Фрагменты «Повести без названия» Хавы Волович впервые были опубликованы в сборнике «Доднесь тяготеет», составленном бывшим узником ГУЛАГа Семеном Виленским в 1989 году. Позже другие части «Повести…» выходили в различных сборниках, а в 2014 году издательство «Возвращение» (созданное Виленским) при поддержке Музея истории ГУЛАГа и Фонда Памяти опубликовало «Повесть…» целиком в одной книге с воспоминаниями сосиделицы Волович — Хеллы Фришер. В отличие от корпуса наиболее известных лагерных воспоминаний, «Повесть без названия» Волович — небольшая по объему (не более 150 страниц в издании «Возвращения»), хотя и включает историю ее семьи, детства, ареста в 21 год и заключения, работу в лагерном театре и жизни после освобождения.

Дискурсивные стратегии, к которым Волович прибегает в «Повести без названия», обусловлены множеством аспектов. Среди них — принадлежность сразу нескольким маргинализированным группам, с чем связаны пережитые ею травматичные опыты. Волович — украинская еврейка, свидетельствовавшая погромы, Голодомор и советскую антисемитскую политику; она прошла лагеря, где родила и вскоре потеряла ребенка, отчего решилась на суицид, но выжила. На эти опыты накладывается выраженная идеологическая позиция авторки. Несмотря на репрессии и недовольство сталинским режимом, она оставалась верной коммунизму и критиковала властные институты, язык пропаганды и пенитенциарную систему, опираясь на ту же, что и у  советского строя, теоретическую базу — марксистское учение. Еще один немаловажный аспект связан с характеристикой, которую дает себе сама Волович: она описывает свое поведение как детское, девичье. Эту черту мы наблюдаем не только в ее поступках, но и в речи: наивный идеализм, детская непокорность, яростное нежелание принимать действительность проявляется в ярко окрашенных, протестных монологах и рассуждениях.

Несмотря на то, что письмо Волович вбирает в себя все вышеуказанные черты, язык «Повести без названия» вовсе не эклектичен, а напротив, минималистичен. «Мой язык слишком беден», — пишет авторка[1]. Но именно он работает на остранение, необходимое для превращения реальности, особенно — травматичной, в художественный текст. Дистанция ощутима в описаниях наиболее тяжелых ситуаций — вот так, например, Волович рассказывает о Голодоморе:

Возвращаясь с работы домой, я всегда старалась идти не центральной улицей, что было ближе, а огородами, мимо кладбища, чтобы меньше встречаться с голодными глазами людей. Однажды у кладбищенской ограды я увидела мальчика лет шести. Зеленое опухшее лицо сочилось какой-то жидкостью из трещин на коже. Такой же жидкостью сочились опухшие, растрескавшиеся ноги. По ногам из-под домотканых штанин текла, по-видимому, только что съеденная трава. Атрофированный желудок не смог ее хоть сколько-нибудь переварить.
Мальчик стоял неподвижно. Из полуоткрытого рта у него вырывалось тоненькое «и… и… и…» [2].

Однако эта дистанция обманчива и возникает как следствие диссоциации, вызванной тяжестью происходящего и невозможностью до конца в него поверить. Писательница рассказывает об увиденном как бы со стороны, но ее взгляд — это не взгляд исследовательницы, а активной участницы. Повесть создает «эффект присутствия», ощущение подлинности, возможное, по выражению Шаламова, «только в документе»[3].

У письма Шаламова и Волович действительно много общих черт: отказ от излишней художественности, акцент на фактах, детальность. Согласно шаламовской теории, «художественное произведение не должно поучать, не может быть никакого морализаторства, художественное воздействие достигается изложением максимально достоверного факта, который <…> так убедителен сам по себе, что никакого вывода не требует»[4]. Здесь они расходятся: Волович, излагая «достоверный факт», вводит в текст категорические, бескомпромиссные высказывания. Например, описание умирающего от голода мальчика заканчивается размышлением:

Он не просил и не ждал помощи ни от кого. Он видел, как взрослые люди, обязанные не уничтожать, а защищать его детство, приходили и отнимали у его семьи последний кусок, обрекая ее на голодную смерть. Люди были врагами, и он их боялся. Поэтому он ничего не искал на людных улицах, а пришел к кладбищенской ограде, может быть, в надежде найти что-нибудь съедобное, а нашел смерть.

А как обстоят дела с детской слезой, которой не стоят все блага мира?

У Николая Островского ничего нет о таких мальчиках и девочках тридцатых годов. Этот Юный Барабанщик Революции, глядя высоко и далеко, видел легионы марширующих энтузиастов. Они заслоняли перед ним просто людей, которых, если бы и захотел, так не мог увидеть своими, в ту пору уже незрячими глазами[5].

Волович открыто и безапелляционно критикует не только советскую власть, но и литературу соцреализма в лице Николая Островского, которая эту власть обслуживает.  Делает она это исходя из позиции, которую сама же определяет как «…злость задерганной, к тому же заносчивой и глупой девчонки»[6]. Злость Волович направлена на сталинский режим и становится основным топливом ее борьбы, которая выражается не столько в дискурсивном, сколько в активистском протесте: она высмеивает своих следователей, объявляет голодовку, когда ее сажают в карцер, набрасывается на лагерную банщицу, злоупотребляющую властью, строит козни заключенным, которые отнимают паек у беременной женщины. Позиция Волович напоминает позицию революционерок рубежа XIX–XX веков (одной из них была мать писательницы, участница подпольной группы большевиков, которая подкладывала агитационные листовки солдатам). Волович остается верной коммунистическим взглядам, которые ей передали родители («Пусть все видят, что я — рабочая, частица диктатуры пролетариата», — пишет она о своей первой работе)[7], однако эти взгляды расходятся с политикой сталинского СССР. Коммунизм в понимании Хавы Волович — отсутствие голода и угнетения, возможность самостоятельно выбирать труд, а не быть принужденной к нему.

Ее позиция проявляется не только через безапелляционные высказывания и злость, но и путем деконструкции и последующей критики языка властного дискурса. О работе в типографии Волович пишет:

Набирая букву за буквой, я думала над текстом наборов, вникала в их смысл.

«Выкачка хлеба», «Встречный план». Какие будничные в ту пору слова. Но какое ужасное содержание несли они в себе.

«Встречный план» — это не успевшие подняться на ноги и тут же разоренные колхозы. «Выкачка хлеба» — это толпы голодающих, кочующих с места на место в поисках пищи. Это сотни опустевших сел. Это трупы на улицах, брошенные дети, горы голых скелетов на больничных повозках, которые, не потрудившись чем-нибудь накрыть, везли на кладбище и, как мусор, сваливали в общую яму[8].

Юность Волович приходится на консервативный поворот 30-х годов, когда образ революционерки-коммунистки заменяется образом рабочей матери. Субъект высказывания у писательницы не лишен гендерной маркированности, но и не обладает теми чертами, которыми, по мнению государства, должна обладать советская женщина. Волович часто называет себя именно «девчонкой». Она говорит, что на момент ареста в ней было «много девчоночьего, детского», подразумевая под этим наивность, искренность, идеализм. Детское в ней сочетается с желанием трудиться. Образ труженицы, возможно, и продиктован советской культурой, но, говоря о принудительном труде ГУЛАГа, Волович определяет его не в советском дискурсе «перековки», а в марксистской терминологии «отчуждения труда»[9]. «Одно из тягчайших преступлений так называемой воспитательной системы — это превращение самого главного, самого прекрасного и необходимого фактора человеческого существования — труда — в наказание, в пытку, в каторгу», — пишет она[10].

Травма-как-сюжет

«Повесть без названия» можно рассмотреть через термин Сергея Ушакина «травма-как сюжет». Свою биографию Хава Волович не смыслит в отрыве от травматичных событий, травма задает «общую систему повествовательных координат»[11]. Об этом говорит и сама писательница:

Короток, сер и скучен мой рассказ. Нет в нем ярких красок. Это оттого, что почти все прошлое в моей памяти окрашено в серый цвет: серое небо. Серые бушлаты, серая пыль на дорогах моего детства[12].

Лагерные бушлаты и пыль — символы двух травматичных периодов прошлого: детства и лагеря. Писательница ставит их в один ряд: например, в небольшом предисловии Волович, осуждая людей, совершавших репрессии, пишет, что трудно угадать, кто «отнял у меня молодость и убил душу, которую не смогло убить мое голодное, оборванное детство»[13]. «Повесть…» включает в себя рассказ о детстве и заканчивается на эпизоде освобождения, потому что детство и лагерь становятся точками отсчета, травматическими опытами, конструирующими субъект автобиографического нарратива.

Глава «Детство» начинается со слов: «Обычно детство вспоминают с умилением, как лучшую пору жизни. У меня такого умиления нет. Если бы мне предложили вернуть мое детство, я бы отказалась. Кому оно нужно, такое»[14]. Волович родилась в еврейской семье в поселке Украинской ССР. Бедность и разруха времен гражданской войны не стали причинами, убившими в ней «веру в человеческое бессмертие». На развитие «душевного недуга» у Волович повлияли два политических события, с которыми она столкнулась: еврейские погромы и Голодомор. Первая встреча с «гайдамаками», которых она приняла за «ряженых», превратилось в постоянно повторяющееся сновидение:

Немного поудивлявшись про себя, я в ту ночь крепко уснула, так и не разделив страха своих близких. Но вот что странно: сотни других ночей на многие годы были для меня отравлены одним и тем же жутким сновидением. С каждым разом оно становилось все страшнее. В снах мне все больше открывалась настоящая истина о людях, показавшихся мне наяву веселыми ряжеными. Я видела продолжение их страшного набега. Видела себя в какой-то темной каморке с зарешеченным окошечком. Гайдамака с кривой саблей, поднятой над моей головой. Черная монашка у окна читает отходную из черного молитвенника, а за окошком, как языки пламени, мелькают красные шлыки…[15]

В trauma studies «навязчивое повторение» — это «структурирующий принцип» травмы. Ушакин, ссылаясь на Фрейда, пишет, что травма, выражающаяся в навязчивых повторениях, задает траекторию повествования[16]. «Повесть без названия» Волович состоит из множества повторов. Впервые гайдамаки упоминаются, когда писательница говорит: «Очень рано, в пятилетнем возрасте, во мне умерла младенческая вера в человеческое бессмертие. Эту веру убили гайдамаки»[17], однако что именно случилось, не рассказывается, только упоминаются «страшные сны» и «кошмары». Только спустя несколько страниц Волович вновь пишет про гайдамаков, на этот раз подробно описывая встречу с ними и вновь упоминая повторяющиеся сны. При этом, критикуя антисемитизм в СССР, писательница говорит о нем как о явлении, причиняющем вред не лично ей, а этнической группе: «Чем же была вызвана такая ненависть к народу, наполнившему своими телами Бабий Яр, к народу, пеплом которого удобрились поля Европы? К народу, постоянная вина которого, может быть, заключалась в том, что он дал миру Христа и Маркса?»[18] Уничтожение евреев в Германии она сравнивает с уничтожением советских людей в ГУЛАГе: «Система фашистских лагерей вызвала у них зависть, поэтому новые лагеря строились по типу фашистских. Был разработан и режим по тому же образцу. Они с удовольствием внедрили бы в своих лагерях и газовые камеры» и «Новинка, сконструированная компанией Берии-Абакумова, не блистала оригинальностью. Все, все было слизано у Гитлера, кроме газовых камер»[19]. Выходит, что травма антисемитизма, коснувшаяся ее лично, показана двумя способами: первый — навязчивые повторения, в которых погромы воспринимаются не как социальная проблема, а как детский опыт столкновения с непонятным, а потому пугающим; второй — рефлексия об антисемитизме как о глобальной проблеме, присущей репрессивной модели тоталитарных государств, высказанная уже с позиции взрослого, на дистанции от собственного «Я».

Зигмунд Фрейд пишет: «Сновидения, случающиеся при травматических неврозах, характеризуются тем, что они снова и снова возвращают пациента в ситуацию несчастного случая, ситуацию, от которой он снова пробуждается в испуге»[20]. Вероятно, Фрейд имеет в виду, что сновидение — это повторение пропущенного столкновения со смертью: поскольку оно не могло быть пережито своевременно, с ним сталкиваются снова и снова во сне. Однако исследовательница травмы Кэти Карут предлагает обратить внимание на то, что испуг и пробуждение у Фрейда идут вместе и делает вывод:

…травма может быть связана не только с тем, что происходит во сне, но и с тем, что происходит в момент пробуждения. Пробуждение к сознанию образует неожиданность травмы. То, что возвращают видения прошлого, связано не только с непостижимостью опыта на грани смерти, но и с непостижимостью выживания. Само выживание составляет травму.[21]

Развивая эту мысль, Кэти Карут делает вывод: «история жизни неотличима от истории смерти; или, чуть иначе — от отсутствия собственной истории»[22]. Она приводит в пример исследования, указывающие на связь индивидуальной травмы субъекта и травмы его предков, например, детской и коллективной травм. «Тела детей как будто рассказывали истории своих родителей», — заключает Карут[23]. Именно это обнаруживается в книге Хавы Волович, когда речь заходит о ее материнском опыте. Дочь писательницы Элеонора (Леля) родилась «ангелоподобной толстушкой с золотыми кудряшками» на лагпункте. Хотя клопы там «сыпались с потолка и со стен как песок», девочка росла здоровой, но после перевода в «мамочный» лагерь погибла. Так Волович описывает ее смерть:

Вечером, когда я пришла с охапкой дров в группу, кроватка ее уже была пуста. Я нашла ее в морге голенькой, среди трупов взрослых лагерников.

В этом мире она прожила всего год и четыре месяца и умерла 3 марта 1944 года.

Я не знаю, где ее могилка. Меня не пустили за зону, чтобы я могла похоронить ее своими руками.

Я очистила от снега крыши двух корпусов дома младенца и заработала три пайки хлеба. Я отдала их, вместе со своими двумя, за гробик и за отдельную могилку. Мой бесконвойный бригадир отвез гробик на кладбище и взамен принес мне оттуда крестообразную еловую веточку, похожую на распятие.

Вот и вся история о том, как я совершила самое тяжкое преступление, единственный раз в жизни став матерью[24].

О потере ребенка Волович снова пишет минималистично, не вводит длинных размышлений, умалчивает и об отце ребенка, лишь констатируя факт смерти дочери. Этот эпиход, пожалуй, — наиболее травматичный не только для авторки, но и для читателя. «Как смирилась моя дочь, поняв, что мольбы ее напрасны, и унеся в могилу обиду на свою мать, которая должна была защитить её от зла, но не защитила, — так и я смирилась с тем, что мои просьбы наталкивались на глухую холодную стену», — говорится в заключении книги[25]. Голод и насилие детства писательницы повторяются в лагере и переносятся на ребенка, причем травма, понимаемая как смерть, в случае Лели становится не психологической, а физической, осязаемой и означает гибель. Внутреннее смирение писательницы повторяет физическую смерть ребенка: телесно проживая гибель девочки, Волович пытается убить себя. 

«Детская оптика» Хавы Волович

Письмо Хавы Волович вписывается в концепцию о «женском письме» в определении Элен Сиксу, которая утверждала:

…и есть еще позыв к беременности — подобный желанию писать: желание растущего живота, обретения языка, желание крови. Мы не собираемся отказываться от этого, не дадим отнять у нас нашу прихоть, непередаваемое удовольствие беременности, которое так часто или преувеличено, или замалчивается, или проклинаемо — в классических текстах.[26]

Волович заявляет, что в лагере «рожает стихи»: «Женщины всегда с доброжелательным любопытством ждали „новорожденных“, и во время „родов“ старались мне не мешать»[27]. Свои произведения она называет «детками». Говоря о женщине как субъекте письма, Сиксу также указывает на детский субъект: «Отношение к „матери“ по своей интенсивности удовольствия или жестокости ничуть не слабее, чем отношение к ребенку (ребенок, которым она была, который в ней сейчас, которым она делается и который меняется в ней — и которого мать в ней самой опекает)» и «Мы переосмыслим весь женский род, во всех его формах и всех стадиях ее телесности»[28]. Слова Сиксу можно интерпретировать в категориях двойственности женского субъекта, в котором всегда есть «мать» и «ребенок». Отношения между ними строятся не на подчинении и насилии, а на том, что мать — это «тот созвучный голос, впечатляющий вас, переполняющий грудь желанием обрести язык и приводящий в действие вашу силу; про ритм, заряжающий ваш смех», в то время как ребенок «меняется в ней»[29]. 

Ребенок, о котором пишет Сиксу, выражающийся на письме в «детском взгляде», также присутствует у Волович. «Детское» в «Повести без названия» проявляется не только в самоопределении авторки, но также в поступках и дискурсивных стратегиях субъекта высказывания. Письмо о травматичных событиях «глазами ребенка» имеет долгую традицию: вспомним произведения Владимира Короленко и Антона Чехова, более современные примеры — «Калечина-малечина» Евгении Некрасовой, а также относительно новое явление детской литературы, рассказывающей о коллективной травме: «Дети Ворона» Юлии Яковлевой, «Сахарный ребенок» Ольги Громовой и др. Однако в приведенных примерах рассказчики — дети — осознанно конструируются авторками, в то время как в автобиографической литературе такая стратегия является формой самопрезентации. В «Повести без названия» детский взгляд на события проявляет себя не только в эпизодах детства, но встречается на протяжении всего текста. Например, пока шло следствие, Волович испытывает «детское любопытство» к происходящему, а сидя в лагере, она, «несмотря на свой далеко уже не детский возраст <…> была дитем, тоскующим по своей маме»[30]. 

Черты «детского» в значении «наивного» проявляются в ее поведении. Волович переживает, что сокамерницы не будут с ней дружить, если она скажет, что ее посадили «ни за что», поэтому решает назваться диверсанткой, которую схватили за поджог, и очень удивляется, когда после этого женщины отходят от нее. «Чудак этот следователь! Я ему втолковываю, что в нашем местечке нет и не может быть никаких таких организаций», — думает она, когда сотрудник НКВД начинает допрос[31]. В диалогах проглядывает ее идеализм, упрямство. Когда следователь спрашивает: «Говорили вы, что встречные планы разоряют колхозы?», она непоколебимо отвечает: «Да, говорила. Но ведь это правда!»[32] В какой-то момент она и вовсе начинает дерзить сотрудникам:

После ужина — опять на допрос. И так — целую неделю. В голове у меня гудело, хотелось упасть на паркет и спать, спать, спать. В памяти всплыл рассказ Чехова «Спать хочется». Нянька задушила ребенка, который не давал ей спать. Может быть, задушить следователя? Я чуть не расхохоталась. Вот дура! Какой бред лезет в голову…

— Как вы дошли до жизни такой? — зевая, задавал следователь стереотипный чекистский вопрос.

— С вашей помощью, — отвечала я, тоже зевая. Когда я поняла, что мне не хотят верить, расхотелось их убеждать. Я или молчала, или отвечала какой-нибудь шуткой, или, глядя в сторону, зевала[33].

Ее протест носит характер детского саботажа. Устав от постоянных допросов, Волович решает «во всем сознаться». Когда ей приносят бумагу, она начинает «строчить что попало»: придумывает, что действительно состояла в тайной организации, которая спонсировалась из-за рубежа, указывает, что деньги и список участников организации находятся в выгребной яме недавно снесенной уборной возле синагоги, а потому надо срочно все это забрать, поскольку вот-вот начнутся осенние дожди и испортят документы. Когда сотрудники НКВД ничего не находят, девушке предъявляют обвинение в обмане следственных органов:

— Зачем вы все это делали?

— Хотела позлить таких дураков, как вы! — брякнула я[34].

Наивное проявляет себя в отдельных словах и выражениях: «матюкаться как грузчик», «черт знает», «так нет уж, дудки!», «от этой речи несло дичью», мужчин-сидельцев называет «наши мальчики». При этом, используя тот же язык для высказываний о политике и лагерной системе, Волович произносит меткие и короткие замечания. «Сталин спешил в коммунизм, его приближенные — куда-то в другую сторону», — рассуждает она о партии[35].  «Гуманизм путают с онанизмом», — о конвоирах[36].

В лагере Волович увлекается куклами и кукольным театром — еще одни символы детского мира. «Меня интересовали только куклы. Я была целиком поглощена ими, погружена в них», — рассказывает она в главе «Оазис». Примечательно, что в этом фрагменте, посвященном только кукольному театру, нет хронологии, «все в кучу», как сама выражается авторка, так как  на первый план выходят ощущения и впечатления, что отличает «Оазис»[37] от основного текста «Повести без названия».

Необходимо пояснить, что детское в данном случае мы понимаем как особый тип высказывания, позволяющий субъекту проявлять активность, агентность. «Детское отлично от инфантильного и тем, что оно — активно, а не пассивно. Вопреки страху, дети убегают из дома, строят шалаш-убежище вдали от взрослых и несут туда разные ненужные взрослым вещи <…>, дают им жизнь, превращают одно в другое, создают новый, видоизмененный мир и хранят его», — пишет поэт Никита Сунгатов[38]. «Детская речь» активна в «собирании и хранении слов, которые оказываются забытыми и ненужными в нормативном кодифицированном „взрослом языке“»[39]. 

В дискурсе философии XVIII века нередко можно встретить сравнение ребенка с женщиной (например, шопенгауэровское «Женщина — это промежуточная ступень между ребенком и мужчиной, который и есть собственно человек»[40], которое, очевидно, не только патриархально, но и не имеет под собой никакого обоснования). В данном случае, напротив, «детское» понимается как протест против репрессивной системы СССР, а также против навязанной женщинам феминности. Если говорить про детское как протест против государственного насилия, то у Волович такая стратегия приносит результат: следователь не злится на ее придумку о деньгах в выгребной яме, а смеется; когда она не выходит на работу и спорит с нарядчиком, что нормы непосильны для доходяг, тот отводит ее не в карцер, а в портняжную, где работа легче (впрочем, это она принимает за презрительное снисхождение — еще один признак гордости, идеализма субъекта высказывания). В случае сопротивления навязанной феминности «детский» субъект Волович совершает нечто похожее на субверсивные телесные акты в терминах Джудит Батлер (разумеется, насколько это возможно в ГУЛАГе): бреется налысо, носит комбинезон, пока другим женщинам из лагерного театра шьют платья, не переносит «краски на лице и губах» и сравнивает себя со Степкой-Растрепкой. 

Идентификация с природой как способ выживания

Валерий Подорога, анализируя «Колымские рассказы» Шаламова, пишет: «Сила распада личностной идентичности в лагере такова, что всякая попытка ее сохранить наталкивается на непреодолимые препятствия. Выход только один — воображаемая идентификация с Природой, только она дает надежду на выживание. Поэтому и звери, и растения, камни, водопады, ягоды и грибы — их инстинктам, их отношению к „жизни и смерти“, их безразличию и покою нужно учиться».[41]

В отношении к природе Шаламов и Волович сходятся. Свобода Волович после освобождения — фиктивна: ее отправляют в ссылку в Красноярский край, где бывших заключенных определяют на работу через «аукцион», во время которого наниматели выбирают себе рабочую силу из недавно освободившихся. «И опять я была как во сне, и опять не верила, что это — воля», — пишет Волович[42]. Приехав работать в тайгу, писательница сначала живет в общей избушке, а затем, гуляя по лесу, находит заброшенный шалаш, куда решает переехать. В тайге она встречает косулю, глухаря, «косолапых Михаилов», бурундуков, кукушку и других зверей и птиц. «Какое это было прекрасное время!», — говорит она[43]. Ее противопоставление мира животных миру людей — это противопоставление «сварливых, смеющихся, плачущих, бранящихся, обездоленных и тоскующих» «величавым приветливым соснам, веселым березам, стройным колоннам громадных осин».[44]

Несмотря на то, что Волович и раньше сталкивалась с миром природы, рефлексирует она свое соприсутствие с ним лишь в конце «Повести без названия». В этой части почти нет тех аспектов, которые конструировали ее письмо на протяжении всего текста. Авторка не высказывает свою идеологическую позицию, не возвращается к травматичным воспоминаниям. Нет в ее речи и ярко выраженного детского саботажа. Детское не уходит полностью, а трансформируется и приобретает функции защиты и проявления чувственного. 

В «Оазисе» субъектка больше не протестует против властных структур, не спорит с ними, а по-детски защищается и защищает зверей, которые ей дороги. Вот что Волович пишет о мастере, пришедшем в лес с ружьем: «Боялась, что он станет шляться по участку, найдёт гнездо МОЕГО глухариного семейства, набредёт на МОЮ косулю, или ранит МОЕГО дисциплинированного мишку»[45]. Вероятно, в этой фразе можно разглядеть желание собственничества, однако такой взгляд кажется неполным. Находясь в лесу в полном одиночестве, Волович не выстраивает иерархию, а занимает позицию внимательной, чуткой наблюдательницы, и лишь при вторжении других в герметичный мир природы меняет регистр речи с описательного на протестный — тот, к которому привыкла, находясь под надзором власти и общаясь с ее представителями. Еще одна функция детской речи у Волович в этом фрагменте — способ выразить любовь и восторг. Появление уменьшительно-ласкательных слов, интонационно окрашенных предложений, имитация голосов птиц и зверей — словно субъектка только учится говорить или учится иной, нечеловеческой речи, приближаясь к собиранию собственного языка.

Счастье, которое Волович испытывает, находясь в лесу, и язык, на котором об этом счастье можно говорить, остаются с ней не надолго. Покинув лес, Волович вновь сталкивается с очередными трудностями: несчастливый брак, возвращение в руины родного дома, где больше ничего не напоминает о родителях. «Повесть без названия» заканчивается коротким перечислением всех событий, которые пережила авторка. В этом списке есть только травматичные опыты и совсем нет счастливых эпизодов, как нет и языка, который позволил бы о них написать. Что неудивительно, ведь язык, к которому Волович ненадолго приблизилась, никогда не будет стабильным, константным. Не так важно, через какую теоретическую рамку его описывать — через «хору» Юлии Кристевой, через рассеянный субъект экофеминистского письма, через невозможность приближения к языку утопии по Ролану Барту. Как бы то ни было, ненадолго овладев им, субъектка возвращается в мир, где правила говорения все еще диктуются властным дискурсом.

__

Аня Кузнецова —  магистерка филологических наук (РГГУ), гендерная исследовательница, писательница. Статьи, переводы и проза публиковались в «Дискурсе», «Художественном журнале», «Неприкосновенном запасе», Spectate, «Флагах», «Незнании», sad girls times и др. Соредакторка журнала FEMINIST ORGY MAFIA и сокураторка проекта «кружок гендерных свобод». Книга рассказов «Сверхмалая новелла для чтения в Юфико» издана в проекте «Шалаш» (2025). Ведет канал пограничное письмо.