Текст Анатолия Осмоловского из последнего номера Художественного журнала (№ 119 «Десятые. Что это было?») с предисловием Егора Софронова.

Поддеть мегаломанию, присущую крупномасштабным инсталляциям и теоретическому дискурсу, особенно космистскому, вот что, вероятно, намерен заголовок, выбранный Анатолием Осмоловским для его обзорной статьи о десятилетии московского искусства — «Он улетел, но обещал вернуться». Будучи сам центральной фигурой периода, художник, а в эти, 2010-е, годы все больше педагог, Осмоловский по-модернистски очищающе выделяет в столичном высоком искусстве самые влиятельные и получившие наибольший вес фамилии и художественные подходы: основанные на вымысле, спекуляции целокупные инсталляции.

Тем самым подчеркивается глубокая амбивалентность признания — влиятельность для еще идущей (хоть и все более под вопросом в ходе десятилетия) задачи построения современного искусства по глобальным лекалам приобретена, по хирургически безжалостному диагнозу Осмоловского, ценой немого созвучия властным отправлениям, которые окостенели за этот период в диктаторскую державность. С ними если не сливают в унисон, то параллелят искусство два явления: мания величия и цензура, то есть опустошение значения. Опустошенное, оно само сквозит превратным призраком высокоавтономной сублимации (будто экзорцируемой модернистом Осмоловским).

Запись итогов, историзация, будучи процессом рефлективным, не только интроспективна, но неизбежно разговорна, обращена к другим: так, Осмоловский думает вместе-с и против Арсения Жиляева, Агентства сингулярных исследований и его мозга Станислава Шурипы, а член редсовета Егор Рогалев, предложивший предать эту думу более широкому читателю портала syg.ma по причине ее репрезентативности относительно темы номера, стремится поощрить в этих титанах полемический дух правдоискания.

Художественный журнал № 119 «Десятые. Что это было?» продолжает традицию подведения итогов десятилетий, как это делалось ранее. В 2011-м году — «Нулевые. Как это было?» (№ 82 2011 часть 1; № 83 2011 часть 2), ранее 1990-е (№ 25 1999 часть 1; № 28–29 2000 часть 2) и 1980-е (№ 15 1997) обозревались в посвященных им номерах.

Больше о 2010-х читайте в ХЖ № 119.

Егор Софронов, редактор ХЖ

Событийно отсчет десятых начинают: избрание Путина на третий срок, подавление молодежных протестов, майдан в Киеве-аннексия Крыма-война на Донбассе. Сейчас, глядя из новой декады, видно, как радикально десятые отличались от нулевых. Вся публичная сфера стала ареной борьбы государства с гражданским обществом, и искусство оперативно отразило этот конфликт. Подводя итоги минувшего десятилетия, хочу остановиться на одном сюжете: реактуализация на рубеже нулевых и десятых больших нарративных выставок-инсталляций. Вернее, эти проекты не обязательно выливаются в жесткую форму инсталляций, это могут быть и вполне традиционные экспозиции, собранные из относительно автономных артефактов, но с обязательным присутствием какой-то объясняющей легенды — нарратива, который как бы является «законом» и условием проекта. В нулевые годы я считал нарратив «оправданием» (См. «Искусство без оправданий»(1)). И действительно — нарратив выполняет роль оправдания для всего проекта, он необходим для смягчения произвольности искусства, примирения с его фундаментальной безосновательностью (особенно остро переживаемой в России). Сам факт, что искусство требует своего оправдания, что его экспонирование связывается с произволом, конечно, свидетельствует о политической атмосфере в обществе.

Наиболее эмблематичным таким проектом стала выставка Арсения Жиляева «Спаси свет!» в галерее «Random» (2013). Напомню, что название выставки — слоган кампании в защиту одного из обвиняемых по делу о Болотном бунте 6 мая 2012 года (2) Владимира Акименкова, теряющего в тюрьме зрение. По легенде, Жиляев выступал куратором выставки, в экспозиции которой были представлены работы трех авторов о слепоте — неизвестного украинского авангардиста Василия Бойко, который, отбывая срок в 1930-е, светом из тюремного окна «выжигал» кресты на холсте; американского абстракциониста 1960-х Эда Рейнхардта, наиболее известного серией, так называемых, «черных полотен», состоящих неизменно из девяти трудно различимых черных квадратов, складывающихся в крест. Монтаж зала Рейнхардта был незакончен, якобы из–за забастовки монтировщиков, которые к тому же перенаправили свет от спотлайтов с работ в лица входящим зрителям. Третий участник выставки — британский коллектив анонимных авторов «Альянс прекарных изображений», представивший видео «Без названия» по мотивам фильма Ги Дебора «Завывания в честь де Сада». Как и у Дебора, визуальное решение было построено на чередовании белого и черного экранов и, соответственно, звука и пауз тишины. Только у «Альянса» в белом режиме вместо воплей можно было слушать звуки судебного заседания по Болотному делу.

Но на самом деле все представленное на выставке было создано самим куратором. То есть художник позиционировал себя как куратора, оставаясь при этом художником, а выставка маркировалась как кураторский проект, будучи по сути экспозицией инсталляций. Проект задумывался как альтернатива акционизму и активизму. Вот что говорил сам Жиляев: «Это искусство, которое указывает на то, что есть проблема, и одновременно на то, что эту проблему невозможно разрешить привычным способом. А именно — правильной выставкой на острую политическую тему. Но и амбициозного, шокирующего проекта здесь тоже будет недостаточно. После двух лет наблюдения за искусством в ситуации общественной мобилизации, как мне кажется, для всех стали очевидны границы активистского и шокового акционистского творчества. Для того чтобы действительно начались изменения, недостаточно шоковой терапии. После того как больному сделали электрический разряд в сердце и он приходит в себя, ему нужно заново учиться говорить и жить в целом. И вот это «учиться говорить» сильно отличается от словаря искусства прямого действия. Да, шоковый разряд нужен. Но нужна и тихая работа по возращению к жизни. Люди, которые вынуждены выживать, угнетенные люди, не готовы с ходу к активному политическому участию. И одновременно их бессмысленно провоцировать или дополнительно мобилизовывать. Им нужно открыть возможность соучастия и веры в изменения через собственную активную позицию. Тут есть два варианта — или бить машины, отражая тотальную лживость властей, и называть это искусством, или пытаться учиться говорить, обнажая собственную лживость искусства. Я бы хотел понимать, что делать, если не бить машины»(3).

Все это можно назвать политическим минимализмом, где модернистская предельно аскетичная и автономная форма наполняется политическим содержанием. Модернизм оправдывается через привязку к политическому процессу. Трудно однозначно сказать, насколько выставка повлияла на процесс над Акименковым, но через некоторое время он вышел на свободу, зрение не потерял и даже написал письмо благодарности художнику.

Но главным в этом проекте было тесное переплетение реальной политической повестки, фикции, придуманных персонажей и легендированных ролей художника-куратора. Керри Лэмберт-Битти называет подобное искусство парафикцией. В статье «Выдумка: парафикция и правдоподобие» она описывает несколько проектов, где тесная связь между работой и политическим контекстом опосредуется фикцией, распознать которую непросто (4).

Следующим этапом развития этой практики в России стала выставка «Агентства сингулярных исследований» (Анна Титова и Станислав Шурипа) «Flower Power» в 2019 году. Она рассказывала о жизни одноименного тайного общества времен позднего СССР, материалы о котором, по свидетельству художников, были обнаружены на заброшенной даче в Ленинградской области. Тайное общество верило в особые магико-политические свойства цветов и связь ботаники и политики. Экспозиция представляла собой каскад разнообразных артефактов — от пафосного памятника джинсам на традиционном постаменте до сложных шизоидных схем влияния и карт дислокации тайного общества. Я выделяю эту выставку прежде всего потому, что в ней еще сохраняется связь с политической повесткой в России, но материал полностью вымышленный, пронизанный интонацией сарказма и анекдота (хотя ничего смешного в самой выставке не было, наоборот, она создавала впечатление предельной серьезности). Этот нарратив представлял собой красивую сказку, придуманную в утешение проигравшей политическую борьбу оппозиции, и несколько садистически издевался над ней (впрочем, это моя интерпретация — возможно, авторы такой цели перед собой не ставили).

И, наконец, последняя выставка, закрывающая десятилетие и, в каком-то смысле, переводящая эту практику в новое качество, — «Будни распознавателя образов» (2021) опять же Арсения Жиляева. На этот раз никакой связи с российским политическим контекстом — ни в качестве прямого высказывания, ни на уровне фикции — не было и в помине. Политика в России закончилась. И даже чисто формально после голосования по новой конституции политический режим сменился на предельный авторитаризм фашизоидного типа. Эта выставка была скорее субверсивным жестом демонстрации тупика и дурной бесконечности. Напомню, что в качестве ДНК проекта Жиляев взял латинский палиндром «Sator arepo tenet opera rotas», записанный в пять строчек и читавшийся бустрофедоном (5), что символизировало в ХХ веке предельно замкнутую автономную модернистскую эстетику (в основном в музыкальном авангарде Шонберга и додекафонии). Основной корпус работ представлял собой монохромные покрытые белой краской холсты разного размера и разной степени окрашенности с вышитым на них при помощи цифровых технологий палиндромом. Холсты заполняли практически все залы, но в каждом была своя развеска. Несколько залов отличались торжественным пафосом православного иконостаса и реконструированным знаменитым углом Малевича на выставке «0.10». Характерно, что цветовая гамма выставки — белый, желтый и черный — прямо отсылала к цветам флага российского императорского дома Романовых. Черным цветом на стенах оракалом были нанесены написанные автором (при участии искусственного интеллекта) стихи, так же использующие мотивы латинского палиндрома. Желтым светились неоновые надписи и рисунки, отсылающие к истории современного искусства (вроде текста письма с призывом к художественной забастовке югославского художника Горана Джорджевича). Так же в желтый были покрашены две совершенно идентичные по дизайну комнаты, которыми завершалась экспозиция и где зрителей ждал аниматор, пытающийся войти в контакт. Все вместе создавало твинпиксовый эффект необратимого застревания во времени.

Борис Клюшников в статье «Бафомет-моторы и Алексей Таруц»(6) вводит понятие «фантазм величия». По сути, вся выставка «Будни распознавателя образов» — это триумф подобного фантазма. И выражает она именно что нынешнюю российскую власть. Безосновательность модернистского искусства умножается на произвольность фантастической легенды о застрявшем во времени космическом корабле (7). Все это подается в торжественных формах пафосной развески, создающей, по Фриду, мгновенность восприятия «модернистской благодати». Однако ничтожность (с ремесленной точки зрения) монохромных картин придает всему зрелищу отчетливый привкус пустоты и обмана. На этом противоречии величия и ничтожности проект достигает диалектического пика всей этой тенденции. Нарративные парафиктивные выставки-инсталляции из современных трансформируются в академические, оторванные от реальности, проекты. Дальнейшее развитие может быть только в режиме пародии на нее саму. Характерно, что в качестве нарратива была взята метафора космического корабля, улетевшего с Земли и застрявшего где-то на задворках Вселенной.

Возникшие как реакция на десублимированные политизированные жесты активизма, которые в большинстве случаев находились на дохудожественном уровне, нарративные парафиктивные проекты прошли полный цикл эволюции. От прямого политического высказывания, связанного с конкретным конфликтом, — через традиционную для искусства роль анестезии — к «академическому», замкнутому на себя субверсивному или даже постироничному торжественному гимну новой политической реальности «обнуленной» России, где уже не вполне понятно — то ли проект тонко издевается, то ли меланхолически сокрушается, то ли цинично прославляет.

Примечания:

(1) Выставка «Искусство без оправданий». Кураторы: Анатолий Осмоловский, Александр Шумов. Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А.В. Щусева, Москва. 10.05.04–26.05.04.

(2) 6 мая 2012 года, за день до инаугурации президента Владимира Путина, произошли самые жестокие за последние десятилетия столкновения протестующих с полицией. Формальными причинами для выступлений оппозиционеры называли фальсификации на избирательных участках и, как следствие этого, нечестные выборы. Местом выступления оппозиции с декабря 2011 года после выборов в Государственную Думу шестого созыва стала Болотная площадь. Было задержано около 400 демонстрантов, в отношении более чем 30 человек возбудили уголовные дела.

(3) Жиляев А. Я бы хотел понимать, что делать, если не бить машины.

(4) Так, на 9-й Стамбульской биеннале 2005 года была показана выставка-инсталляция художника Майкла Блума, посвященная вымышленной переводчице, коммунистке и феминистке Сафийе Бехар — турецкой еврейке, состоявшей в дружеских (и даже любовных) отношениях с Мустафой Кемалем Ататюрком. Нетрудно представить, в какие связи эта работа вошла с турецким культом Ататюрка (ничем не отличавшимся от культа Ленина в СССР).

(5) Бустрофедо́н (от др.-греч. βοῦς — бык и στρέφω — поворачиваю) — способ письма, при котором направление письма чередуется в зависимости от четности строки, то есть если первая строка пишется слева направо, то вторая — справа налево, третья — снова слева направо. (Из Википедии.)

(6) Клюшников Б. Бафомет-моторы и Алексей Таруц.

(7) Из сопроводительного текста к выставке: «Грузовой корабль ТЕНЕТ провел около 12 600 лет, дрейфуя в пустоте космического пространства: из–за неполадок в навигационном оборудовании связь с планетой Земля была полностью утеряна. Одним из результатов блуждания, воспринимавшегося бортовыми самописцами как освобожденное время поисков, стала уникальная коллекция предысторий человеческого искусства, оформленная в экспозиционных схемах-интерфейсах. После обнаружения ТЕНЕТ получил признание как уникальная самообучающаяся система, по праву называющаяся пионеркой движения алгонавтики и послужившая важным источником информации о завершающем этапе работ по оптимизации времени».

Анатолий Осмоловский

Родился в 1969 году в Москве. Художник, теоретик, куратор, основатель института современного искусства «База». Живет в Москве.