Проект Павла Отдельнова «Химзавод», представленный в галерее FUTURO в Нижнем Новгороде, посвящен истории заводов восточной промзоны города Дзержинска — крупнейшего центра советской химической промышленности. Сегодня заводы стремительно разрушаются, память о них утрачивается, а здания лежат в руинах. Отдельнов восстанавливает историю по последним источникам — записанным воспоминаниям, найденным объектам, газетным фотографиям. В проекте задействованы разные медиа: живопись, видео, инсталляции, а также тексты с воспоминаниями бывших работников завода. Такой мультимедийный подход позволяет художнику посмотреть на историю с разных точек, избежать авторских оценок и однозначных суждений. «Химзавод» — это проект об исторической памяти и о понимании настоящего времени через распознавание следов прошлого, ставших привычными и неразличимыми.

В рамках выставки прошла встреча Павла Отдельнова с режиссером и директором института «База» Светланой Басковой, на которой участники обсудили мультимедийность в работе с локальным контекстом, важность политического в искусстве и то, почему художникам важно возвращаться в родные места и обращаться к большой истории через истории своих семей.

Павел Отдельнов: Здравствуйте, очень рад вас видеть на нашей встрече, которая проходит в рамках выставки «Химзавод». На эту встречу любезно согласилась приехать Светлана Баскова.

Начиная разговор, я должен сказать, что эта выставка — часть большого проекта, над которым я работаю уже много лет. Проект посвящён промзоне города Дзержинска — большому кластеру химических заводов. Он связан с историей моих предков. Мои родители, дедушки и бабушки — практически все работали на химических заводах города. Два года назад в нижегородском «Арсенале» я показывал выставку «Белое море. Чёрная дыра». Я задумывал её как некий квазимузей — тот краеведческий музей, который я хотел бы создать. Его экспонаты никогда бы не попали в официальные музеи — это маленькие вещи, которые о чем-то рассказывают и свидетельствуют. «Химзавод» — продолжение этого проекта.

Светлана Баскова: Здравствуйте, я очень рада всех приветствовать и рада оказаться в Нижнем Новгороде. Я мечтала посмотреть выставку Павла Отдельнова, потому что слежу за искусством этого художника. Мне кажется, зрителю будет интересно узнать, как художник находит свою тему, свою точку зрения. В данном проекте он представляет нам реальность именно такой, какой мы, может быть, её не замечаем, проходя мимо и воспринимая окружающее нас как обыденность. Но если изменить свою оптику, то можно увидеть много интересного, найти какие-то свои «точки силы». Как раз этим занимается художник: он находит те точки, которые нам открывают странное и незамеченное и которые нас заставляют останавливаться и испытывать новые эмоции, получать впечатления, понять себя и время. Сейчас мне хотелось бы попросить Павла рассказать о предыстории — о том, как он нашел эту «точку силы», благодаря которой появился его проект.

ПО: Светлана затронула очень важную тему — как увидеть реальность, то, что нас окружает. Действительно, мы часто этого не видим. Дело в том, что, когда мы куда-то идем по своим делам, у нас всегда есть цель и мы не замечаем то привычное, что можем увидеть вокруг. В психологии есть термин «скотома», от греческого scotos — темнота. Повседневное находится как раз в этой зоне. Надо сказать, что, когда я учился в Нижегородском художественном училище, я каждый день ездил из Дзержинска в Нижний на электричке. Я каждый день проезжал по железной дороге мимо Восточной промзоны, и ни разу у меня не возникало желания сойти, чтобы побродить по этим местам. Пять лет я проезжал мимо этих заводов, чтобы писать этюды в другой части города, где есть деревенские дома, церквушка, какие-то красивые виды. Я не интересовался промзоной, которая была всегда рядом.

Надо сказать, что точку входа в этот проект мне указал папа. Однажды он привёл меня на один из заводов, где он работал много лет. Это было пять лет назад, в 2013-м году. Он хотел показать мне цех, в котором работал. Но этот цех мы так и не нашли, от него не осталось и следа. Тогда я понял, что пройдет ещё немного времени, и те цеха, которые мы видим вокруг, будут снесены. Это реальность, которая исчезает, тает на глазах.

Я отметил на карте места, где работал мой папа. Знак «домик» — это Ворошиловский поселок, где он родился, в центре Восточной промзоны. Когда я сделал все отметки, то обнаружил, что они все в радиусе не дальше трёх километров от места его рождения. Метафора «где родился, там и пригодился» — это про папу. Я стал собирать материал, с которым даже не знал, что можно сделать, — просто бродил по заводам и вокруг них, сидел в библиотеке, перебирал заводские газеты, общался с разными людьми. И постепенно из собранного материала стали вызревать какие-то идеи.

СБ: То есть, можно сказать, что это не просто информация, которая тебя заинтересовала, но еще и сама промзона так на тебя подействовала, что вовлекла в свои пространства, в которых ты ощутил что-то новое и важное для себя.

ПО: Да. В какой-то момент мне показалось, что само это место мне хочет рассказать какие-то истории. Например, шламонакопитель «Белое море» — это один из самых известных шламоотстойников. Из–за шламов электролиза он имеет белый цвет, благодаря чему и получил свое название. Я посмотрел снимки Google за разные годы, наложил их друг на друга, и у меня получилась движущаяся структура, в которой происходит какая-то жизнь. Ещё несколько лет назад в «Белое море» что-то текло с завода. А сейчас оно постепенно застывает. Я подумал, что шламы — это, собственно, метафора памяти. Уже нет каких-то цехов, нет целых производств, но нечто остаётся в осадке как память, и это можно представить как свидетельство.

СБ: Ты очень интересно рассказывал о том, как бродил по заброшенным цехам, которые уже живут своей жизнью. Ты говорил про странные ощущения и наложения прошлого времени на настоящее.

ПО: Да, совершенно верно. Когда там бродишь, кажется, что ты не один. Во-первых, зона охраняется: ты действительно там не один, кто-то где-то видит тебя издалека или может увидеть. Но еще, когда идешь по пустым коридорам, залитым водой, или заходишь в заброшенные цеха, есть ощущение, что кто-то всегда рядом, — звуки создают ощущение присутствия. В дальней части здания от ветра хлопают разбитые окна, где-то хрустит стекло, скрипят двери, капает вода. Заброшенные цеха живут своей жизнью. И какое-то время они будут продолжать жить, пока не разрушатся окончательно.

СБ: Ты говорил, что, чтобы вернуться, полюбить и понять это место, тебе пришлось сначала уехать, дистанцироваться. Формально художник не может просто заново изобразить ситуацию, если она его не трогает. Видно, что ты погружен в проект, который создал. Если можно, скажи несколько слов о теме возвращения как о методе.

ПО: На самом деле, это самое важное — найти точки зрения, с которых смотреть. Их может быть сразу несколько. Возвращение позволяет увидеть то, что казалось привычным. Ты невольно сравниваешь это с той средой, из которой приехал, и видишь это как будто впервые. Такой эффект дает сильный импульс для переживания реальности. Такое состояние очень быстро проходит — буквально на следующий день. И мне хочется этот момент встречи с тем, что я ощущаю как реальное, зафиксировать. Я ищу разные точки зрения на это. Можно посмотреть на происходящее с квадрокоптера или через газеты, через свидетельства, воспоминания, или просто походить, посмотреть на это своими глазами.

СБ: Сейчас я бываю в разных городах и общаюсь с разными художниками, и я хотела немного рассказать аудитории про контекст — про то, что сейчас происходит в современном искусстве, и о том направлении, в котором работает Павел. Сейчас многие художники, которые приехали из других городов в Москву учиться, возвращаются в свои родные места и работают с пространством и темами этих мест. Таким образом, это становится целым направлением, которое можно назвать «миграцией». «Миграция» имеет два значения — переселение и переход. В данном случае мне хотелось рассказать о нескольких художниках, которые сегодня работают с локальным контекстом, возвращаясь в места, где они родились.

Начну с Аслана Гайсумова и его работы «Волга». Аслан родился в Чечне. Когда ему было 3 года, началась война, и он вынужден был переехать. Целой семьей, состоявшей из 21 человека, они поместились в одну «Волгу» и уехали. Уже став художником, он реконструировал эти события. На видео 21 человек приходит на то же поле, откуда уехала семья Аслана, и садится в эту машину, которая затем уезжает. Это некая историческая реконструкция, что сейчас тоже является важным направлением современного искусства.

Далее художница Таус Махачева из Дагестана. Она закончила магистратуру в Лондоне и затем вернулась в родную республику — решила, что будет жить там и выстраивать новый культурный контекст. И в данном случае, если говорить о теме перехода, то нужно упомянуть ее работу «Канат». Эта работа о проблеме забвения художников Дагестана, живших в начале ХХ века. Сейчас они никому не известны, их работы не востребованы. И Таус вытаскивает их из выставочного пространства. «Канат» — это видео-работа, где канатоходец переносит с одной горы на другую произведения искусства, работы этих художников, балансируя над пропастью.

Далее Сергей Сапожников из Ростова-на-Дону. Возьмем один его проект «The Drama Machine», где главным героем выступает громадный театр имени Горького, построенный в 1935 году и называвшийся в народе «Театр-трактор». Это очень важное и знаковое сооружение, связанное с историей города. Театр строился, когда идеи Мейерхольда имели большое значение для культуры: одна из них заключалась в том, что каждый рабочий может играть и строить свой собственный театр. В своих фотографиях Сергей создаёт конструкции и интегрирует в них хореографию и танец. Таким образом он создает этот собственный театр, возвращая ту реальность. Мы не можем воссоздать ни аутентичный образ того театра, ни то, что происходило внутри него, но художники занимаются именно этим — возвращают, переходят, работают со своими фантазиями.

Следующий художник, не менее важный, — это Дима Филиппов. Он родился в шахтёрском поселке Горняк. В этом поселке закрыли все шахты в 90-е годы, и многие жители уехали в места, где шахты еще функционировали. А его отец — это тот человек, который дал ему точку входа в это пространство, вернул его, создал этот переход. Он не смог переехать и остался жить в этом месте. И для Димы Филиппова это все является музеем: он говорит, что было бы здорово, если бы все так и осталось, и он мог бы возить туда людей как в музей. Его метод — невмешательство, наблюдение. То есть это переход в другое время, где ничто не разрушается, а застывает на месте.

И, продолжая тему перехода, возвращения, работы с локальным контекстом, нужно вспомнить работу Ивана Новикова. Его родители долго работали во Вьетнаме, и он сам жил там в детстве. Он часто возвращается в места, где они жили, — Донанг и Хюэ. Для Ивана очень важны названия работ — например, «Дананг, я буду под дождем». Его выставка в Воронеже называлась «Доброе утро, Индокитай!». Смыслом проекта «Льенсо» (вьетн. — советский) стало исследование феномена тропы Хо Ши Мина.

И следующая работа — это работа Павла. Здесь буквально изображен переход, который раньше существовал между двумя зданиями, но сейчас никуда не ведет. Получается, что мы опять говорим о переходе через время и пространство.

СБ: Перейдем к следующей теме, которую мы назвали «репрезентация». Для художника очень важно то, как он преподнесет весь проект в целом. Здесь есть видеозал, где показаны видео, снятые Павлом. Видео промзоны настолько фантастическое, настолько эффектное, что создает контраст с живописными работами. Поэтому, конечно, здесь было бы очень интересно поговорить о методе репрезентации, которым пользуется художник.

ПО: Когда я придумываю проект, я рисую себе карты, — то, что называется mind mapping. Это выглядит примерно так: основные темы, от них идут ответвления, которые сами по себе обрастают другими идеями. То есть мой подход — это разные версии, которые не заменяют одна другую, а сами собой развиваются. От чего-то я в процессе отказываюсь. Кроме того, когда я работаю над моими выставками, я стараюсь делать их трёхмерные модели. И разные идеи я структурирую как разделы выставки.

Должен сказать несколько слов про мультимедийность. Здесь кадры из моего фильма «От Белого моря до Чёрной дыры», который можно посмотреть на выставке, — это съемки с квадрокоптера, которыми я занимался последние два года. Также здесь непосредственно живопись, картины, которые я пишу очень долго, иногда по несколько месяцев. Я также использую найденные объекты — в данном случае использованные графитовые стержни. Этими стержнями топили дома в поселках, которые окружали заводы Восточной промзоны Дзержинска в 80е — 90е годы. И люди травились диоксинами, которые выделялись в процессе сгорания этих стержней. Но они давали очень много тепла, и благодаря этому люди обогревались. Я показываю этот экспонат в музейной витрине. Здесь на выставке есть даже запахи. Можно подойти к склянкам и узнать, как пахнут шламы пиролиза или, например, «Чёрная дыра». Конечно, палитра запахов огромная, и можно было бы создать подобие парфюмерного магазина и знакомить зрителей с «ароматами» промзоны. Но пока я ограничился тремя образцами.

И, конечно, важная часть выставки — это тексты. Здесь присутствует Лия Азриэльевна Аронович. Благодаря ей в моих выставках впервые появились тексты. Лия долгое время работала в центральной заводской лаборатории «Капролактама», написала книгу «Заводские анекдоты», которая не издана, к сожалению, но в ней есть документальные свидетельства того, что происходило. Это кажущиеся немного абсурдными фрагменты разговоров — то, что она слышала от коллег по заводу. Документальные тексты — это очень важная часть моих выставок, которая дает возможность еще одного прочтения моих работ. Это разговоры, которые могли бы звучать в заброшенных цехах. И в них есть некая абсурдность и своеобразный юмор, который нам дает ощущение дистанции по отношению к тому времени, ощущение того, что мы не всё можем здесь понять. На выставке в галерее FUTURO я также включил в экспозицию тексты моего папы, который пишет книгу «Опусы из моей рабочей биографии». Здесь можно прочитать некоторые главы, которые мне кажутся очень остроумными и аутентичными. Мне кажется, что такой подход с разными точками зрения не навязывает зрителю определённую позицию, а дает возможность сложить как из конструктора свой вариант, свою версию происходящего.

СБ: Я хотела дополнить. Как зритель и как человек, который любит искусство, я могу сказать, что очень важным для меня является это разделение на живопись, текст и видео. Сначала ты входишь в выставочное пространство и видишь картины и текст, затем поднимаешься наверх и смотришь фильмы. Видео с дрона, летающего над промзоной, погружает в какой-то фантастический мир: кажется, что это какая-то другая планета. Ну как возможны эти красные, синие, желтые реки? Твоя фантазия уже не ограничивается темой всей этой выставки, ты уже не понимаешь, прекрасное это или безобразное, плохо это или хорошо. И затем, возвращаясь к живописи, ты вдруг оказываешься в большей реальности, чем та, которую нам показывали на видео. Художник предлагает зрителю совершить круг: зайти, подняться наверх, вернуться — все это меняет восприятие живописных работ. И параллельно живописи и видео существуют тексты, и зритель может сделать акцент на чем угодно.

И тут бы мы хотели перейти к теме времени. Нельзя говорить о том времени, которое было, например, в 90-е, что оно плохое или хорошее, что люди плохо жили или хорошо. Люди радовались и грустили, рассказывали какие-то анекдоты, понятные только им самим, использовали странные слова — например, «мартышки», означающее противогазы. То есть люди всегда создают свой фольклор, обустраивая то, что есть. И Павел здесь нам предлагает увидеть этот мир. Он складывает три времени — сегодняшняя покинутая промзона, 90-е и советское время, когда завод функционировал, несмотря на эти шлаки, отходы и прочие, может быть, негативные вещи. Мне кажется, когда художник предлагает нам эти срезы времени беспристрастно, он фиксирует время. И его уже нельзя будет уничтожить, потому что благодаря художнику оно входит в историю. Как бы ты прокомментировал тему времени?

ПО: Да, мне кажется, что время прошедшее имеет непосредственную связь с тем, что мы видим в настоящем и, конечно, с нашим будущим. Есть некая неразрывность, которую мы видим в одном каком-то предмете: в каком-то камне или в каком-то следе, — в том, что нам, может быть, кажется незначительным. В нас самих, в том, как мы мыслим, сказывается то, что было несколько лет назад. Это тоже непосредственная связь с прошлым, мы продолжаем жить в прошлом, постоянно пытаемся его как-то пересмотреть и переустроить. Здесь очень важно не выносить готовых оценок, не клеймить, и, наоборот, не превозносить, а позволить продолжать жить этому прошлому, научиться общаться с ним, как-то его воспринимать и переживать.

Вот работа, которая никуда не вошла, но которую я очень хотел сделать. Это забор на территории, где был Ворошиловский посёлок, в котором родился мой папа, где жили мои бабушки и дедушки, и даже прадедушка. Я написал историю моей семьи, связанную с этим посёлком, на бетонном заборе, который не так давно появился на том месте, где стоял их дом. Мне кажется, важно чувствовать связь со своим прошлым. И связь не через какие-то большие истории, а через историю своей семьи, через то, что связано с нами непосредственно.

Лия Аронович: Я хочу сказать, что у каждого явления есть начало, и хорошо бы, чтобы был и конец. Надо не забывать одну вещь: наша большая химия — это действительно большая химия. Взять тот же самый иприт, который производился на одном из наших заводов, — сколько людей погибло в самом страшном цехе! Ведь известно, что Советский Союз готовился к войне, и люди погибали на производствах — это тоже была плата за победу.

С самого начала, когда наш завод строили в 30-х годах, было известно, что какие-то вещи невозможно переработать. То есть оставались «хвосты» и отходы, с которыми что-то нужно было делать. Специалисты предусмотрели два больших шламонакопителя: в один сливали отходы нефтеперерабатывающего производства, в другой — нашего завода. В одни ворота входил состав керосина, в другие ворота входил состав соли для электролиза, и шла переработка. И появилось «Белое море», но не то «Белое море», которое нам показывали на видео, а так называемое «Белое море-1». Туда шли самые страшные химические отходы — это западная часть завода. И были отходы электролиза, которое образовали «Белое море-2». В 70-х годах этот шлам наши лаборатории постоянно контролировали — состав ртути и всего остального в стоках. Где-то должны быть данные — если их не уничтожили, конечно. О «Белом море-2» сейчас говорится, что оно якобы чистое. Я как химик пошла и попросила документы на эту территорию. Почитала, и оказалось, что это чистая липа: анализы неграмотные, сделаны не в полной мере. Судя по ним, вообще всё чисто, совершенно спокойно можно сажать цветочки.

Вообще изначально подходы были грамотные и правильные, потому что исходили из того, что нужно. Но мощность цеха увеличивалась, а степень очистки увеличивать никто не собирался. Был даже придуман метод, который состоял в смешении шламов электролиза и пиролиза — они должны были нейтрализовать друг друга. Но этот метод не внедрили, потому что тогда начальству пришлось бы признать, что столько лет шламы просто сливали «под горку», — и поэтому продолжали делать также. Я хочу сказать, что то, что мы сегодня имеем, произошло из–за того, что творилось и творится в нашей стране. С одной стороны, были открытия на уровне мировых и производство, которое работало на весь Союз, с другой стороны, была эта неграмотность — было легче закрыть глаза и ничего не делать.

ПО: Я хотел бы поблагодарить Лию, потому что она очень вовремя включилась в наш разговор о связи настоящего с прошлым. И это не просто какие-то слова, а довольно страшные вещи, которые мы находим, — и они продолжаются до сих пор. То, что сказала Лия, — это очень важно. В советские годы на что-то закрывали глаза, например, не хотели афишировать то, что было два стока, которые пускали «под горку». Сегодня, когда уже, собственно, стоков нет, эта проблема переродилась в нечто другое — появляется огромное количество нелегальных карьеров, в которые после забора песка сбрасывают бытовой и промышленный мусор. Постепенно Восточная промзона и вообще окрестности города превращаются в сплошную свалку, а власти по-прежнему предпочитают этого не замечать. Моя позиция как художника — не отворачиваться, не проходить мимо.

СБ: Да, я хотела дополнить, что художники при отсутствии контролирующих общественных институций очень часто берут на себя их функции. И таким образом актуализируют те или иные проблемы. И здесь я бы хотела процитировать выражение известного художника и куратора Дмитрия Гутова о работе художника: «Нельзя дать совет, но можно создать ситуацию». Я думаю, что та ситуация, которая сейчас создается, как раз является ответом.

Теперь мы перейдем к очень важной теме медиума живописи. И мне хотелось бы поговорить о картинах Павла, которые как бы застыли, — то ли время в них застыло, то ли это наше внимание ими останавливается.

ПО: Мне кажется, что сама живопись — это аккумуляция времени. Она в себе содержит какую-то длительность, это не просто картинка. То, что отличает картину от картинки, — это её длительность. И если говорить о времени, я бы сказал, что это настоящее продолженное время — это такой continuous, в который можно войти, когда смотришь в картину или она смотрит на тебя.

Я учился в Нижегородском художественном училище, потом в Суриковском институте на факультете живописи. Когда я заканчивал институт в нулевые годы, я понял, что мой багаж живописца и инструменты, которыми я владел, были совершенно нерелевантны окружавшей меня в тот момент действительности. Я понял, что у меня нет связи с реальностью, живопись слишком медленная для той быстрой жизни, которая существовала вокруг. Возникало ощущение, что невозможно конкурировать с огромным потоком изображений. Сейчас этот поток только усиливается. В какой-то момент я осознал, что в моих руках такой инструмент, который предлагает это время замедлить, предложить альтернативный способ смотреть. Я бы сравнил живопись, которой я занимаюсь, с timelapse — режимом, когда камера делает снимки очень медленно, например, один снимок в час. И она схватывает большие изменения, которые, может быть, незаметны невооруженным глазом. Так я нашел для себя новое применение живописи в эпоху нарастания скоростей и перепроизводства изображений. Это было для меня спасительным открытием.

Я называю картину «ловушкой для взгляда» — это пространство, в которое человек может войти. Я умышленно никогда не изображаю внутри картины персонажа: персонажем я представляю себя — как зрителя, стоящего перед картиной. Я создаю пространство, которое могло было бы уловить зрителя, в которое можно войти и в котором можно было бы совершить прогулку. Эти пространства предполагают длительность, время прохождения через них.

СБ: Мне хотелось сейчас затронуть ещё одну тему, с которой работает Павел, — это документы и события.

ПО: Для меня документ — это нечто, обладающее аутентичностью. Благодаря документу мы можем подойти к каким-то событиям с неожиданной стороны и найти свой ключ к ним. В этом смысле мне интереснее читать публикации в старых газетах, чем романы известных писателей. Потому что в романы, особенно если представить себе большие романы XIX века, всегда вложена позиция автора, которую он доносит до нас. И мы смотрим на события романа через его систему этических оценок. В газетных публикациях, благодаря их безыскусности, у нас иногда появляется возможность ускользнуть от этого и посмотреть немножко сбоку на то, что происходило. Кроме того, мы можем прикоснуться не только к большим событиям, но и к повседневности, которая окружала людей.

Например, вот обычная газетная фотография из дзержинской многотиражки. Вроде бы обычная фотография, я специально её не выбирал. Я люблю их рассматривать, потому что в них очень заметна сконструированность. Этих людей поставили здесь специально, им сказали, куда смотреть. У того, кто создал этот снимок, уже был готовый прототип кадра, он где-то видел подобную композицию. Потом мы видим ретушь, которой очень много в этом кадре, почти все нарисовано заново. Если всматриваться внимательнее, можем увидеть ещё какие-то любопытные детали: например, тень у человека посредине лица, а у людей рядом с ним — с другой стороны. Похоже, что разные кадры, сделанные в разных помещениях в разное время, соединили вместе. Вы видите, что вопросов и предположений оказывается больше, чем ответов. Благодаря безыскусности фотографа мы сохраняем критическую дистанцию к документу. Документальный материал даёт возможность найти свою точку входа в то, что можно назвать повседневностью.

В одной из заводских многотиражек был раздел «Листок самокритики». Заводской фотокорреспондент ходил между цехов и фиксировал разный беспорядок: мусор, какие-то ржавые бочки или протекающие трубы. Это очень ценно, потому что в общем потоке фотографий 60х-70х годов, найти то, что бы относилось бы к повседневности, очень трудно, потому что они все сконструированы, у всех есть какой-то уже заготовленный заранее посыл. И в данном случае документ дает возможность прикоснуться к повседневности, которая окружала людей. Для картины «Памятники бесхозяйственности. Бочки» я увеличил маленькую газетную фотографию до размеров огромной картины. И показывал эту вещь на моей выставке «Белое море. Чёрная дыра» в «Арсенале». Там же я показывал серию портретов «Доска почета» — портреты людей, о которых я не знаю ничего, их фотографии из заводских многотиражек вызывают чувство дежавю. Это лица эпохи, типажи. Такие фотографии больше рассказывают про контекст своего времени, чем про людей, которые на них изображены. Живопись в данном случае дает мне возможность всмотреться. Я брал газету и рисовал портрет, не пользуясь никакими техническими средствами, просто долго вглядывался. Это мой способ –– всмотреться и стать еще одним свидетелем, таким образом оказаться в зазоре между изображением и зрителем.

Говоря о работе с документами, надо сказать, что я не ограничиваюсь кисточками и красками. В данном случае всё, что осталось от исчезнувшего рабочего посёлка, — это ямы погребов разной формы. Я ходил по территории, где был посёлок, и снимал эти ямы, потом собирал их в такие блоки. Ямы рассказывают о том, что на этом месте были дома, в которых жили люди, и они что-то хранили в этих погребах.

Есть ещё один пример работы с документом, но сначала надо рассказать небольшую историю. Когда я готовил выставку «Белое море. Черная дыра» в нижегородском «Арсенале», я заинтересовался историей Ворошиловского посёлка, и мне в руки попала книга бывшего немецкого военнопленного Клауса Фрицтше, который написал о том, как он был в плену как раз в Восточной промзоне Дзержинска. Он был там в течение нескольких лет и подробно описал, как они выживали, какие были условия жизни, как общались со своими начальниками и между собой, — это уникальные свидетельства. Я попытался отметить на карте по его описаниям, где могли находиться эти лагеря для военнопленных. Я нашел электронный адрес Клауса и написал ему письмо. К письму я прикрепил аэроснимок местности 42-го года, сделанный немецкими разведчиком. Само по себе это, конечно, удивительно, что я отправляю бывшему военному, который воевал против нас, карту, сделанную его соотечественниками, с просьбой указать место, где находился лагерь. А он мне ответил. Ему было 94 года, но он был в здравом уме, прислал мне советскую карту, на которой ручкой нарисовал, где примерно находился один из лагерей, который я искал. Потом в процессе переписки мы уточняли местоположение этого лагеря. В 2000-м году Клаус приезжал в Дзержинск и сфотографировался на фоне полуразрушенного лагерного корпуса, и он приложил к письму фотографию, где он на фоне этого же корпуса, когда он его строил в 1946-м году. Мне эта история нравится тем, что в ней есть такая живая связь времен, история, к которой можно прикоснуться. Здесь я фиксирую момент этого прикосновения. В конце концов мы определили местоположение двух лагерей на территории Восточной промзоны. Сейчас там находятся производства. На месте одного из них «Борышев Пластик», другого — «Синтез ОКА».

СБ: Да, это удивительно. В 90-е годы не было такого, чтобы художники занимались такими исследованиями. Сейчас, в 2000-х и особенно в 2010-х, художники какие-то фантастические вещи творят. Какое надо иметь желание и волю для того, чтобы поднять эти документы и потом встроить в свой язык? Сегодня молодые художники возвращаются к советскому прошлому. Казалось бы, это время прошло, и ребята были или совсем молодые, когда это все происходило, или родились позже падения Советского союза. И этот интерес к советскому прошлому для меня всегда очень загадочен.

Давайте перейдем к теме политического в искусстве. Многие отрицают, что художник имеет гражданскую позицию или что есть политическое в искусстве, но, мне кажется, обращение к советскому прошлому говорит о критическом отношении художника к классовой дискриминации, которая у нас присутствует в обществе. У государства нет ни внимания, ни денег, ни возможности поддерживать современное искусство, что позорно. Поэтому, безусловно, то, что делает Павел, с моей точки зрения, имеет также и политический смысл и значение, это важная составляющая в его искусстве. Мне правда интересно, почему молодые художники возвращаются к этому советскому прошлому, которое, как ты говорил мне, никуда не ушло.

ПО: Мне кажется, есть некая надежда на то, что человек сегодня может не просто доверять властным средствам массовой информации и транслировать какие-то готовые идеи, но может создавать свои нарративы, совершенно независимые от каких-то институций и заказчиков. Меня не поддерживает никакая институция, никто мне не дает средства на создание, я сам финансирую свои проекты. Моей выставкой я предлагаю нерепрессированный подход к реальности. В этом состоит моя гражданская поззиция. Я не ставлю акцентов и не навязываю какое-то одно прочтение этой проблемы. Я просто не отвожу взгляда и всматриваюсь в то, что происходит вокруг, к чему и призываю вас. Я предлагаю вам создать свой конструкт из тех образов, фактов и документов, которые я предъявляю на выставке. И то, что я предлагаю, никак не ангажировано.