Александра Новоженова. Формулы энергии

редакция сигмы
12:15, 01 марта 20193163
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

Этот текст — работа, написанная Сашей Новоженовой в в Университете Northwestern Чикаго в рамках курса Нины Гурьяновой и в ходе подготовки к написанию диссертации под научным руководством Кристины Кэр. В этом тексте исследуются проблемы, которые интересовали Сашу последнее время: отношения арифметики и ошибки, энергетической экономики и энтропии. Саша говорила, что её мечтой было бы написать книгу с серией очерков об ошибках в (советском?) искусстве. Как о набросках материалов, которые предположительно могли бы войти в эту книгу, речь также шла о, как минимум, двух других статьях Саши: тексте об эскизах Густава Клуциса для неосуществленной обложки журнала «Время» и тексте о сбоях, по отношению к замыслу автора, в прочтении картины «Старое и новое» Соломона Никритина. Эти статьи, будем надеяться, тоже в ближайшее время будут опубликованы на русском языке. Частично по мотивам первой из них Саша прочитала в 2017 году лекции в Минске на фестивале «Работай больше, отдыхай больше» и в Санкт-Петербурге в рамках курса «На границах искусства» в Новой Голландии. Статья о картине Никритина доступна на английском с иллюстрациями.

Стоит пояснить, что, насколько мне известно, не существует никаких инструкций Саши касательно публикации данного текста, — как и ряда других, написанных ею в Университете Northwestern, в том числе двух упомянутых выше. Саша прислала мне его в личной переписке. Если бы Саша была жива, скорее всего, она бы продолжила работу над идеями этой работы и приготовила бы материалы для публикации сама. Но даже если рассматривать этот текст как незавершенное исследование, идеи, высказанные здесь Сашей, заслуживают того, чтобы их прочли.

Глеб Напреенко

9 марта в 17:00 в Винтажном зале ЦСИ Винзавод состоится открытый вечер памяти Саши Новоженовой, историка искусства и арт-критика, ушедшей из жизни 29 января в Чикаго.

Вечер начнётся с организованной Лабораторией художественной критики серии тематических выступлений коллег Саши о различных аспектах ее профессиональной деятельности. В том числе доклады сделают историк и политический теоретик Илья Будрайтскис, арт-критик и куратор Валентин Дьяконов, философ и теоретик искусства Боря Клюшников, историк искусства Анджелина Лученто, психоаналитик и искусствовед Глеб Напреенко, художник и ректор института База Анатолий Осмоловский. Вечер продолжится свободным микрофоном с возможностью выступить всем желающим.

Плакат 1931 года

Плакат 1931 года

Революция плюс Электричество

Во вступлении к первой публикации «Технического романа» Андрея Платонова, написанного в 1932-1933 и опубликованного только в 1991 году в библиотеке «Огонька», писатель Виталий Шенталинский говорит о «социальной арифметике» раннего Платонова, увлеченного идеей электрификации: «Юность героя —Революция. Мечта героя — Электричество. А вокруг — засуха, голод, беда. Революция плюс Электричество — Всеобщее Счастье… Из такой социальной арифметики исходит герой рассказа — дитя своего времени, из такой арифметики исходил тогда, когда происходит действие в рассказе, и юный Платонов»[1]. Для Шенталинского арифметика — всего лишь метафора, описывающая ранний и, в глазах Шенталинского, упрощенно-простодушный энтузиазм молодого писателя, чье будто бы наивное утопическое видение социалистического будущего сводится на первых порах к элементарной сумме истории и техники, мечты и прогресса. Строя типичный постсоветский нарратив о писателе и власти, Шенталинский видит дальнейшее развитие Платонова как столкновение этой наивной «арифметики» с агрессивным тоталитаризмом большевиков, которые проводят техническую мечту в реальность с помощью насилия. Так, в своем предисловии он цитирует записку Ленина 1920 года к Глебу Кржижановкому[2]: «Мобилизовать всех без изъятия инженеров, электротехников, всех кончивших физико-математический факультет и пр. Обязанность: в неделю не менее 2 (4?) лекций, обучить не менее (10-50?) человек электричеству. Исполнишь — премия. Не исполнишь — тюрьма». По версии Шенталинского эта записка — самоочевидное и не нуждающееся в комментариях свидетельство авторитарного принуждения к технике, которое непосредственно привело к тому, что Платонов вырос из своего первоначального утопизма — «Иллюзии рухнули. Взгляд изменился»[3].

В этой работе я намерена перевести арифметико-экономическую метафору Шенталинского в статус дискурсивной модели, то есть использовать ее не как риторическое сравнение, обличающее элементарность утопического видения, а как структурное основание для понимания эволюции советского художественного и литературного дискурса о человеке и технике, соединенных в одну систему циркуляции энергии, психической и физической, человеческой и машинной.

Экономика этой циркуляции, центральная для текстов Платонова об электричестве, лежит также в основе теории и практики производственнического искусства и питавшей эту теорию концепции пролетарской культуры Александра Богданова с его мечтой об объединяющей мировой пролетариат универсальной субстанции — будь то кровь, единый пролетарский язык или пролетарская культура и наука в целом. Я попытаюсь показать, что в отличие от производственников — чье теоретизирование опирается на электрификацию как на инфраструктуру, первичную для взаимодействия человека и техники, и детерминирующую социальные отношения — платоновская мысль выходит за рамки технологического детерминизма уже в его ранних размышлениях об электричестве.

Арку этой работы задают два текста Платонова: «Электрификация (Основные понятия)» (1921) и «О первой социалистической трагедии» (1934). Это арка между предвкушением объединяющего все пролетарское человечество мирового прогресса и трудной реальностью действительной модернизации в отдельно взятой стране; между идеей легкости и универсальности электрической энергии, свойственной ранним послереволюционным годам, и требующей тяжелых усилий борьбой человека с природой в период индустриализации первых пятилеток.

Моей задачей будет продемонстрировать, как между этими двумя точками осуществляется переход от детерминистского к диалектическому пониманию отношений человека, природы и техники в первые полтора десятилетия построения реального социализма в расширенном контексте советской литературной и визуальной продукции.

Бесконечно возрастающая цифра сбереженного труда

Бора Чанг, автор статьи о мотиве электрификации в произведениях Платонова, говорит о «технологической утопии», которую писатель рисует в двух своих «электрификационных» вещах, «Техническом романе» и «Родине электричества» (этот рассказ, написанный в 1926 году и опубликованный в журнале «Индустрия социализма» в 1939, во многом совпадает с «Техническим романом» — оба текста, очевидно, являются частями или вариантами одного и того же замысла)[4]. По мнению Чанг, «Технический роман» исключителен и отличается от других вещей Платонова, таких, например, как «Котлован» (1928-29) и «Чевенгур» (1927-1929), тем что в нем Платонов не подвергает сомнению возможность построения технологической утопии. Вслед за Говардом П. Сегалом Чанг определяет «технологическую утопию» как стремление к построению идеального общества, в основе которой лежит «использование технической инфраструктуры… и знания», определяющих «общественные ценности, институты, технику и образ жизни, отличные от тех, что преобладали в предшествующих обществах»[5].

Мне кажутся сомнительными обе части тезиса Чанг — с одной стороны, ее утверждение о том, что в «Техническом романе» (как и в «Родине электричества») Платонов рисует некритичную технологическую утопию общества, в котором техника способна полностью детерминировать социальную гармонию, с другой —что в других своих вещах Платонов показывает крушение мечты о технике как проводнике социального идеала. По сути, Чанг воспроизводят логику Шенталинского, который описывает траекторию платоновской мысли от очарованности техническим идеалом к разочарованию в нем. Но можно ли вообще говорить об утопии и техническом детерминизме по отношению к платоновскому пониманию электрификации?

Чтобы ответить на этот вопрос, я попробую вписать тексты Платонова об электричестве — в первую очередь, его раннюю брошюру «Электрификация» 1921 года — в контекст производственнической теории искусства.

В манифесте производственничества «От мольберта к машине» (1923) теоретик и историк искусства Николай Тарабукин, сотрудничавший с Лефом и Пролеткультом, приводит электростанцию в качестве наиболее совершенного примера индустриального производства вещей, как бы венчающего собой развитие объекта вообще (и объекта искусства в частности) от единичного кустарного изделия к разветвленной сети элементов, организованных в единую сеть циркуляции общественных и материальных сил:

«Многие современные фабрикаты[6] — уже не вещи, а комплексы целого ряда вещей, связанных в процессе потребления и составляющих систему, или же даже неовеществленная энергия… например, пользование электрической энергии, являющей собою сложную систему установок, из которой извлекается ряд “полезностей” в виде света, тепла, двигательной силы… мы приходим к понятию “установок”, неизвестному в условиях менее развитой культуры».[7]

В мышлении производственников электростанция — идеальный пример установки, то есть совершенной инфраструктуры, «инсталляции» или, в данном случае, сети, направляющей энергию от источника выработки к объектам, которые она оживляет и связывает. Предельно прямая и экономная организация и передача энергии (будь то чистая электрическая энергия или смешанная психофизическая энергия, циркулирующая в системе вещей и субъектов) — то, что объединяет в производственническом и позже фактографическом дискурсе электростанцию, театральную конструкцию, макет журнала или плаката, мебель и литературный текст. Именно поэтому художник Карл Иогансон, отвечая в 1921 году на поставленный конструктивистами вопрос об определении конструкции, изображает схему элементарной электрической цепи.

Идею эталонной установки как целой разветвленной инфраструктуры для передачи электрической энергии Тарабукин берет, по-видимому, у Бориса Кушнера, другого теоретика Лефа, который одновременно с занятиями художественной критикой и теорией работал в советских административных структурах, связанных с электрификацией[8]. В 1919 году Кушнер был назначен председателем чрезвычайной комиссии по управлению ОГЭП (Органами управления электротехнической промышленностью), призванной действовать в условиях Гражданской войны. Cвязь с советской электрической промышленностью Кушнер сохранял и в 1920-е годы. Вместе с основным костяком лефовских авторов он, во второй половине 1920-х годов, перешел от производственнического проекта к фактографическому, и в своих заметках о зарубежных впечатлениях, таких, как неоднократно переиздававшаяся книга «103 дня на Западе» (1928) или «Столицы Запада» (1931), на которые авторы «Нового Лефа» ссылаются как на образцовые фактографические очерки[9], он снова и снова возвращается к теме электричества. Для Кушнера и Платонова, как и для Ленина, электрификация — это не просто достижение технического прогресса, а проводник социального идеала, обеспечивающий связь между всеми участниками социалистического производства и быта. В качестве же буржуазного — зрелищного и расточительного, неоправданно затратного — примера использования электротехнической установки Кушнер приводит установленный в Нью-Йорке электрический прожектор, «отбрасывающий сноп света мощностью в четыре миллиарда нормальных электрических свечей», световыми буквами выводящий программу театра в небе[10].

Для Кушнера и Платонова, как и для Ленина, электрификация — это не просто достижение технического прогресса, а проводник социального идеала

Если производственническое понимание электричества утопично, то не потому, что представляет собой неосуществимую фантазию об идеальном обществе, а потому, что не оставляет места бессознательному и энергетической энтропии, внутреннему и внешнему сопротивлению и трате психических и физических сил. В их версии организации труда и общества вся психическая энергия должна без остатка канализироваться в сознательное, общественно полезное действие, где нет места ошибке, неисправности или двусмысленности. Монофункциональность и однозначность следуют из требования наиболее верного движения и единственно точного взаимодействия. В этом состоит главное изобретение производственников-теоретиков, но в этом заключается и наиболее проблематическое ограничение их изобретения.

Борис Кушнер и Андрей Платонов пишут свои первые тексты об электрификации почти одновременно, в 1920 и 1921 годах, сразу после того, как был провозглашен план ГОЭРЛО, по-видимому выполняя ленинское ультимативное требование массовой пропаганды электричества, которой должны были посвятить себя все специалисты. И платоновская «Электрификация (Основные понятия)», и «Революция и электрификация» Кушнера[11] — просвещенческие популяризаторские брошюры, имеющие своей задачей ознакомить массы с идеей необходимости электрификации как проводника социального равенства и экономического процветания.

Как и Кушнер, Платонов начинает заниматься электричеством в ситуации Гражданской войны, когда он совмещает обучение на электроотделении Воронежского Политехникума и деятельность журналиста, изучая технику и одновременно описывая разрушения войны и отчаяние голода и засухи. Как и Кушнер, он помещает технологический идеал электрификации на фоне деградации индустрии и гибели людей от нехватки элементарных средств к существованию. Чем чудовищнее запустение Гражданской войны и растрата человеческих и промышленных сил, тем более легкой и универсальной рисуется в текстах Кушнера и Платонова электрификация как способ сберечь и умножить эти силы. Оба они описывают историю Революции и войны в терминах энергетической растраты, а затем сбережения и умножения:

«Оставшиеся [после завершения Империалистической войны] в живых будут в предельнейшей степени истощены физически и морально. Навык к работе ослаблен… Этот счет убытков, итог которому будет подведен в последний день социалистической революции, уже и сейчас ошеломляюще велик. Как покрыть такие потери и убытки? …. Использование наибольшего количества сил, величайшая экономия энергии, стремительная скорость употребляемых движений и применяемых темпов, полная согласованность всех действий, безусловная точность исполнения [курсив мой — А. Н], вот единственная валюта, в которой могут быть оплачены убытки разрушений и протори убийств. Где искать средства к реализации этой валюты? В электротехнике»[12].

«Каждый час отсутствия у нас электрификации приносит миллиарды убытков и горы трупов, если перевести бесполезную трату труда на потерю кусочков жизни в каждом рабочем человеке»[13].

Открытие электрической станции в совхозе «Рогачёвка». 22-летний Андрей Платонов — в центре как ведущий инженер. Фото: РИА

Открытие электрической станции в совхозе «Рогачёвка». 22-летний Андрей Платонов — в центре как ведущий инженер. Фото: РИА Новости

Платонов и Кушнер (очевидно, следуя разработанной Лениным идеологической программе ГОЭЛРО) сходятся в том, что даже если революция установила диктатуру пролетариата, осуществить социализм можно только посредством электричества, которое по своей природе производит трансформацию и соединение разнородных сил и энергий, как социальных, так и материальных, находящихся в потенциальном и разобщенном состоянии. Электричество, взятое как «могуче развитая сеть высоковольтных передач, питаемая сверхрайонными станциями»[14] осуществляет медиацию — связывание этих сил, и, конечно, эта связанность, фантастическая легкость коммуникации и передачи энергии всегда пристегнута к раннему послереволюционному идеалу мировой революции, в которой новые электрические медиа становятся прежде всего инструментами борьбы, общения и организации мирового пролетариата. Электричество, как по природе своей социалистическая экономика контролируемой циркуляции и равномерного распределения доступной энергии, идет рука об руку с радиотелеграфом как политической интернационалистской моделью, центральной идеологической технологией III Коммунистического Интернационала. Для Кушнера радиотелеграф и радиотелефон

«претворили в реальный факт глубоко отвлеченную идею интернационального общения. Новое потрясающее значение приобретает великий лозунг: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь”, когда он выкрикнут с высоты радио-телеграфной мачты голосом незатухающих колебаний»[15].

«Незатухающие колебания» — так Кушнер назовет свой роман 1924 года, напечатанный в журнале Леф: одна из его центральных тем, объединяющая производство, электричество и международную организацию пролетариата—забастовочное движение на электротехнических предприятиях Берлина[16].

И для Кушнера, и для Платонова в электрификации ключевой является идея превращения разнородных и неравномерно залегающих в земле сил и источников местной[17] энергии, ограниченной своей материальностью и привязанностью к локальному, в равномерно (справедливо) распределяемую и универсальную всемирную энергию электричества. В неравномерности залегания ресурсов содержится не только социальная несправедливость капитализма, но и имманентная, немая несправедливость сопротивляющейся материи природы, которая особенно важна, как я покажу ниже, для Платонова. Второй ключевой момент универсализации неравномерного потенциала земли с помощью электрификации — это минимальные потери, с которыми происходит такое превращение энергии и ее использование. Такая минимизированная до предела энтропия является концептуальным основанием утилитарной социалистической вещи как прозрачного социального медиатора в производственнической теории искусства. Как пишет Кушнер,

«Лишь электротехника одна дает нам средства широко и рационально использовать неисчислимые запасы рабочей силы, таящиеся в водных потоках и в разных видах местного топлива. Лишь для нее возможен 98% коэффициент полезного использования затраченной энергии. Электротехника одна знает способы передачи, мгновенные для наших земных протяжений».[18]

На первый взгляд, Платонов говорит об электрификации буквально теми же словами:

«Электрификация, значит, самым экономным образом разрешает великий вопрос техники — передачи силы на большие расстояния с наименьшей утечкой ее при этой передаче»[19]

Но в отличие от Кушнера, который полностью поглощен той экономичностью и точностью действий, которое принесет объединенному пролетарскому человечеству электричество, Платонов специально останавливается на сопротивлении вещества в «колодцах сил» (по-кушнеровски, местной энергии) и преодолении этого сопротивления, на двух бесконечно расходящихся коэффициентах полезности передачи энергии «сырьевой» и электрической. Платонов стремится риторически выразить головокружительную легкость и простоту с которой циркулирует электричество — ту легкость, которая делает электричество и транспортирующие его инфраструктуры не просто максимально утилитарным энергетическим медиумом, но объединяющим коммунистический мир свободно передающимся и превращающимся либидо, энергией любви. Электричество это «легкий, неуловимый дух любви: оно выходит из всего и входит во все, где есть энергия»[20]. Чтобы показать эту легкость и прозрачность электричества как силы коммунистической любви и одновременно огромность приумноженной энергии, выраженной в «бесконечно нарастающей цифре» сбереженного труда[21], Платонов противопоставляет совершенство электрического провода и «тишину труда» основанного на электрической энергии той затратной трудности, с которой осуществляется перевозка топлива по железной дороге. Уже в «Электрификации», по-видимому, первом опубликованном тексте Платонова, якобы утопическая «социальная арифметика», чересчур простая и легкая в теории, корректируется энтропией, заложенной в вещественности природы и в модели парового двигателя:

«Электрификация не прихоть, не красота, а расчет, обыгрывание природы, разница двух цифр — цифр количества затраченного труда на добывание энергии до электрификации и после электрификации. Коммунизм борется не только с капиталом, но и с природой».[22]

Для Кушнера и Платонова, как и для Ленина, электрификация — это не просто достижение технического прогресса, а проводник социального идеала

Платонова особенно занимает сравнение электрического провода и парового железнодорожного транспорта. Молодой электроспециалист, он работает в годы Гражданской войны на железной дороге; и тяжесть, неэкономичность и материальность железнодорожных перевозок не раз противопоставляются электрификации в его работах, и прежде всего в «Техническом романе», который начинается с того, что два главных героя — Семен Душин и Дмитрий Щеглов, бывший паровозный машинист и его помощник — поступают на электросиловой факультет города Ольшанска. В публицистическом тексте 1926 года «Питомник нового человека» Платонов прямо говорит о том, что именно технология транспортировки энергии содержит в себе требование конкретного типа социальной связи:

«Эфир и электричество также требуют для своего использования социализма. Это всем ясно. Капитализму же соответствовал самое большее — паровоз».[23]

Но является ли это требование перестройки социальной связи, как бы исходящее от лица новой технологии, прямым техническим детерминизмом наподобие кушнеровского и тарабукинского? Наслаждаясь описанием безграничных возможностей электричества, даже в своей популяризаторской брошюре об электрификации Платонов не спешит отбросить «старую» технику. Уже в этом самом первом тексте его интересует не полное развеществление и опрозрачнивание энергии, которую Кушнер с его лефовской психологией спешит превратить, хотя бы в мечтах, в чистый безэнтропийный медиум, в чистую коммуникацию. Платонова заботит также и идея обратного превращения энергии, ее трудная диалектика — память, которая хранится в освобожденном электричестве о его изначальном материальном состоянии. По контрасту к прямолинейному прогрессизму Кушнера и Тарабукина, электротехник Душин из «Технического романа» боится «втайне, что последующие люди разовьют такую энергию действий, что без остатка уничтожат все мировое вещество и больше ничего не случится»[24]. Уничтожить вещество — значит уничтожить возможность взаимодействия с материей, а значит, возможность события и возможность истории, через которую воспитывается человечество. История человечества содержится в веществе как история труда и преодоление материи, разгадывание ее тайны. И свою «Электрификацию» Платонов заканчивает обратным маневром от развеществленной электрической энергии к веществу: «Электрификация есть осуществление коммунизма в материи — в камне, металле и огне».

Самохвалов А.Н. Советы и электрификация есть основа нового мира. 1924

Самохвалов А.Н. Советы и электрификация есть основа нового мира. 1924

П+1: формула социалистической трагедии 

В 1934 году, тогда же, когда на 1-м Съезде Советских писателей формулируются принципы социалистического реализма, Платонов пишет эссе «О первой социалистической трагедии», в котором выдвигает диалектическую формулу циркуляции сил в природе и истории — формулу энергетической экономики социализма. Как я попыталась показать выше, зачатки этой диалектики содержались уже в самом первом опубликованном тексте Платонова — «Электрификация (Основные понятия)». Но все же задача «Электрификации», написанной в рамках технической пропаганды ленинского плана ГОЭЛРО, заключалась в том, чтобы показать в тяжелых условиях истощающей силы войны головокружительную энергетическую экономию и эффективность электрификации, минимизацию трат, легкость, организованную связанность и равенство, которую она вносит в социальные отношения. Если «Электрификацию» надо свести к формуле, то это «бесконечно нарастающая цифра сбереженного труда» или «разница двух цифр — цифр количества затраченного труда на добывание энергии до электрификации и после электрификации»[25]. Это формула прямо нарастающей, то есть все же недиалектической прогрессии накопления энергии.

Энергетическая формула «Социалистической трагедии», хотя и складывается из тех же элементов, которыми Платонов оперирует во всех разбираемых тут текстах — энергия, растрата, прибавка, история, сила, природное вещество, техника, — устроена совершенно иначе.

Как и в «Электрификации», в «Социалистической трагедии» Платонов снова говорит о социализме в почти дословно конструктивистских терминах, но снова усложняет и как бы тормозит лефовскую риторику прогресса, поскольку для него центральным интересом является не облегчение трудовой задачи человечества, но как раз сама ее тяжесть.

«Между техникой и природой трагическая ситуация. Цель техники — «дайте мне точку опоры, я переверну мир». А конструкция природы такова, что она не любит, когда ее обыгрывают: мир перевернуть можно, подобрав нужные моменты рычага, однако надо проиграть в пути и во времени хода длинного рычага столько, что практически победа будет бесполезной. Это элементарный эпизод диалектики»[26].

Платонов выдвигает диалектическую формулу циркуляции сил в природе и истории — формулу энергетической экономики социализма

Пример механического рычага заставляет вспомнить основной конструктивистский принцип (выработанный на дебатах в ИНХУКЕ в 1921 году) — рассматривать конструкцию, в отличие от художественной композиции, как динамическую систему приложения сил, взаимодействующих в физическом пространстве. Так, архитектор Владимир Крынский формулировал конструкцию как «комбинацию и направление сил». Архитектор Николай Ладовский — как «спланированную комбинацию материальных элементов, нацеленную на определенный силовой эффект», а для Надежды Удальцовой этот силовой эффект определялся динамизмом сил, действующих в конструкции[27]. Следующий, производственнический этап этой конструктивно-энергетической логики — создание таких объектов или систем объектов, которые сделали бы это взаимодействие сил максимально прозрачным и эффективным, что и описывает Тарабукин в тексте «От мольберта к машине».

Но приложение рычага в платоновской «Первой социалистичекой трагедии» дает лишь незначительный выигрыш в энергии, и виновато в этом историческое время и связанные с ним траты и утечки — как он пишет, «надо проиграть в пути». Историческая длительность и сопротивление природы — то, что не учитывается в конструктивистском, и шире — лефовском дискурсе. Диалектическое сопротивление природы технике, а не освобождение человека машиной Платонов делает основой своей этики. И на этот раз речь идет не об огромности того выигрыша в энергии, который как будто бы должна принести техника, превращающая природное вещество (как это было в «Электрификации»), а напротив — о его мизерности.

«Возьмем современный факт: расщепление атомного ядра. То же самое. Настанет всемирный час, когда мы, затратив на разрушение атома П — количество энергии, получим в результате П+1 и этим убогим добавком будем так довольны, потому что он, абсолютный выигрыш, получен в результате как бы искусственного изменения самого принципа природы, т.е. Диалектики [курсив мой — А. Н.] Внешний мир защищен против нас диалектикой. Поэтому, пусть это кажется парадоксом: диалектика природы есть наибольшее сопротивление для техники и враг человечества. Техника задумана и работает в опровержение или в смягчение диалектики»[28].

Но идея Платонова в «Первой социалистической трагедии» совсем не в том, чтобы форсировать развитие техники и во что бы то ни стало наращивать «убогий добавок» П+1, обозначающий пропорцию затраченной и выигранной энергии ради окончательного освобождения человека от труда. В этом тексте уже совершенно ясно, что для платоновской картины социализма трудное взаимодействие с природной материей куда важней, чем антогонизм с капиталом, именно потому, что природа не только сопротивляется и противостоит построению социализма с помощью техники, но и является «силой, создавшей всю технику».

Высокая этика социалистической трагедии заключается в том, что диалектичность природы (то есть ее противопоставленность «облегчающей жизнь» технике) —осуществляет историческое воспитание человека, устанавливая для него внешний императив долга. Слишком быстрая победа над природой и установление царства технического прогресса вели бы к «ранней, бессмысленной гибели в детском наслаждении». «Надо не высовываться и не упиваться жизнью: наше время лучше, чем блаженное наслаждение… Надо быть в рядах обыкновенных людей терпеливой социалистической работы, больше ничего»[29]. Это риторическое умаление — «убогий добавок», «обыкновенные люди социалистической работы, больше ничего» — составляет контраст огромности выигранной энергии, которую рисует «Электрификация», но также находится в резком контрасте с риторикой первых двух пятилеток, накачивающей энтузиазм вокруг сверхчеловеческих достижений стахановского движения и растущих цифр индустриального роста.

Диалектическое сопротивление природы технике, а не освобождение человека машиной Платонов делает основой своей этики

В первой половине 1920-х для производственников педагогическую функцию —воспитание социалистической этики и организацию социалистической связи между людьми — должен был осуществить уже реализованный идеал точной, экономичной инфраструктуры, связывающей людей, энергии и вещи. Воспитывать должны были современные индустриальные объекты и инфраструктуры, такие, как электрическая сеть, которые и порождали, то есть детерминировали (конечно, при условии их подчинения политической диктатуре пролетариата), социалистический тип сознания. Пока коммунизм не имел этих совершенных вещей и сетей для наилучшего, наипростейшего и экономнейшего взаимодействия индивидов и объектов, преодолевших статус товара — идеал социалистического сознания не мог быть достигнут. В этом заключалась критика конструктивистов и производственников, обращенная против пережитков старой системы искусства и производства.

У Платонова социалистическое воспитание осуществляется в самом процессе борьбы техники и природы, и более того — достижение технического идеала, слишком быстрая мобилизация «вещества природы» и превращение его в прозрачную коммуникацию, опасно для человечества, оно не воспитывает, а развращает его, снимает все напряжения и разрушает смысл — «и больше ничего не случится», как говорит Душин в «Техническом романе». Платонова интересует несовершенство, медленность, смешение технологий, таких как электрический провод и паровоз или длинный рычаг, который должен перевернуть мир, но задержан историей. «Бедная сила машины»[30] — вот техническая основа и источник сюжетного напряжения «социалистической трагедии», которую можно считать теоретической моделью платоновского художественного нарратива. Видение Платонова не утопично и не антиутопично, оно идет по касательной с прогрессом.

Именно в минимальности выигрыша, в убогости прибавка заключается настоящий, этический выигрыш: это хорошо видно в той цепи трансформации «природного вещества» в энергию, которую Платонов выстраивает в рассказе «Родина электричества». Чтобы оросить бесплодную землю в деревне Верчовка, главный герой должен наладить старый мотоцикл, приспособленный жителями деревни в качестве динамо-машины для выработки электричества. Мотоцикл работает на хлебном самогоне, который в свою очередь делается из зерна — таким образом, чтобы вырастить хлеб и накормить людей, нужно сначала отдать хлеб машине, которая превратит его в электричество. Это превращение вещества в энергию и снова в вещество, пародирующее расщепление атома, о котором Платонов говорит в тексте «О первой социалистической трагедии», если и дает выигрыш в энергии, то такой сомнительный, что оценить его арифметически почти невозможно. Но исторически-воспитательный смысл диалектики заключается именно в этой сложности подсчета выигранного прибавка, а не в прогрессии роста показателей выработки в прямой корреляции с техническим прогрессом.

Из производства в искусство 

Текст «О социалистической трагедия», в отличие от «Электрификации», занимается уже не художественной пропагандой техники, а задает связь литературного нарратива «социалистической трагедии» с драматической реальностью индустриализации. Можно сказать, что тут происходит обратное лефовскому движение по выделению художника из производства и восстановление границ искусства, поскольку только в литературном напряжении диалектической трагедии, тормозящей стремление к социо-техническому идеалу, достижение которого означало бы конец истории, можно найти ответы на те дилеммы, которые потенциально встречает художник-леф, попытавшийся перейти в производство. Платоновский вопрос о столкновении субъекта с диалектикой техники и природы выходит за рамками проблем технической эффективности, а значит адресоваться к нему можно только вернувшись на территорию искусства. В тексте «О первой социалистической трагедии» Платонов пытается поставить этот вопрос как энергетически-философскую задачу, но сформулированную при этом в терминах литературного жанра — и неслучайно это происходит именно в момент оформления принципов социалистического реализма и возникновения производственного романа, а также реабилитации статуса искусства как выделенной сферы.

Могло бы показаться, что этот поворот к отделенности искусства и нарративности литературы консервативен. Но консерваторами вдруг оказываются именно бывшие производственники. «Бывший леф», который вынужден заново искать свое место, но уже не в производстве, а в искусстве-в-связи-с-производством, как раз когда начинается настоящая масштабная индустриализация, — герой одного из первых производственных романов первой пятилетки, «Гидроцентрали» Мариэтты Шагинян (1928-1930). Оказавшись на стройке гидроцентрали в Армении, «бывший леф» Аршак Гнуни должен расстаться со своим леваческим прогрессистским радикализмом. Вначале он заворожен легкостью индустриального превращения вещества, но в результате только фетишизирует конструктивизм как поверхностный стиль современности:

«— К черту камень! — орал он, несясь с эстрады вниз бледным лицом в ореоле черных с проседью волос и руками, десятерившимися от жестикуляций. — Я утверждаю — камень дала нашему жилью церковь! Теперь фабрика, завод, промышленность дают нам бетон. Всюду, где идет промышленное строительство, там и новый стройматериал. Почему мы должны отставать? К черту камень, дорогу бетону!»[31]

Но его механистическую слепоту легко бьет опытный старый архитектор, который «с тонкой иронией» говорит о дорогостоящем бетоне в стране дешевого строительного камня. Шагинян изображает столкновение «бывшего лефа» и его тупого технического пуризма со смешанными социо-техническими реалиями «настоящего» строительства. Это, конечно, комически-упрощенная версия диалектической трагедии, о которой теоретизирует Платонов. Но зато в романе Шагинян хорошо видно, как художник-в-производстве заключается в рамку литературного нарратива. Он, может быть, вышел из искусства и вошел в индустрию (к чему Шагинян, впрочем, относится скептически), но сам оказался изображенным на картине, которая разом схватила и производство, и художника, который вошел в производство.

«Да вы что — окаменели раз навсегда? Уверены, что это — вы окончательный? А учиться — ну хотя бы нашей новой жизни? Хотя бы по газете, — в газету вы, между прочим, заглядываете? И потом — задайте себе внутренне, без свидетелей, вопрос, что вам дороже, натура или манера, предмет вашей работы или заранее предрешенный подход к ней? Да и сами ли вы еще нашли эту манеру, выстрадали этот подход — тоже еще вопрос»[32]

говорит Аршаку его товарищ, с которым они познакомились на гидроцентрали. «Бывший леф» исправляется и начинает писать портреты строителей. Как леф он устарел — он сам «окаменел», но должен диалектически обновиться. Это не он должен учить других новой жизни, он должен учиться новой жизни у других. Стать новым для него — означает стать художником в прежнем смысле слова, но не чтобы просто писать картины, а чтобы в качестве художника стать частью картины производства, описанной в романе.

Вопрос о столкновении субъекта с диалектикой техники и природы выходит за рамками проблем технической эффективности, а значит адресоваться к нему можно только вернувшись на территорию искусства

Такую литературную картину производства, включающую и искусство во всех его видах от музыки до поэзии, рисует Федор Гладков в следующем после «Цемента», уже по-настоящему производственном романе «Энергия» (1933), в котором описывается строительство крупной гидроэлектростанции. Только разговоры о статусе искусства помогают решить диалектические проблемы строительства, выходящие за пределы технической эффективности. Воспитание социалистического субъекта тут тоже происходит через сложную диалектику сопротивления материи и сложности организации труда на стройке, которая в итоге должна привести к появлению невиданной станции по выработке электричества — но пока рабочие уходят со строительства, машины простаивают, а гранит, который дробят, чтобы построить шлюзы электростанции, сопротивляется взрывам. Как и Платонову, Гладкову требуется описать имеющее для человека воспитательное значение сопротивление природы технике на пути к неограниченной выработке социалистической энергии. Для этого оба писателя прибегают к изображению несовершенства этой техники, что возможно только при помощи метафоры, которая была программно репрессирована производственниками и фактографами Лефа. Только с помощью литературной метафоры можно очеловечить, антропоморфизировать машину, чтобы она показала свою бедную, жалкую сторону, свой ущерб. А использовать метафору можно только тогда, когда искусство не сливается с производством, существуя внутри и вокруг производства — когда поэты и художники продолжают писать картины и стихи, а строители строить, обращаясь к искусству за советом, когда техника дает сбой, а силы природы кажутся чересчур враждебными. Так, «Технический роман», написанный Платоновым примерно в то же время, что и «Энергия», около 1934 года, содержит следующее описание паровоза:

«… по освещенной утренней равнине Советской России тихо ехал испорченный, больной паровоз № 401 Серии «О-в», с небольшим составом вагонов; клапана машины парили, в дышлах явственно слышался опасный стук, потому что стальные пяльцы на колесах сработались и труба паровоза была смята, как голова у дефективного человека»[33].

Больная, жалкая техника очеловечивается с помощью сравнения («как у дефективного человека»). В «Энергии» Гладкова техника, с помощью таких же антропоморфизирующих сравнений, делается тем звеном, которое связывает производство с искусством, через которое происходит перерождение участников социалистического строительства в поэтов своего дела, которые слышат музыку эпохи во взрывах:

«Игрушечно маленький паровозик, чихая паром, тащил за собою целый состав вагонеток, нагруженных камнями…

— Я понимаю вас, товарищ Вихляев, — задумчиво ответил Мирон, не отрываясь от гранитной пропасти… — Может быть. В труде и быту грабарей много поэзии. Но такая поэзия нам чужда. Ведь там, где работает экскаватор и кран, бушует настоящая буря. Лопатки и колымажки кажутся сейчас смешными и жалкими. Огромные глыбы гранита и целые горы камней могут выбросить только гиганты —могучие механизмы. Разве в этом нет поэзии?

— Чувствую, товарищ Ватагин… вы тоже поэт. Но эту поэзию надо пережить, чтобы заново родиться. Милый мой, ведь вновь родиться — значит умереть»[34].

Обсуждая искусство как метафору, закрепленную во вновь восстановленных жанровых границах, строители ГЭС переживают несовершенство техники и свою собственную историческую обреченность — не все они доживут до запуска электростанции:

« — Я уже оговорился, Варя: я — глух к музыке. Но я знаю другую музыку… музыку из первоисточников, музыку взрывов, музыку машин и электричества. Конечно, это мелодия другого порядка…

—Слышишь, мама-Варя? Музыка не творится из головы и пустоты. Художник только тогда сила, когда он, как вдохновенный мастер, всякие шумы жизни умеет претворить в музыку эпохи. А для этого надо иметь мужество быть активным рабочим наших дней.

— Тебя Костя, нужно перевести на экскаватор. Твои взгляды на искусство я приемлю. Чтобы рояль был созвучен эпохе, надо, чтобы пальцы твои чувствовали психику двигателя. Тогда и клавиши зазвучат новой мелодией, чудовищной для уха Вари. Но она привыкнет, как привыкла к взрывам»[35].

Костя — когда-то подававший надежды пианист, работает теперь на строительстве ГЭС. Он только изредка садится за рояль, и его мать, Варя, с огорчением замечает, что он растратил свое мастерство. Но Костю не беспокоит депрофессионализация — в его игре появилось нечто новое, чего не было бы без опыта, который он получил на стройке. Инженер Балеев, слова которого открывают приведенный выше диалог, говорит, что глух к музыке в консерваторски-старомодном Варином понимании, но он воспринимает звуки строительства как музыку — как будто «Симфония гудков» Арсения Авраамова была написана специально для него.

Весь этот спектр заведомо ограниченных позиций по отношению к искусству нужен Гладкову не для того, чтобы выбрать одну из них как программную, в соответствии с которой можно было бы раз и навсегда определить место искусства по отношению к производству. Задача искусства, вплетенного в нарратив «Энергии», — служить метафорой, сравнением, проясняющим процессуальную диалектичность социалистического строительства, взятого в его трудной, сопротивляющейся длительности. Лефовский проект оказался закавычен и интегрирован этим новым нарративом. Производственническая идея максимально быстрого перехода к технической эффективности строилась на технико-научной концепции экономии времени и усилий, на отмене исторической и энергетической энтропии. Но, похоже, что именно «социалистическая трагедия» борьбы с материей и связанные с этой борьбой несовершенство техники и растрата сил, которые описываются только в сохраняющих свою самостоятельность художественных терминах, могла стать моделью для искусства, переживающего реальную индустриализацию.

Примечания

[1] Виталий Шенталинский, «Арестованное слово» // Андрей Платонов. Технический Роман. Москва: Библиотека Огонек, 1991. С. 3.

[2] Глеб Максимилианович Кржижановский (1872—1959) с 1920 года председатель Государственной комиссии по электрификации России (ГОЭЛРО), руководитель работ и автором нескольких разделов плана ГОЭЛРО, выступил с докладом о плане электрификации России на VIII Всероссийском съезде Советов 23 декабря 1920 г.

[3] Шенталинский. С. 4.

[4] Bora Chung, “Andei Platonov’s Technical Novel: Revolution, Technology and the Cost of Electrified Utopia.” Utopian Studies, Vol. 28, №1 2017. Pp. 148-167.

[5] Chung, 149.

[6] Под «фабрикатами» Тарабукин подразумевает массовые объекты, произведенные, в отличие от уникальных объектов искусства, не ремесленным, а промышленным способом.

[7] Тарабукин, Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 30.

[8] ЦГА СПб. Ф. 1866, оп. 5, д. 33. Л. 4.

[9] См. рецензию Виктора Шкловского на «103 дня на Западе» Бориса Кушнера в «Новом Лефе», которая затем вошла в сборник «Литература факта». Шкловский В. «103 дня на Западе» Б. Кушнера // Новый Леф, 1927.

[10] Борис Кушнер. «103 дня на Западе». М.-Л.: Земля и Фабрика, 1928-1930. С. 56.

[11] Борис Кушнер. «Революция и Электрификация». Санкт-Петербург: Государственное издательство, 1920.

[12] Там же. С. 7.

[13] Андрей Платонов. Электрификация (Общие понятия). Воронеж, 1921.

[14] Кушнер, «Революция и электрификация», C. 10.

[15] Там же, C. 9.

[16] Кушнер Б. Незатухающие колебания: (Роман) // Леф. 1924. N 2. С. 55-88.

[17] Как поясняет Кушнер, местное топливо это то топливо, которое не оправдывает перевозки и может быть использовано только на месте добычи. Кушнер Б.Революция и электрификация. С. 8.

[18] Кушнер. Там же.

[19] Андрей Платонов. Электрификация. 1921.

[20] Там же.

[21] Там же.

[22] Там же.

[23] Андрей Платонов. «Питомник нового человека», 1926.

[24] Платонов. Технический роман. С 7.

[25] Платонов. «Электрификация».

[26] Платонов. «О первой социалистической трагедии», 1934.

[27] Селим Хан-Магомедов. ИНХУК и ранний конструктивизм. Москва: Architectura, 1994. С. 42-44.

[28] Платонов. «О первой социалистической трагедии», 1934.

[29] Там же.

[30] Андрей Платонов. «Родина электричества», 1926.

[31] Мариэтта Шагинян. «Гидроцентраль».

[32] Там же.

[33] Платонов. «Технический роман: I. Хлеб и чтение». Андрей Платонов. Страна Философов Андрея Платонва, 2000. С. 885-86.

[34] Федор Гладков. «Энергия» // Федор Гладков. Собрание сочинений. Т. 3. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1958. С. 21.

[35] Там же. С. 35.


Подпишитесь на нашу страницу в VK, чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе событий, которые мы проводим.
Добавить в закладки