Мне было 27 лет, и я просто обалдел, в реальности наблюдая, как роскошно выглядит имперский стиль, как прилично сохранился конструктивизм, вообще впервые в массе увидел современную архитектуру. А уже через неделю я попал в Венецию, которая меня тем более потрясла. Город, где нет машин, рекламы, где сократить расстояние можно только на катере. И вот, каждый раз возвращаясь в те годы в Россию, в Ростов, я впадал в депрессию, потому что понимал: мой город не будет так выглядеть никогда. Просто исторически так сложилось, что все эти западные реалии к нему неприменимы.
Фотографией я занимался уже довольно долго, и в определенный момент мне стала очень интересна съемка городской среды. Помню, как абсолютно интуитивно я зашел в Милане в книжный магазин Armani и наткнулся там на книжку American Prospects Джоэла Стернфельда. К своему стыду я в тот момент понятия не имел о том, что это за фотограф. Просто достал этот огромный альбом с полки и стал смотреть. Меня поразил его цвет, композиция. «Ничего себе, — думаю, — как круто! Чувак путешествует по Америке и снимает потрясающие фотографии». Так я открыл для себя новый фотографический жанр.
Другим моим героем стал Аксель Хютте, которого я узнал немного раньше, чем Стернфельда. Пару его книг я купил в 2012 году в свой первый приезд в Париж. Я не знал ни самого этого фотографа, ни его случайно обнаруженных мной тогда альбомов: Fecit и Theorea. Глядя на фотографии Хютте я впервые понял, насколько может завораживать реализм. Но стоит отметить, что подход Хютте не совсем совпадает с городской съемкой, о которой мы говорим. У него какая-то очень своя история. Он потрясающе работает с композицией, и его работы мне кажутся ближе к живописи, чем к фотографии. В обоих альбомах мне очень понравились железнодорожные мосты, сквозь решетчатые конструкции которых он снимает природу. К сожалению, на этих двух книгах мое первое знакомство с Хютте закончилось. Я стал искать другие его фотографии в сети и нашел London, который поразил своей невероятной сделанностью» — был мощным, дико красивым. Конечно же, я начал смотреть на это, как на отдельную работу с натурой. Ведь надо заметить, что Хютте не снимает простую жизнь, он всегда ищет какие-то особенно атмосферные мотивы. И, похоже, природу любит больше, чем город. Поэтому, хоть Хютте и открыл мне другой тип фотографии, Стернфельд оказался для меня все же более важен.
ВЛ: А для тебя у Стернфельда не стала препятствием банальность того, что он снимает? Особенно после восторга от фотографий Хютте?
СС: Нет, как раз простота меня и заворожила. Сам же я снимал сложно: с использованием искусственного света, конструкций, декораций, моделей. Реальность саму по себе вообще не пытался поймать. В то время я все время путешествовал, постоянно менял локации пребывания, а Ростов рассматривал как такой транзитный пункт; место, где есть возможность подумать; как базу производства своих проектов, таких как The Drama Machine или Dance. Это был родной город, я здесь сформировался, отсюда лет с девятнадцати хотел уехать. Казалось, что настоящая жизнь начинается где-то за его пределами. Поэтому в 2014-м, когда я купил «Лейку», у меня было две задачи. Первая — научиться фотографировать так, как я тогда не умел (что мне как профессионалу было просто обидно). А вторая — принять родной город таким, какой он есть, и заодно осмыслить, как он на меня влиял в течение всей жизни. Тут-то и обнаружилось, что многие вещи,которыеяиспользовалвинсталляциях,вхудожественныхфотографиях—ониродом как раз из того самого «ужасного», среди которого я вырос, чью визуальную эстетику впитал. Даже склонность непрерывно что-то мастерить, создавая детский иллюзорный мир, тоже целиком вышла из ростовской городской среды. Изо всех этих старых районов, где после разрушений военных времен возник такой мощный жилой самострой. Здесь, в этих разрушенных нищих кварталах, люди сами придумывали себе крыльцо или веранду, пристраивали недостающие комнатенки, а потом их неуклюже ремонтировали. Или, например, в войну разбомбили дом, а когда его потом перестраивали, то уличный фасад становился внутренней частью и наоборот — то, что раньше было внутри, теперь стало внешним. Такие довольно абстрактные трансформации, при этом прямо связанные с конкретной бытовой жизнью, становились для меня все более интересными, и я постепенно стал все больше и больше за ними наблюдать.
Так у меня появилось интереснейшее занятие: гулять с камерой по
ВЛ: Как
СС: Согласен, такое становится понятным не сразу. Этот этап был следующим, и мне на него понадобился не один год ежедневной практики. Причем, это был большой вызов еще и потому, что до этого я занимался цветной фотографией, а тут вдруг черно-белая. Думаю, это была важная веха в плане внутреннего развития.
ВЛ: Твоя фотография была не просто цветной, у тебя еще и цвета были форсированными, откровенно искусственными. Грубо говоря, это был род живописи, ну, или хотя бы какого-то цветоделания. А тут ты сам себя всех этих средств лишил.
СС: Совершенно верно. Я решил создать нечто с нуля, и в итоге, можно сказать, появилось два разных Сергея Сапожникова. Один занимается проектной фотографией, другой — той, что после знакомства с альбомом Стернфельда перевернула его мир и заставила задуматься: а почему бы не снимать просто? Мне в
Кроме того, вернувшись в 2013 году в Ростов из Москвы, где прожил несколько лет, я заметил, что старые районы начали ломать, появилось много совершенно новых зданий. Мир, связанный с моим детством, стал довольно быстро исчезать. А я почувствовал необходимость уловить оставшееся своей фотографией, как-то сохранить действительность, в которой вырос. Причем снять все это так, чтобы там не было моих собственных эмоций. Эмоционального напряжения я хотел по максимуму добиться от самого пространства.
В результате постоянного изучения старой и новейшей фотографии до меня все больше стало доходить, что мастерство — это когда снимаешь так просто, что зритель даже не догадывается, что за этим стоит какой-то конкретный человек. Только вот так сложно попасть во все эти пропорции, расстояния, передать максимально точно, что все объекты расположены в пространстве именно так, а не
Когда я только начал снимать черно-белый город, то выбрал для этого вертикальный формат кадра и долгое время снимал только так, потому что не знал, как снимаемый объект объединить со всем, что вокруг. Была большая проблема…
ВЛ: Помнится, ты мне это объяснял тем, что в России все очень хаотично и широкая горизонтальная картинка поэтому не получается. Узкий фрагмент еще можно сделать абстрактным, а
СС: Это связано со внутренними страхами. Я говорил про вертикаль, имея в виду, что в тот момент нашел для себя определенный стиль подачи, чем сам себя ограничил. Я вообще считаю, что очень важно уметь себя ограничивать, иначе глаза разбегаются. Ограничитель же позволяет глубже уйти в тему, точнее ее передать, найти в ней больше интересных граней, четко сфокусироваться. Вместо того, чтобы разбазаривать весь ресурс. На первых порах вертикаль была мне удобнее, поэтому я и подобрал нужные слова под свой выбор. А потом, наснимав большое количество вертикальных кадров, я спросил себя: а почему, собственно, я не могу снимать горизонтальные фотографии? И не нашел причин не освоить эту съемку. Такой путь саморазвития в творчестве мне кажется самым оптимальным.
При этом все первое время, что я снимал горизонталь, меня тянуло вернуться к вертикали, а мои фотографии мне не нравились. Ничего не выходило, я не мог поймать это настроение. И только спустя года три все стало действительно получаться, и теперь я испытываю замечательное чувство, что могу снять и так, и так. При этом мы же понимаем, что реальность диктует сложные условия для съемки, каждый раз нужно под нее подстраиваться. Я пытался найти максимально нейтральные точки зрения, которые смогут создать у зрителя ощущение, что меня там нет. Это стало для меня в городской фотографии важным качеством, потому что благодаря моему «отсутствию» человек все чувства испытывает сам. Я не навязываю их ему своим кадром, эмоциональным состоянием, ракурсом, а даю выбор: проникнуться тем, что он видит, или пройти мимо. В основе — геометрическое построение, причем ощущение всех этих пропорций невероятно меня увлекло и, кстати, очень помогло позже при реализации проекта, который я сделал для Manifesta 12. В нем соединились старое видение, умение строить трехмерные конструкции и создавать пространство — c новым для меня суперсухим, медитативным подходом документального фотографа, у которого нет эмоций. Этот подход потрясающе работает в качестве универсального внутреннего тренажера, и думаю, еще не раз пригодится в разных концептуальных историях. Ну, и кроме того, теперь я обладаю широким набором инструментов и более точным пониманием того, как снимать город в отстраненном душевном состоянии, не позволяя поддаваться настроению момента. Наконец, это еще и прекрасный отдых, соединяющий в себе созерцание с трансляцией наблюдаемого. Короче, съемка превратилась для меня в увлекательное занятие, соединившее в себе все, что было раньше.
ВЛ: Скажи тогда, как ты сегодня относишься к вертикальному формату?
СС: Есть обстоятельства, когда можно воспользоваться только вертикальным кадром, но в целом более привычна для взгляда горизонтальная картинка. В ней больше воздуха и в конечном итоге она больше воздействует на зрителя. Все годы, что я занимаюсь фотографией, меня интересует именно этот эффект воздействия. Вообще же, совершенный визуальный язык — невероятно сложная вещь. Непонятно даже, можно ли его освоить за одну жизнь. Это какой-то бесконечный процесс: тут подвинуть, там изменить, тут одно фокусное расстояние, там другое. Все состоит из бесконечных мелочей. Начиная заниматься фотографией, я использовал один объектив, максимум два. А сейчас, снимая город, могу использовать пять. Теперь мне понятно, что под каждый кадр, под каждый сюжет нужен свой объектив. Я не предполагал, что городская фотография заставит меня купить столько объективов и все их использовать. Общаясь с фотографами, особенно в России, я обратил внимание, что и они чаще всего не понимают, зачем нужен весь спектр объективов, даже считают, что кто-то просто с жиру бесится. Я же теперь знаю, что каждый из объективов создает неповторимое ощущение, свою особую реальность, которая невероятно завораживает. И уметь ими всеми пользоваться — суперважно!
Да и вообще есть такая вещь, как увлеченность. Для меня городская фотография — это то, что я могу себе позволить и что приносит огромное удовольствие. Моя профессиональная карьера связана с постановочной, проектной фотографией, а городские снимки вообще никто никогда не собирался выставлять. И только теперь они будут впервые показаны на реальной выставке. Кстати, когда я только начинал заниматься проектной фотографией, была точно такая же ситуация. Я искал себя, не думал о продажах, просто занимался творчеством. А потом как-то карьера пошла в гору, и мое искусство понемногу стало источником заработка. Но мне до сих пор очень интересно заниматься проектной фотографией. Она меня радует, она сама по себе — потрясающий опыт. Позволяет познакомиться с новыми людьми, испытать себя на прочность в разных обстоятельствах. Но все это как съемка кино — очень серьезное дело: тут ассистенты, модели, локации, ограничения по времени и т.п. Такая фотография — не бесконечная вещь, это проект. Надо начать и закончить в определенный срок. А городская съемка — свобода, ненормированность, дает возможность приобрести легкость. Это же чистый кайф просто от того, что я могу пройтись по городу и пощелкать все эти картинки. Я щелкаю их для себя, понимаю, что это чистая фотография, чистое удовольствие. И мне не надо ни о чем думать, потому что я материально не завишу от этого.
Ладно, расскажи про нашу книжку «Город», что думаешь? Мы выпустили ее в 2016-м, то есть, прошло уже три года, на момент начала выставки пойдет четвертый.
ВЛ: Ну, а что книжка? Мне кажется, хорошая получилась, она же в чистом виде плод любви, совпадение мечты с некой объективной данностью. Ведь часто так бывает: видишь что-то в реальности и понимаешь, что это очень круто. Почему же, думаешь, никому в голову не пришло сделать из этого искусство, превратить реальность мира в язык? Или пришло, а это ты просто не в курсе? В данном случае речь о фотографии городской среды, о той замечательной традиции, которая есть в Европе и особенно в США — от, не знаю, Шарля Марвиля до «новой топографии» — и которой до недавнего времени практически не было у нас. Несмотря на существование огромного мощного аутентичного материала. Естественно, ужасно хотелось, чтобы кто-то сделал из всего этого художественный продукт. Не
Стандартная претензия к подобного типа фотографиям — мол, это все страшные развалины и вообще сплошная чернуха. Что, конечно, удивительно наивно, потому как речь не о физических, реальных трущобах, а о фотографическом изображении определенного рода объектов внешнего мира, а любое изображение — это абстрактный знак той или иной степени выразительности, красоты, если угодно. Одно изображение розы удачно, другое–простоникуданегодится.Тожесамоеиспомойкой.Этоодно,адругое—чтоэто фотография, а потому изображение реальной окружающей жизни, обычной человеческой жизни, в которой ужасно много интересного. Тем более интересного, поскольку на этих фотографиях людей как раз нет, а есть только созданное ими, предметная квинтэссенция рутинного человеческого существования. Это в
Мне также нравится, что это про три города, а название в единственном числе — «Город». Была бы зацикленность на родном тебе Ростове, не было бы развития, охвата большого пространства и структурного подхода. А благодаря тому, что такой подход есть, удается показать рисунок спонтанного формообразования — как формируется объект, как выстаивается пространство — в нашей стране, в очень разных ее местах. И затем, внутри такой общей структуры, возникают более локальные сюжеты — абстрактные, лирические, даже жанровые в своей потенции. Ты видишь перспективы, куда могло бы развиваться визуальное повествование.
И еще нравится, что мы с тобой четко договорились о традиции, в которую хотим вписать это издание. Сам ее геометрический формат повторяет «Американские фотографии» Уокера Эванса, а визуальный ряд ориентирован на американскую художественно- документальную традицию гораздо больше, чем на
Но, думаю, хватит о книжке. Давай вернемся к специфике твоей городской съемки. Согласно твоим же собственным словам, она требует гораздо большей дисциплины и внимательности, чем проектная работа. Пусть в этой проектной работе больше организации, но здесь гораздо выше уровень требований к точности, оттенкам, бесконечным деталям, которые в конце концов весь конечный эффект и определяют. Где же тут свобода и отдых?
СС: Так в том и удовольствие. А еще это позволяет мне набить руку как профессионалу, повысить уровень чувствительности. Вот, к примеру, я много снимаю на «Лейку», и в этом есть свой парадокс. Потому что у этой камеры видоискатель, как у дальномерки: он не позволяет видеть всей композиции. Фотографии, которые, может быть, кажутся идеально выработанными, на самом деле сняты на уровне интуиции, что меня очень завораживает. Ведь я ни хрена не вижу своего кадра, работаю за счёт тела. Я не могу понять, что будет в результате, и в момент съемки кадрирую интуитивно. И тут очень важно, как я держу руки.
В дальномерке перспектива нарушена, поэтому в моих снимках всегда заметно, что я нахожусь немного левее от центра кадра. Значит, и вся перспектива смещена влево, правая сторона кадра композиционно всегда построена немного иначе, чем левая. На
Почерк камеры окрашивает мою съемку, смысл которой в конце концов в качестве концентрации, в собирании себя в мощную силу для того, чтобы сделать кадр. Если настроение плохое — все рассыпается, как карточный домик. А кроме того, надо еще и маршрут построить: куда пойти и что выбрать. Ведь много картинок снять нельзя. Сил не хватает, устаешь, глаз замыливается. В среднем за прогулку на цифровую камеру можно снять 100–150 фотографий, ну, или два-три ролика, если на пленку переводить. Что достаточно мало.
ВЛ: Мне кажется, ты развиваешься своего рода скачками: сначала одним занимаешься, потомдругим,потомтретьимит.д. Обычножеучеловекасуществуетболееограниченный набор умений и радостей, и он в его пределах всю жизнь работает, в лучшем случае лишь немного свои стандарты модифицируя. У тебя же все время идет расширение инструментария. Ракурсная цветная съемка — одно, черно-белая архитектурная фотография на Leica — другое, цветная, снятая на Phase One — третье, ну, а затем еще и следующие истории. После чего ты их собираешь вместе, и тогда возникают гибриды из, казалось бы, несовместимых частей. В последние годы эта гибридизация у тебя идет полным ходом. Особенно эффектно она в экспозиции Dance работала, где вообще все твои истории были собраны вместе: граффити, экспозиционная инсталляция, видео, фотография, предметный дизайн плюс перфоманс. Или твой недавний проект на Manifesta 12 в Палермо — вроде бы абсолютно неправильный, даже безумный ход, но
СС: Мне же как художнику, работающему с фотографией, интересно найти то, чего не находили до меня. Может быть все потому, что я в девятнадцать лет увлекся кино и очень хотел его снимать. Поэтому можно сказать, что весь мой сегодняшний опыт происходит из наивной детской мечты, когда я думал, что научусь делать так и эдак, то и это, и, может быть, когда-нибудь сниму кино. Кстати, сегодня я совершенно не исключаю, что все эти умения мне пригодятся. И я сниму очень странный фильм с кучей черно-белых кадров, где просто безлюдная архитектура, а потом резко вмонтированы цветные вставки с людьми, с танцевальными перфомансами. У меня в голове все это порой прокручивается как такой сон. Думаю, выйдет кино, которое еще никто не снял.
Мне важно найти особую нишу, почувствовать, как рождается этот язык. Я же в принципе занимаюсь изобретением, производством языка все это время. И мне очень важно научиться заманивать зрителя в правильно созданное пространство. Что это такое, хорошо видно на примере выставки Dance, где специально в нужных пропорциях были выкрашены стены, где все залы были, с одной стороны, вроде бы собраны воедино, а с другой — обладали разной высотой и пропорциями. Но при этом зритель испытывал ощущение погруженности. Там я использовал свои ранние приемы, нарисовал акварели, которые по пятну напоминали мои цветные картинки. Еще в этом проекте я в первый раз для себя использовал погружение внутрь кадра: создал декорации, где зрители сами могут снимать фотографии того типа, которые видят у меня. Получилось очень забавно, потому что действительно многие пытались снять что-то на выставке, и весь инстаграм был набит хэштегами с Гоголевского бульвара, где проходил проект. То есть это сработало. Я предложил людям вариант действительности, и они стали им пользоваться. Именно это мне и интересно как художнику: создавать возможные варианты рассматривания действительности, чтобы делиться ими с другими. Что же касается городской фотографии, то в моем случае это попытка понять, что же такое современная Россия. Какая она, и откуда берется вся ее архитектура, ее жилая среда. Почему у нас такие города и почему они в таком состоянии. Что вообще у нас входит в этот артикулируемый через городскую среду набор эстетических ценностей. Важно заметить, что в этом нет вообще никакой оценки, нет попытки уйти в чернуху, а есть желание найти прелесть в том, что идет от людей.
ВЛ: Да, городская фотография, а точнее этот жанр «новой топографии» в своем сегодняшнем виде — бесконечно богатая и интересная вещь.
СС: Самое интересное — это каким удивительным образом, через кучу каких ситуаций, внутренних импульсов, не самых очевидных ассоциаций я к этому пришел. Рождение любого проекта предполагает прохождение сквозь
ВЛ: Возможно, что-то такое есть в твоем внутреннем устройстве. Ты же то одним займешься, то другим. То боксом, а то вдруг кулинарией, хотя, казалось бы, ничего не предвещало. А кстати, еда с фотографией для тебя еще никак не связались?
СС: Я начал что-то щелкать. Боюсь теперь, что начну натюрморты снимать.
ВЛ: И портретов еще толком не было…
СС: Все будет. Мне нравится проживать несколько творческих жизней сразу. Я мог бы спокойно заниматься только концептуальной фотографией, делая раз в несколько лет новый проект. Ново-топографическая фотография тоже все время развивается. И нельзя сказать, что одно лучше, а другое хуже. Мне интересно все, что я делаю. К настоящему моменту даже выработалась такая модель взаимодополнения: если я устал делать что-то одно, то берусь за другое и так отдыхаю, а потом возвращаюсь к предыдущему. Этот метод дает новые силы, открывает неожиданные возможности, не дает глазу замылиться. Отстранившись, я возвращаюсь к оставленному с другим, более интересным подходом. Таким образом, и в городской, и в проектной фотографии происходит постоянное развитие. Моя работа для Manifesta — хорошая иллюстрация к этому, пример нового уровня моей концептуальной фотографии. И это всего лишь первые четыре сюжетаизпроекта,который,конечноже,будетдальшеразвиваться,постепенно превращаясь в совершенно новую историю. Но ничего подобного не вышло бы, не будь у меня опыта городской съемки.
ВЛ: Опыт городской фотографии тут был внедрен в фотографию концептуальную. Но это, кажется, всего лишь фрагмент общей картины. В
СС: Это забавно. Я тут вдруг вспомнил, что в этом году вместе с Севой Лисовским получил «Золотую Маску» в номинации «Эксперимент» за спектакль «Волшебная страна» по книге Максима Белозора. Лисовский когда-то состоял в прогрессивной ростовской группе «Искусство или Смерть», но давно уже уехал из города. А книга Белозора с тем же названием, что и спектакль, она про круг андеграундной молодежи в 1980-х, с отдельными главами про каждого персонажа. У Лисовского уже до этого были спектакли-бродилки, и новый свой проект он решил сделать в том же жанре. Непонятно, насколько на его выбор повлияли мои фотографии, но он мне позвонил и сказал: «Хочу, чтобы ты был художником. Давай совместим наш опыт и продумаем какой-то городской маршрут, ты ведь знаешь все эти подворотни». Я придумал интересное путешествие по той части города, где большинство его жителей вообще никогда не бывали, используя свою многолетнюю практику перформанса и городской фотографии. Мы пригласили к участию танцора Сашу Кислова, который был главным героем на проекте Dance. Из этого же проекта, а также из The Drama Machine сюда вошли мои декорации, которые мы ставили в городской среде. В итоге получилось, что зритель больше часа бродит по городу, видит эту потрясающую среду и время от времени попадает в инспирированные мной ситуации: то сталкивается с человеком, определенным образом одетым, то проходит сквозь вставленную в реальную среду декорацию. И идея в том, чтобы красиво провести зрителя через все эти дворики до самого Дона.
Важно, что спектакль сразу же получил большой резонанс у самой ростовской публики. Горожане кайфанули. При этом — нарративная часть постановки мне совсем не нравится. Но искусство все побеждает, и спектаклю дали премию. Жюри было дико впечатлено декорациями, городом и самой атмосферой.
ВЛ: В результате нашей беседы вырисовывается одна любопытная вещь: во всех твоих увлечениях, проектах и жанрах есть одно общее — это сам город. И, таким образом, городская фотография, которая, казалось бы, занимает маргинальное положение в общем объеме твоего творчества, начинает вдруг выглядеть чуть ли не его центральным элементом.
СС: Что для меня до сих пор удивительно, чего я до конца так и не понимаю, так это почему я в принципе такой городской съемкой заинтересовался. Да, я описываю это как желание научиться делать что-то новое, но в то же время я даже не мог себе представить, что это занятие будет приносить такое невероятное удовольствие. Все эти прогулки, поиски картинок, отсутствие людей в кадре, желание побыть наедине с пространством. Раньше у меня и запросов таких не возникало. Этот жанр, который перерос в мою сугубо личную историю, он, конечно же, напрямую связан с американской, немецкой, французской традициями, но одновременно он же и совершенно другая, индивидуальная траектория. Вот как, каким образом из концептуальной фотографии, которая демонтирует само представление о реальности, я вдруг вышел в это все?